Part 2

Menzel führte die Zeichnungen mit dem Bleistift oder der Feder auf dem Holzstock aus. Die ersten Versuche in der Holzzeichnung hatte er im Jahre 1838 mit Illustrationen zu Chamissos „Peter Schlemihl“, dann im folgenden Jahre mit einem Blatte: „Der Tod Franz von Sickingens“ gemacht. Bei diesen hatte er die Schwierigkeit, die auch bei den ersten Zeichnungen zum Friedrichswerk noch bestand, zu überwinden, daß er auf ungrundierte Holzplatten zeichnen mußte. Danach wurde das in Paris längst gebräuchliche Verfahren, die Platten mit einer weißen Grundierung zu überziehen, wodurch erst die Anwendung des Bleistifts ermöglicht und überhaupt die Arbeit des Zeichners erheblich erleichtert wurde, in Berlin bekannt. Eine größere Zeichnung auf dem in solcher vorteilhafteren Weise vorbereiteten Holzstock führte Menzel 1840 zur 400jährigen Feier der Erfindung der Buchdruckerkunst aus: „Gutenberg mit dem ersten Druckbogen der Bibel“. -- Beim Durchblättern des Friedrichsbuches sieht man deutlich, wie der Zeichner im Verlauf der Arbeit immer mehr in die Technik hineingekommen ist, die seinen Gedanken entsprach, bis er zu jener glänzenden, sprechenden und wirkungsvollen Vortragsweise gelangte, die in ihrer Art ohnegleichen geblieben ist. Man sieht aber auch, wie die Formschneider sich immer mehr in des Zeichners Art und Weise hineingearbeitet haben. An die Holzschneidekunst, die ja ganz vor kurzem erst wieder zu neuem Leben erwacht war, waren in Deutschland auch nicht annähernd solche Ansprüche schon gestellt worden, wie es die Menzelschen Zeichnungen thaten. Indem die Holzschneider, denen die Aufgabe zufiel, vor allen Ludwig Unzelmann, ein Schüler von Gubitz, und die Brüder Albert und Otto Vogel, im Verfolg der Arbeit dahin gelangten, daß sie den sicheren, lebendigen und charaktervollen Strichen Menzels in Kraft und Feinheit mit vollkommener Treue folgen konnten, haben sie Meisterwerke des Formschnitts zustande gebracht. Menzels Zeichnungen begnügten sich nicht mit Umrissen und allgemeinen Schattenangaben, sondern sie steigerten die Lebendigkeit der Wirkung durch die kräftigste malerische Behandlung, die den Unterschieden der Farbentöne gerecht wurde und der Natur auch darin nachging, daß dasjenige, was sich dem Auge mit Deutlichkeit darbietet, scharf und klar, das unbestimmt und verschwommen Erscheinende aber mit dem Reiz des Ineinanderfließens wiedergegeben wurde. Niemand in Deutschland -- fast könnte man sagen in Europa -- malte damals so malerisch, wie Menzel zeichnete (Abb. 1, 2, 7-16). Die kunstgeschichtliche Bedeutung dieser Buchillustrationen ist so groß wie ihr künstlerischer Reiz, und daneben erfreuen den Beschauer auch die geistreichen Einfälle des Zeichners, die in den Anfangsbuchstaben und Vignetten und in manchen, im Text nur Angedeutetes weiterführenden Abbildungen sich äußern. Die handelnden Persönlichkeiten, vor allem Friedrich selbst, werden vor unseren Augen in sprechender Kennzeichnung lebendig, die Charaktere, wie die feinsten Regungen der augenblicklichen Empfindung kommen in Haltung und Mienen der Figuren, trotz des kleinen Maßstabes, in staunenswürdiger Weise zum Ausdruck. Wir sehen die pikante Wirkung, welche das Bewegen dunkelgekleideter Gestalten in den lichten Rokokoräumen hervorbringt, und wir empfinden den Reiz der verschiedenartigen Stimmungen im Freien, von sonniger Morgenfrische wie von stichdunkler Nacht, in der beim Schein einer einsamen Laterne erst nach und nach die Gestalten erkennbar werden, von dumpfer Gewitterschwüle wie von eintönigem endlosen Landregen oder von klarem Mondschein. Auch das flimmernde Kerzenlicht in Sälen mit spiegelnden Säulen wird uns anschaulich vorgeführt, sowie die festliche Lichtpracht von Illumination und von Fackelzug. Der Künstler weiß mit der gleichen Sicherheit uns auf das glatte Hofparkett und auf blutgetränkte Schlachtfelder zu führen. Ja, die Soldatenbilder, die möchte man eigentlich als das Wunderbarste in dem ganzen Buch bezeichnen. Die straffe Zucht in der geschlossenen Truppe, die Erwartung des Kampfes, das todesmutige Hineinstürmen in das feindliche Feuer, verzweifelndes Ringen und heldenhaftes Ausharren, fröhlicher Reitermut und rasendes Ungestüm, Begeisterung und Niedergeschlagenheit -- das alles ist mit einer Wahrheit geschildert, als ob der Zeichner seine Studien mitten unter einschlagenden Kugeln und blitzenden Klingen gemacht hätte. Da offenbart sich ein künstlerisches Vorstellungsvermögen, das an das Unbegreifliche grenzt. Und dabei hat alles den bestimmten Ton der Zeit; es ist nicht das Soldatenleben im allgemeinen, was uns da vorgeführt wird, sondern es tritt uns gerade der Geist der Helden Friedrichs des Großen mit einer Deutlichkeit, wie sie keine schriftliche Schilderung zu erreichen vermöchte, entgegen.

Als die „Geschichte Friedrichs des Großen“ im Jahre 1842 fertig war, ging Menzel in einem Wissensdrange, der kaum seinesgleichen in der Künstlergeschichte findet, daran, die Lücken, die er in seiner Kenntnis von der Armee Friedrichs des Großen noch empfunden hatte, auszufüllen. Er begann das ungeheure Unternehmen, sich selbst ein durchaus genaues Bild von dieser Armee zu verschaffen, indem er für jede Truppengattung, jedes Regiment, jede Charge auf Grund nochmaliger eingehendster Studien, Zeichnungen und Messungen die Uniform, Ausrüstung u. s. w. bis in die letzten Einzelheiten und in die geringsten Unterschiede hinein erforschte, und das Ergebnis der Forschungen in lebendig aufgefaßten Charakterfiguren, bei denen alles dasjenige, was in der gewählten Ansicht nicht erkennbar war, in besonderen Nebenzeichnungen gegeben wurde, unter Hinzufügung von kurzen, deutlichen Erläuterungen in Worten, bildlich zur Anschauung zu bringen. Es ist begreiflich, daß eine solche Arbeit sich nicht hintereinander erledigen ließ, daß der Künstler vielmehr nur mit Unterbrechungen sich dieser wissenschaftlichen Aufgabe hingeben konnte. Auf Zureden von Freunden entschloß er sich, das Werk der Öffentlichkeit zu übergeben. Als dasselbe im Jahr 1857 abgeschlossen war -- mit allen Nachträgen und Ergänzungen umfaßte es 453 Tafeln -- erschien es unter dem Titel: „Die Armee Friedrichs des Großen“ in kolorierten Lithographien, in nur 30 Exemplaren, deren Herstellungskosten der Kunsthändler =Sachse= übernommen hatte (Abb. 48 und 49).

An der Spitze der mannigfaltigen künstlerischen Schöpfungen, welche Menzel in den vierzehn Jahren, die zwischen dem Beginn und dem Abschluß des Armeewerks liegen, entstehen ließ, steht wieder ein umfangreiches Holzschnittwerk.

König Friedrich Wilhelm IV führte bald nach seiner Thronbesteigung den Plan, zu dem schon vorher Vorbereitungen getroffen waren, zur Ausführung, von den Schriften Friedrichs des Großen eine neue kritische Ausgabe zu veranstalten. Von dieser Veröffentlichung sollte eine Prachtausgabe in größerem Format und mit der schmückenden Zuthat von Bildern für den persönlichen Gebrauch des Königs hergestellt werden. Für diesen Bilderschmuck war anfänglich die Ausführung in Radierung vorgesehen. Aber das Erscheinen der Kugler-Menzelschen Geschichte Friedrichs des Großen bewog die maßgebenden Persönlichkeiten, sich zu Holzschnitten zu entschließen und der nach der gegenständlichen Seite hin ebenso berufenen, wie technisch bewährten Kraft Menzels die Aufgabe zu übertragen. Im Sommer 1843 wurde mit diesem die Abmachung getroffen, wonach er 200 Zeichnungen, ganz nach freier Wahl, zu den Werken Friedrichs des Großen anfertigen sollte. Die Mannigfaltigkeit des Inhalts der Schriften des Großen Königs gab dem Zeichner Gelegenheit, seine Erfindungsgabe an den verschiedenartigsten Stoffen zu bethätigen. Aus den Worten des dreißig starke Bände umfassenden Textes und öfter noch zwischen den Zeilen las er Vorstellungen aller Art heraus, die in seinem Kopfe zu Bildern wurden. Er selbst hat, bei einer später gegebenen Übersicht, die sämtlichen Abbildungen in fünf Gruppen eingeteilt: „Bildnisse“, „Historisches und Militärisches“, „Genre und Vermischtes“, „Alter Geschichte Entnommenes, Allegorisches u. s. w.“, „Burleskes“. -- Den ersten Abschnitt der Werke Friedrichs des Großen, „Brandenburgische Denkwürdigkeiten“, begleitete Menzel mit erzählenden Geschichtsbildern, von denen er eines, das keinen thatsächlichen Vorgang, sondern eine sinnbildliche Handlung vorführt, in die Gestalt eines Erzreliefs im Stil der betreffenden Zeit kleidete. Zu dem Aufsatz „Über das Militär seit seiner Einführung bis zum Ende der Regierung Friedrich Wilhelms“ gab er ein Bildchen, welches Friedrich als Kronprinzen zeigt, wie er an der Seite seines Vaters, dem die preußische Armee die Grundlage ihrer straffen Disciplin verdankte, einer Parade beiwohnt, und die nächstfolgenden Einzelaufsätze begleitete er mit geistreichen Vignetten sinnbildlichen Inhalts. Reichsten Stoff boten dann die großen Abhandlungen des Königs „Geschichte meiner Zeit“ und „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“ (Abb. 18-24). Den Anfang macht hier eine Darstellung Friedrichs II, dem die Geister seiner Ahnen erscheinen. Darauf tritt der Kriegsgott mit Fackel und Sense aus den geöffneten Pforten des Janustempels. Zwischen prächtige Bilder aus dem Kriegsleben, die von Mühen, Kampf und Sieg und, in der ergreifenden Schilderung eines Begräbnisses, auch von den großen Verlusten erzählen, mischen sich ebenso prächtige Bildnisdarstellungen, in denen die Persönlichkeiten mit großer Schärfe in denjenigen Charaktereigentümlichkeiten aufgefaßt sind, welche gerade hier ihre Bedeutung haben. Beim 1. Kapitel der „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“ erscheint ein Kurier, der in gestrecktem Galopp zwischen den in sonniger Ruhe daliegenden Getreidefeldern einhersprengt; und beim Schlußkapitel kommen unter den Trümmern einer zerstörten Stadt die überlebenden Bewohner scheu aus ihren Verstecken hervor. Einmal erscheint ein Kriegsbild in allegorischer Einkleidung: ein preußischer Grenadier wird unter dem Schleier der Nacht von der Schutzgöttin an den schlafenden Feinden vorbeigeführt (auf den glücklichen Abmarsch der Armee aus dem Lager bei Liegnitz bezüglich). Rein allegorisch ist die geheuchelte Friedensliebe der Preußen feindlich gesinnten Mächte vor Ausbruch des siebenjährigen Kriegs durch eine geflügelte Kriegsgöttin versinnlicht, welche ihr wahres Gesicht hinter einer lächelnden Maske verbirgt und an ihrem Stabe scheinbar das weiße Banner trägt, das aber in Wahrheit nur von einer um den Stab geringelten Schlange an dünnem Faden gehalten wird. Dazu kommen dann jene Menzel eigentümlichen kleinen, in kurzer Form viel sagenden Vignetten: wo das Ende des ersten schlesischen Kriegs erzählt ist, wischt eine nervige Faust mit einem Lorbeerbüschel das Blut vom Schwerte; der Bündnisvertrag zwischen der Kaiserin Maria Theresia und dem König von Frankreich wird durch Raubvogelfänge gekennzeichnet, die sich von allen Seiten in den Reichsapfel einkrallen, über dem der preußische Adler wachsam und kampfbereit schwebt; eine verwundete Hand, die sich anschickt, wieder in den eisernen Handschuh zu fahren, um das Schwert, dessen Griff die Spuren des Gebrauchs zeigt, von neuem zu ergreifen, deutet auf die Schwierigkeiten der Weiterführung des Krieges im Beginn des Jahres 1760 hin. Die weiterhin folgenden geschichtlichen Aufsätze des Königs über die Zeit nach dem siebenjährigen Krieg werden begleitet von einem als Marmorbüste gezeichneten Bildnis der Kaiserin Katharina II von Rußland, einer Darstellung der Wiederaufnahme friedlicher Arbeiten im Lande, einem Kriegerdenkmal, einer sprechenden Vignette, welche ein unter stachelbesetztem Schilde über dem in der Scheide ruhenden Schwerte liegendes Fernrohr zeigt, und einem Bildnis Kaiser Josephs II, der das Schwert in die Scheide steckt. Bei den Briefen des Königs an die Kaiserin Maria Theresia sehen wir die Adler Preußens und Österreichs, jeden auf seinem besonderen Felsen, mit sprechendem Ausdruck einander gegenübersitzen, und die Vignette zu dem diesem Briefwechsel angehängten Vorschlag zur Bildung einer Liga zwischen den Fürsten Deutschlands zeigt viele Scepter unter einem Schilde, der mit einem kräftigen Sinnbild der Vereinigung zu gemeinschaftlicher Abwehr geschmückt ist. Mit unerschöpflicher Mannigfaltigkeit erfundene Vignetten, zum Teil im zierlichsten Rokokogeschmack gehalten, schmücken die Lobreden des Königs auf einzelne Persönlichkeiten. Eine Fülle sprühenden Geistes lebt in den Einfällen, zu denen Menzel sich durch die folgenden verschiedenartigen kleinen Aufsätze des Königs hat anregen lassen. Besonders bemerkenswert sind darunter einzelne Bildchen, in denen der Künstler es sich nicht hat versagen können, seine eigene Auffassung neben derjenigen des Königs geltend zu machen. So zeichnet er zum „Antimacchiavell“ ein an den Schandpfahl genageltes Bildnis des Macchiavelli; die Unterschrift Friedrichs mit der Jahreszahl 1740 bekundet, daß der König es ist, der den berühmten Florentiner verurteilt hat; aber Menzel hat im Sinne einer zu anderem Urteil gelangten Zeit das Bild oben mit Kranz und Lorbeerzweig geschmückt und dazu die Jahreszahl 1840 geschrieben. Bei dem „Vorwort zur Henriade des Herrn Voltaire“ läßt der Zeichner den Geist Heinrichs IV dem Dichter erscheinen; aber ihm erscheint dieser in der Dichtung lebende Geist nicht als ein Held, sondern als eine schwülstig auftretende Theaterfigur. Ganz selbständig tritt der Zeichner dem königlichen Schriftsteller gegenüber, indem er zu dem „Essay über die Eigenliebe als moralischer Beweggrund aufgefaßt“ einen Mann zeichnet, der ohne jeden Beweggrund von Eigenliebe sich anschickt, in ein breites Wasser zu springen, um ein ertrinkendes Kind zu retten. In der Vignette zu einem „Brief über die Erziehung“, in welchem der König über die einreißende Verweichlichung bei den Söhnen der alten Adelsfamilien klagt, zeigt Menzel, der Zeit Friedrichs vorauseilend, die Jahreszahl 1806 in Flammenschrift aus einer dunklen Wolke der entsetzten Germania entgegenblitzen. Weiterhin geben die Oden, Episteln und sonstigen Gedichte des Königs dem Zeichner Anregungen, um seine Phantasie auf allen erdenklichen Gebieten umherschweifen zu lassen (Abb. 26-28). In geistreichem Spiel umflattern des Künstlers Gedanken diejenigen des königlichen Dichters. Hier mischen sich auch Bildchen von überwiegend landschaftlichem Charakter ein und reine Genrebilder, wie die gemütvolle Darstellung eines bei einem stattlichen Bau beschäftigten Arbeiters, der mit den Seinigen das Mittagessen einnimmt, -- ein Idyll, das aus den Worten des betreffenden Gedichts: „Unser großes Gebäude ist die Gesellschaft, ein jeder Bürger trägt zu dessen Nützlichkeit bei“ herausgewachsen ist. Mit großer Feinheit erklärt Menzel sein Nichteinverstandensein mit den Anschauungen des Königs in dem Bildchen zu einer Epistel, welche die Dichtkunst Voltaires über diejenige Homers erhebt, durch die entzückend gezeichnete Darstellung eines Rokokokavaliers, der an dem prachtvollen Torso einer Phidiasschen Göttergestalt achselzuckend vorübergeht, um sich der Betrachtung eines Bildwerkes seiner Zeit, einer im schwulstigsten und verschrobensten Zopfstil sich krümmenden Kleopatra, zuzuwenden. In den Vignetten zu den komischen Dichtungen Friedrichs prickelt die witzigste Laune. Der breiteste Platz wird dem Humor gegönnt in einer Reihe von Illustrationen zu dem satirischen Heldengedicht „Das Palladium“. Diese mutwilligen Karikaturen sind so gezeichnet, als ob sie abgegriffene Kupferstiche des vorigen Jahrhunderts wären. Darauf folgt gleich eine ganz großartige ernste Darstellung: bei der Ode, welche der König am 6. Oktober 1757 im Quartier zu Eckartsberg an seinen Bruder Heinrich dichtete, ist Friedrich selbst abgebildet, wie er in jener Nacht seine Empfindungen in Verse kleidet; in begeisterter Erregung mit der Schreibfeder in der Hand am Tische sitzend, wird er hinter den Scheiben des kleinen Bauernhausfensters sichtbar, und draußen steht im Dunkeln der Posten, der regungslos und mit leisem Schauer zuhört, wie dicht hinter seinem Rücken sein König unverständliche, abgerissene Worte vor sich hinspricht. In vielen der zunächst folgenden Dichtungen herrscht ein ernster, bisweilen geradezu düsterer Ton, dem der Zeichner durch die mannigfaltigsten sinnreichen Kompositionen gerecht wird. Dazwischen hinein blitzt dann wieder groteske Komik, mit liebenswürdiger Heiterkeit abwechselnd. In den Vignetten zu den auf die Gedichte folgenden in Briefform gekleideten Äußerungen des Königs, die großenteils satirischen Inhalts sind, herrscht ein scharfer Witz vor. Hervorragend ist hier das Bildnis der Marquise Pompadour, deren Gesichtsausdruck bestätigt, was das ausgelassene Zierwerk des Rokokorahmens, der das als Gemälde gedachte Bildnis umgibt, andeutet (Abb. 29). Die Korrespondenz Friedrichs des Großen ist zum großen Teil nur durch die lebensvollen Bildnisse der Personen, mit denen er im brieflichen Verkehr stand, illustriert (Abb. 30). Aber auch manches andere, Ernstes und Scherzhaftes, je nach dem Ton des Briefwechsels, ist eingeflochten. Mehrfach kommen hier ausdrucksvolle mythologische Darstellungen vor.

So ist der Briefwechsel des Königs mit seinem Bruder Prinz Heinrich durch eine Zeichnung geziert, welche auf die gemeinsame Heldenarbeit der Brüder im Ringen gegen die stets ihre Kräfte erneuernden Feinde hinweist durch das Bild des Hercules, den Iolaus im Kampf gegen die lernäische Hydra durch das Verbrennen der nachwachsenden Köpfe unterstützt (Abb. 31). Und bei dem Briefwechsel Friedrichs mit seiner Schwester Charlotte, Herzogin von Braunschweig, sehen wir als Illustration zu einem am 10. August 1786 geschriebenen Briefe des Königs, worin derselbe den Gedanken, daß der Arzt ihm nicht mehr helfen könne, ausspricht, den vergeblichen Kampf der ärztlichen Kunst gegen den Tod in mythologischer Einkleidung verbildlicht: Aesculapius, den der seiner Hand entfallene Schlangenstab kennzeichnet, ringt mit der Parze Atropos, um ihr die Schere, die den Lebensfaden abschneiden soll, zu entreißen; aber die Parze läßt nicht los; von dem Stuhle, wo sie neben ihren Schwestern saß, herabgezerrt und über den Boden geschleift durch die Anstrengungen des Gottes der Heilkunde, behält sie doch die Schere in ihrer Hand (Abb. 32). -- Den litterarischen Arbeiten Friedrichs des Großen sind in der Ausgabe seiner Werke auch die von ihm verfaßten militärischen Ratschläge und Instruktionen eingereiht. In den Bildern zu diesen Schriftstücken hat Menzel neben sinnvollen Gleichnisvignetten -- wie deren eine von besonderer Macht der Wirkung das aus einem Geschützrohr mit Ungestüm hervorbrechende Todesgerippe ist (bei der Instruktion für die Artillerie) -- wieder realistische militärische Darstellungen angebracht, die im Gegensatz zu den geistreichen Umrißlinien, mit welchen er mythologische und idealistische Gegenstände zu zeichnen wußte, stets in prächtiger farbiger Wirkung erscheinen (Abb. 33-36). Da sehen wir bei einer Schrift „Die Generalprincipia des Krieges“ den König selbst dargestellt, wie er eben diese Schrift seinen Generalen unter Abnahme des Versprechens der Geheimhaltung überreicht. Wir sehen durch die auf dem Schlachtfeld in Massen hingestreckten Toten und Verwundeten den Erfolg der Anordnungen angedeutet, welche der König kurz vor der Schlacht bei Zorndorf für seine Artillerieobersten aufschrieb. Als Genrebilder aus dem Kriegsleben, welche als freie Dichtung des Künstlers die Instruktionen begleiten, finden wir einen neben seinem angeschossenen Pferde verwundet auf dem Boden sitzenden Husaren, die lustige Verscheuchung eines Zeichners, der von einer Anhöhe aus eine Aufnahme des Lagers machen wollte, durch die streifende Husarenpatrouille, das Umdrängen des Brunnens am heißen Marschtage, den Husaren, der sein Pferd abgesattelt hat, den Grenadier, der marschmüde seine Mütze an den Haken hängt in einer Bauernstube, wo die Anwesenheit eines neben dem Spinnrad auf dem Boden sitzenden Säuglings auf das Vertrauen guten Einvernehmens zwischen Quartierwirt und Einquartiertem hinweist, -- lauter prächtige Schilderungen. Ein Meisterwerk allerersten Ranges ist eine Gruppe von Offizieren, die sich durch einen von höchster Stelle ausgesprochenen und durch den verwundeten Kommandeur ihnen übermittelten Tadel getroffen fühlen; ein Blatt von wunderbar vollendetem Reiz der farbigen Wirkung die Darstellung zweier Offiziere, die sich in ihren freien Stunden mit kriegsgeschichtlichen Studien beschäftigen, bei deren einem aber die körperliche Ermüdung über den Wissensdrang den Sieg davongetragen hat. -- Nicht unerwähnt dürfen die Tierbilder bleiben, die öfter unter den Vignetten vorkommen. Bald dienen diese Tiere in ihrem natürlichen Treiben zu Gleichnisdarstellungen, bald treten sie in sinnbildlicher Handlung auf, wie der Löwe, der einen Elefanten umkreist -- die kleine, aber bewegliche Macht Preußens, welche den österreichischen Koloß in Schach hält --; in anderen Fällen sind es die lebendig gedachten Wappentiere der Staaten, welche diese letzteren selbst verkörpern. Die eindrucksvollste Vignette dieser Art ist wohl der zu einem Briefe König Friedrichs an den Fürstbischof von Breslau gezeichnete königliche Adler, der mit ausgebreiteten Schwingen und vorgestrecktem Kopfe, mit einem Blick, welcher unmittelbar an die Augen Friedrichs des Großen erinnert, einen Altar bewacht; in der einen, auf den Altar gelegten Klaue hält er das aufgerichtete Scepter, und die Gerechtigkeitshand auf der Spitze des Scepters bewegt drohend den Zeigefinger.