A. van Dyck

Part 6

Chapter 63,168 wordsPublic domain

Wahrscheinlich ziemlich früh im Jahre 1635 kehrte van Dyck nach England zurück. Karl I. ließ sich und seine Familie immer von neuem von van Dyck malen. Das berühmteste unter den Bildnissen des Königs ist dasjenige im Louvre, das ihn im Reitanzuge am Rande eines Waldes stehend zeigt, als ob er eben abgestiegen wäre von dem ungeduldig scharrenden Jagdroß, das hinter ihm von einem Diener gehalten wird. Es ist ein prächtiges Farbenstück. Der König, in weißer Atlasjacke, roten Beinkleidern und hellgelben Lederstiefeln, mit dem breitkrempigen schwarzen Hut auf den langen braunen Locken, hebt sich ab von einem zur Küste abfallenden, buschig bewachsenen Gelände, einem weiten Blick auf das Meer und einer sonnigen, weißwolkigen Luft. Das Pferd, ein dunkler Schimmel, setzt sich von dem tiefen Braungrün der Waldbäume und dem stumpfen Rot der Kleidung des Reitknechtes wirkungsvoll ab. Neben dem Reitknecht wird noch, von diesem teilweise verdeckt, ein Page sichtbar, der das hellseidene Mäntelchen des Königs trägt (Abb. 51). -- Eine Anzahl stolzer Reiterbildnisse zeigt den König in Rüstung, aber barhäuptig, mit einem Stallmeister, der ihm den vergoldeten Helm nachträgt, zur Seite. So erscheint er in der Vorderansicht, ein Tor, das wie ein Triumphbogen wirkt, durchreitend, in einem majestätischen Bilde zu Windsor. In der Seitenansicht erblicken wir ihn in einem kleinen Gemälde in der Sammlung des Buckinghampalastes (Abb. 52), das der Entwurf zu sein scheint zu einem großen Bilde, das sich im Schlosse des Herzogs von Marlborough befindet. Hier reitet der König ein Pferd von heller Isabellenfarbe, in dem Bilde zu Windsor einen Grauschimmel. -- In königlicher Ceremonienkleidung ist Karl I. abgebildet in einem ebenfalls im Schloß Windsor befindlichen Gemälde. Ein anderes Bild ebendort zeigt ihn als Familienvater mit der Königin und seinen beiden Söhnen zusammensitzend.

Die verschiedenen Gruppenbilder, in denen van Dyck die Kinder des Königs malte, gehören zu dem Anziehendsten, was der Meister während seines Aufenthaltes in England schuf. Während man manchen anderen Gemälden seiner letzten Zeit die Eilfertigkeit der Entstehung ansieht, sind die Kinder immer mit voller künstlerischer Liebe gemalt. Bei den Kinderbildnissen läßt sich auch die Entstehungszeit näher bestimmen, da das Alter der Dargestellten einen sicheren Anhalt gibt, während bei den Bildnissen des Königs und der Königin meistens die Anhaltspunkte zur Ermittelung des Jahres, in welchem sie gemalt wurden, fehlen. Auch von diesen Kindergruppen gibt es eine ganze Menge. Das entzückendste Juwel darunter befindet sich im Museum zu Turin. Es muß im Jahre 1635, bald nach der Rückkehr des Meisters nach England, entstanden sein. Es zeigt die drei ältesten Kinder des Königs, den Prinzen von Wales (geboren 1630, nachmals König Karl II.), die Prinzessin Maria (geboren 1631, nachmals Gemahlin des Prinzen Wilhelm II. von Oranien) und den Herzog von York (geboren 1633, nachmals König Jakob II.). Der letztere kann eben allein stehen, und auch der Prinz von Wales trägt noch Röckchen und Häubchen. Die drei Kinder stehen ohne inneren Zusammenhang nebeneinander; der älteste, der schon eine gewisse gesetzte Miene zur Schau trägt, streichelt den Kopf eines langhaarigen Hundes. Der Reiz des Bildes liegt neben der liebenswürdigen Auffassung des Kindlichen hauptsächlich in seiner wunderbaren Farbe. Im Hintergrund sieht man auf blühende Rosen, und die hübschen Kinder in ihren hellfarbigen Seidenkleidern wirken selbst wie liebliche Blumen. Um ein Jahr älter sehen wir die nämlichen drei Kinder in dem köstlichen Bilde der Dresdener Gemäldegalerie (Abb. 54). Hier stehen die drei farbigen Lichtgestalten -- der Prinz von Wales schon in Knabenkleidung -- vor einem ruhigeren dunklen Hintergrund. Zwei niedliche gefleckte Wachtelhündchen von jener Rasse, die am Hofe Karls I. so beliebt war, daß sie heute noch davon den Namen führt, sitzen neben den Kindern; wie die Tierchen angebracht sind, sind sie sowohl für das Zusammenwirken der Farbe, wie für den Linienaufbau der Komposition von Bedeutung. Ein mit dem Dresdener Bilde übereinstimmendes Gemälde befindet sich im königlichen Schloß zu Windsor, und ein weiteres Exemplar derselben Darstellung besitzt Herr Schmetz in Aachen. Es scheint, daß der König in seiner Freude über die wohlgelungene Kindergruppe eine zweimalige Wiederholung derselben befahl, damit jedes der Kinder später ein solches Bild bekäme. Durch die Revolution, der Karl I. zum Opfer fiel, wurde bekanntlich sein Kunstbesitz in die weite Welt geschleudert. -- Größer ist die Gruppe der Kinder und reicher die Komposition in dem im Schlosse Windsor befindlichen Gemälde von 1637, wovon das Berliner Museum eine in dem nämlichen Jahr angefertigte Wiederholung besitzt (Abb. 53). Zu den drei ältesten Kindern kommen hier die kleinen Prinzessinnen Elisabeth und Anna hinzu. Ein Ausblick in den Park und in die lichte Luft, den ein zur Seite gezogener dunkelgrüner Vorhang frei läßt, und ein mit mattroter Decke belegter Tisch, auf dem sich Früchte und glänzende Gefäße befinden, bringen ein lebhaftes Farbenspiel in den Hintergrund, das mit dem Reiz der hellen Kinderanzüge und den rosigen Gesichtchen entzückend zusammenklingt. Die Prinzessin Maria ist ganz in Weiß gekleidet; der Herzog von York, der noch Röckchen und Häubchen trägt, hat über dem weißen Kleid ein rotes, gelb schillerndes Jäckchen an; der Prinz von Wales, der als Hauptfigur in der Mitte des Bildes steht, trägt einen hellroten Anzug mit weißem Futter in den Ärmelschlitzen und weiße Schuhe mit roten Rosetten; seine linke Hand ruht auf dem Kopf einer mächtigen Dogge, deren gelbes Fell einen prächtigen Ergänzungston abgibt zu den stärksten Farben des Gemäldes: dem Rot des Prinzen von Wales und dem Hellblau, welches die Farbe des Kleidchens der Prinzessin Elisabeth ist. Die jüngste Prinzessin sitzt, von dem Schwesterchen gehalten, im Hemdchen auf einem Stuhl, auf dem über einem dunklen Sammetkissen ein blaßrotes Tuch liegt; vor den beiden Kleinen liegt ein winziges, weiß und braun geflecktes Wachtelhündchen.

Von dem Maße der Inanspruchnahme von van Dycks Tätigkeit durch den König kann man sich eine Vorstellung machen, wenn man erfährt, daß eine erhaltene Rechnung, welche Karl I. im Jahre 1638 begleichen ließ, nachdem er die von dem Künstler angesetzten Preise zum Teil nicht unerheblich herabgemindert hatte, dreiundzwanzig bis dahin unbezahlte Gemälde aufführt, darunter allein zwölf Bildnisse der Königin und fünf des Königs. Daneben aber malte van Dyck eine unglaublich große Anzahl von Bildnissen anderer Personen. Von dem gesamten am englischen Hofe verkehrenden Adel wurde er mit Bestellungen überhäuft, und er wußte alle seine Auftraggeber durch Meisterwerke zu befriedigen. Ganz besonders bewunderungswürdige Porträts von Damen finden wir unter den Arbeiten dieser seiner letzten Zeit. Die Halbfigur der Gräfin von Oxford, einer munter blickenden Brünette, deren warmfarbige Haut durch das schwarze Seidenkleid und den aus einer graubraunen Felsenwand und einem Stück blauer, weißbewölkter Luft zusammengesetzten Hintergrund zu blendender Wirkung hervorgehoben wird (Abb. 55), und das stattliche Bild in ganzer Figur der Prinzessin von Cantecroix, die in reicher Gesellschaftskleidung die Schwelle ihres Hauses beschreitet, auf der sie ein Hündchen begrüßt (Abb. 56), mögen als bezeichnende Beispiele dienen. Ein paar vorzügliche Beispiele vornehmer englischer Herrenporträts aus der Zeit von 1635 bis 1640 bieten das Brustbild eines später durch schriftstellerische Arbeiten bekannt gewordenen jüngeren Bruder des Ahnherren der Herzöge von Devonshire (Abb. 57) und das stolze Doppelbild zweier Jünglinge aus dem Hause Stuart (Abb. 58).

Es sollen sich im ganzen etwa dreihundert van Dyckscher Porträts in England befinden, der Mehrzahl nach in den Schlössern des Adels, noch im Besitze der Nachkommen der abgemalten Personen.

Van Dyck würde unmöglich imstande gewesen sein, die Fülle der an ihn herantretenden Aufgaben zu bewältigen, wenn er nicht mehrere begabte Schüler sich zu brauchbaren Gehilfen herangezogen hätte; Johann de Reyn aus Dünkirchen, den er aus Antwerpen mitgebracht hatte, der wegen seiner Schnelligkeit im Malen angestaunte David Beeck aus Arnheim und Jakob Gandy, der auch als selbständiger Bildnismaler hoch geschätzt wurde und später in Irland lebte, werden genannt. Namentlich wird der Meister die Hilfe der Schüler in den vielen Fällen in ausgiebiger Weise in Anspruch genommen haben, wo es sich um Wiederholungen handelte; solche wurden häufig verlangt, zum Zwecke der Verwendung als wertvolle Geschenke bei Hochzeiten oder sonstigen festlichen Veranlassungen innerhalb des Verwandten- und Bekanntenkreises der betreffenden Herrschaften. Über die Art und Weise, wie van Dyck arbeitete, haben wir ausführliche Nachrichten, die durchaus glaubwürdig sind, da sie sich auf die Aussagen eines Mannes stützen, welcher dem Künstler persönlich nahe stand. Der Kunstschriftsteller de Piles erzählt in seinem 1708 zu Paris erschienenen Lehrbuch der Malerei: „Der berühmte, allen Freunden der schönen Künste wohlbekannte Jabach (aus Köln), der mit van Dyck befreundet war und sich dreimal von ihm hatte abmalen lassen, hat mir erzählt, daß er eines Tages zu jenem Maler von der Kürze der Zeit, die derselbe zu seinen Bildnissen gebrauchte, sprach, worauf jener erwiderte, er habe sich anfangs stark angestrengt und sich mit seinen Bildern sehr viel Mühe gegeben um seines Rufes willen und um zu lernen, dieselben schnell zu machen, in einer Zeit, wo er für das tägliche Brot arbeitete. Folgendes hat er mir dann über van Dycks gewöhnliches Verfahren mitgeteilt. Derselbe bestimmte den Personen, welche er malen sollte, Tag und Stunde und arbeitete nicht länger als eine Stunde auf einmal an jedem Porträt, sei es beim Anlegen, sei es beim Fertigmachen; sobald seine Uhr ihm die Stunde anzeigte, erhob er sich und machte der Person seine Verbeugung, um damit zu sagen, daß es für diesen Tag genug sei, und verabredete mit ihr einen anderen Tag und eine andere Stunde; darauf kam sein Kammerdiener, um ihm die Pinsel zu reinigen und eine frische Palette zurecht zu machen, während er eine andere Person empfing, der er diese Stunde bestimmt hatte. Er arbeitete so an mehreren Bildnissen an dem nämlichen Tag, und zwar mit einer außerordentlichen Geschwindigkeit. Nachdem er ein Porträt leicht angelegt hatte, ließ er die Person die Stellung einnehmen, welche er sich vorher ausgedacht hatte, und zeichnete auf grauem Papier mit schwarzer und weißer Kreide die Gestalt und die Kleider auf, die er groß und mit auserlesenem Geschmack anordnete. Diese Zeichnung gab er danach geschickten Leuten, welche er bei sich hatte, um dieselbe nach den Kleidern selbst, welche auf van Dycks Bitten ihm zu diesem Zweck zugesandt wurden, auf das Bild zu übertragen. Wenn die Schüler die Gewandungen, soweit sie konnten, nach der Natur ausgeführt hatten, ging er leicht darüber und brachte in sehr kurzer Zeit durch seine Kenntnisse die Kunst und die Wahrheit hinein, die wir daran bewundern. Für die Hände hatte er gemietete Personen beiderlei Geschlechts, die ihm als Modelle dienten.“ -- Es ist klar, daß dieser Bericht sich auf die spätere Zeit des vielbeschäftigten Bildnismalers bezieht. In seinen früheren Bildnissen hat van Dyck unverkennbar nicht allein das Nackte, sondern auch die Kleidung und alles Beiwerk durchaus eigenhändig ausgeführt. Was die Hände betrifft, so zeigen dieselben allerdings schon auf den Porträts in Genua durchgehends eine gleichmäßige Zierlichkeit, die mit der sprechenden individuellen Kennzeichnung der Gesichter nicht übereinstimmt. Doch gibt es auch manche Bildnisse von ihm, in denen der Charakter der Hände ebenso geistreich und treffend aufgefaßt ist wie derjenige des Gesichts; besonders ist dies bei den Künstlerbildnissen immer der Fall.

Weiter wird berichtet, daß van Dyck es liebte, nach Schluß des Tagewerks die Personen, welche er malte, zu sich zu Tisch zu bitten, und daß bei diesen Mahlzeiten ein Aufwand entfaltet wurde, der demjenigen der höchsten englischen Aristokratie in nichts nachstand. Nach getaner Arbeit lebte van Dyck vollständig wie ein Fürst. Seine Einnahmen waren ungeheuer groß, und er gab mit vollen Händen aus. Es wird erzählt, daß einst Karl I. während einer Porträtsitzung mit dem Grafen Arundel über den schlechten Stand seiner Finanzen gesprochen und dabei scherzweise die Frage an den Maler gerichtet habe, ob er auch wohl wisse, was eine Geldverlegenheit bedeute. „Ja, Sire,“ soll van Dyck dem König geantwortet haben, „wenn man offenen Tisch für seine Freunde und offene Taschen für seine Freundinnen hält, findet man leicht den Grund seiner Kasse.“

Mit diesem Wort ist die größte Schwäche des großen Malers berührt. Weiblicher Liebenswürdigkeit und Schönheit brachte van Dyck allzu sehr ein empfängliches Herz und empfängliche Sinne entgegen. Es scheint, daß der König selbst darauf bedacht war, der schrankenlosen Leichtlebigkeit des Künstlers durch eine passende Verheiratung ein Ende zu machen. Damit bot sich zugleich eine Gelegenheit, einer zum Hofstaat der Königin gehörigen jungen Dame aus altangesehenem, aber mittellos gewordenem Geschlecht eine glänzende Versorgung zu verschaffen. Dieses Mädchen hieß Mary Ruthven. Ihr Vater war Patrick Ruthven, Graf von Gowrie, der unter der vorangegangenen Regierung in den Verdacht des Hochverrats gekommen war und lange Zeit im Tower gesessen hatte; darüber hatte er den Rest seines Familienbesitzes verloren, und seine Tochter war, ungeachtet ihrer nahen Verwandtschaft mit einigen der höchsten Familien des Landes, sogar mit den Stuarts selbst, zu standesgemäßem Lebensunterhalt auf die Hilfe angewiesen, welche das königliche Haus ihr zuwendete. -- Möglich ist es immerhin, daß van Dyck mehr als durch äußere Vermittelung durch wirkliche Neigung zu der hübschen, noch sehr jugendlichen Dame hingezogen wurde. Er vermählte sich mit Mary Ruthven im Jahre 1639. Daß er seine Gattin wiederholt im Bilde verewigte, versteht sich von selbst. Ein Kniestück in der Münchener Pinakothek zeigt uns die anmutige Erscheinung der jungen Frau, deren feines und regelmäßiges Gesicht eine auffallend blasse Farbe hat (Abb. 60). Dieselbe ist auf diesem Gemälde mit einem Violoncell beschäftigt. In der Liebe zur Musik begegnete sie sich mit ihrem Gatten, der bei den glänzenden Gesellschaften, die er in seinem Hause um sich zu versammeln liebte, es an musikalischer Unterhaltung nicht fehlen ließ.

Man glaubt in den Bildnissen, welche van Dyck nach dem Jahr 1635 malte, eine Abnahme seines künstlerischen Vermögens wahrnehmen zu können. Es ist ja möglich, daß bei manchen derselben die große Schnelligkeit der Herstellung und die Mitwirkung der Gehilfen allzu sehr sichtbar werden. Jedenfalls aber hat der Meister bis an sein Ende in seinen Bildnissen eine Eigentümlichkeit bewahrt, die er schon bei den in seinen Jünglingsjahren gemalten genuesischen Porträts entfaltete: das ist der unvergleichliche Adel der Auffassung, der aus den Gesichtern und aus jeder Form, wie aus der ganzen Stimmung der Gemälde spricht. Ganz gewiß besaßen nicht alle die hochstehenden Persönlichkeiten, welche van Dyck malte, jene innerliche Vornehmheit und jene vornehme Liebenswürdigkeit, durch die sie im Bilde so anziehend erscheinen. Aber was van Dyck von den Seelen seiner Modelle in deren Zügen hervorschimmern sah, waren eben nur die gewinnenden Eigenschaften adeligen Wesens; nicht nur alles Gemeine, sondern jede ausgeprägte Spur von Leidenschaft lag außerhalb seines künstlerischen Gesichtskreises. So erfüllte er seine Bildnisgestalten mit einer vornehmen harmonischen Ruhe der Seele, für welche die vornehme und ruhige Schönheit der Farbenstimmung -- an sich ein Wunderwerk der Kunst -- nur als der naturgemäße malerische Ausdruck erscheint. Daß dabei diese Gestalten in so sprechend naturwahrer und glaubhafter Bildung, gleichsam lebendig vor uns stehen, dadurch kommen jene Eigenschaften mit um so größerer Wirksamkeit zur Geltung. Es liegt ein ganz eigener Reiz in einem van Dyckschen Bildnis. Man hat vor demselben stets das Gefühl, sich in sehr guter Gesellschaft zu befinden, und man bekommt die Vorstellung, daß es ein Genuß sein müßte, sich mit dieser Persönlichkeit zu unterhalten. Daher sieht man sich an einem solchen Bilde nie müde, mag auch die dargestellte Persönlichkeit einem ganz unbekannt sein.

Merkwürdig ist es -- wenn auch nicht ohne mancherlei Ähnlichkeitsbeispiele --, daß van Dyck sich von seiner Tätigkeit als Bildnismaler, durch die er so unvergänglichen Ruhm erworben hat, nicht dauernd befriedigt fühlte, sondern im Schaffen großartiger Historienbilder seinen eigentlichen, nur durch die Umstände verfehlten Beruf erblicken zu müssen glaubte. Je vollständiger die Menge der zu malenden Bildnisse seine Zeit in Anspruch nahm, um so heißer entflammte sich sein Verlangen nach solchen großen Taten. Er suchte Karl I. zu einem Unternehmen zu gewinnen, welches ihm zur Stillung dieses Verlangens die ausgiebigste Gelegenheit geboten haben würde. Sein Vorschlag ging dahin, die Wände des großen Festsaals in Withehall, dessen Decke im Jahre 1635 den Schmuck Rubensscher Gemälde empfangen hatte, mit Darstellungen aus der Geschichte des Hosenbandordens zu bekleiden. Van Dyck soll die Ansicht ausgesprochen haben, daß es am schönsten wäre, seine bezüglichen Kompositionen nicht in Malerei, sondern in Gestalt von Gobelins, die in der Teppichfabrik zu Mortlake gewirkt werden sollten, auf die Wand zu bringen. Der König war dem Plan nicht abgeneigt. Es entstanden auch einige darauf bezügliche Entwürfe und Studien -- die kostbare Zeichnung zweier Wappenherolde des Königreichs Großbritannien in der Albertina (Abb. 59) gehört hierhin. Aber das Unternehmen scheiterte am Geldpunkt. Wenn man auch die Angabe eines Schriftstellers, daß van Dyck die Kosten dieser Wandausschmückung auf 80000 Pfund Sterling -- was nach den damaligen Wertverhältnissen des Geldes heute einer Summe von nahezu vier Millionen Mark gleichkommen würde -- veranschlagt habe, für übertrieben halten mag: der König war jedenfalls nicht mehr in der Lage, hohe Summen für künstlerische Unternehmungen zu verausgaben. Im Jahre 1640 begannen ja für Karl I. die Wirren und Bedrängnisse, die erst mit seinem Gang zum Blutgerüst ein Ende nehmen sollten.

Nachdem van Dyck die Hoffnung aufgegeben hatte, für den König von England ein großes Monumentalwerk der Malerei schaffen zu dürfen, wollte er sein Glück am französischen Hof versuchen. Er verließ mit seiner jungen Gattin London im September 1640 und begab sich zunächst nach Holland, dann nach Antwerpen und von dort nach Paris. Er hoffte, daß es ihm durch persönliche Vorstellung gelingen würde, den Auftrag zur Ausführung der von Ludwig XIII. geplanten Ausschmückung der großen Galerie des Louvre mit geschichtlichen Gemälden zu erhalten. Aber auch hier wurden seine Erwartungen getäuscht. Ludwig XIII. hatte jene Arbeit bereits dem Nicolas Poussin zuerteilt, der dieselbe dann später doch wieder einem anderen, dem Günstling der Königin, Simon Vouet, überlassen mußte.

In Paris erkrankte van Dyck. Am 16. November 1641 bat er in einem Briefe, dessen Urschrift noch in einer englischen Autographensammlung vorhanden ist, um Ausstellung eines Passes für sich und fünf Diener, seinen Reisewagen und vier Mägde. Da es ihm von Tag zu Tag schlechter ginge, schrieb er, verlange es ihn mit aller Macht nach seinem Heim in England; wenn er, wie er hoffe, seine Gesundheit wiedererlange, so würde er nach Paris zurückkommen, um die Bestellungen, welche der Kardinal Richelieu ihm zugedacht, entgegenzunehmen.

Seine Frau, die ihrer Entbindung entgegensah, muß bereits vorher nach England zurückgereist sein. Kurz nach der Heimkehr van Dycks in sein Haus zu Blackfriars, am 1. Dezember, gab sie einem Töchterchen das Leben.

Das Befinden van Dycks war inzwischen hoffnungslos geworden. Am 4. Dezember fühlte er das Nahen des Todes und machte sein Testament. Fünf Tage später, am 9. Dezember 1641, verschied er. Es wird erzählt, Karl I. habe seinem Leibarzt eine Belohnung von 300 Pfund Sterling versprochen, wenn es ihm gelänge, van Dyck am Leben zu erhalten. Im Tode wurde der Maler durch die Bestattung seiner Hülle im Chor der St. Pauls-Kirche geehrt. Der Brand dieser Kirche im Jahre 1665 hat die Gruft vernichtet.

Van Dyck hinterließ trotz des großen Aufwandes, mit dem er gelebt hatte, ein sehr ansehnliches Vermögen, das zwischen seiner Witwe und seinen in Antwerpen lebenden nächsten Verwandten verteilt wurde.

Die junge Witwe schloß später eine zweite Ehe mit dem Baronet Richard Pryse von Gogerddan.

Van Dycks Tochter Justiniana, das einzige Kind seiner Ehe, vermählte sich mit dem Baronet Johann Stepney von Prendergast. König Karl II. bewilligte ihr, um die Beträge auszugleichen, welche Karl I. ihrem Vater schuldig geblieben war, eine Leibrente von 200 Pfund Sterling. In dieser Familie Stepney lebte die Nachkommenschaft van Dycks bis zum Jahre 1825 fort. -- Der holländische Maler Philipp van Dyck, der in der ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts eine umfangreiche, aber nicht sehr künstlerische Tätigkeit im Bildnisfach entfaltete, steht mit seinem großen Namensverwandten in keinem Familienzusammenhang.