A. van Dyck

Part 5

Chapter 53,060 wordsPublic domain

Es braucht nicht gesagt zu werden, daß eine Sammlung von Bildnissen, die ihre Entstehung einem Maler wie van Dyck und so ausgezeichneten Kupferstechern, wie diejenigen waren, die sich ihm zur Verfügung stellten, verdankt, ein Werk von unschätzbarem künstlerischen Wert ist. Es ist eine Folge von Meisterwerken. Das kostbarste aber in der Ikonographie sind die von van Dyck selbst geätzten Blätter. Es ist erstaunlich, mit welcher Gewandtheit van Dyck die von ihm nur selten benutzte Radiernadel gehandhabt hat. Seine beherrschende Kenntnis vom Bau des menschlichen Kopfes ließ ihn auch mit dem ungewohnten Werkzeug mit einer solchen Sicherheit zeichnen, daß er auch hier das höchste Maß von Lebendigkeit erreichte. Die künstlerische Unmittelbarkeit verleiht den Blättern einen Reiz, durch den sie die an sich meisterhaften Arbeiten der berufsmäßigen Kupferstecher in Schatten stellen. Man zählt im ganzen, mit Hinzurechnung von dreien, welche von anderer Hand fertig gemacht wurden, achtzehn von van Dyck radierte Bildnisse in der Ikonographie. Darunter befinden sich sein Selbstporträt, Johann Breughel, Peter Breughel, Franz Snyders. Auch seine Kupferstecher Paul Pontius und Lukas Vorstermann radierte er selbst. Bei mehreren dieser Blätter hat ihn wohl die persönliche Freundschaft zur eigenhändigen Ausführung bewogen. Von seinen freundschaftlichen Beziehungen zu Vorstermann gibt die Nachricht Kunde, daß er am 10. Mai 1631 dessen Töchterchen aus der Taufe hob, welches nach ihm den Namen Antoinette erhielt. -- Außer den Bildnissen von Zeitgenossen hat van Dyck noch zwei andere Blätter radiert. Das eine ist eine komponierte Porträtgruppe: Tizian und seine Geliebte, das andere eine religiöse Darstellung: ~Ecce homo!~ Dieses letztere ist ein herrliches Blatt. Ohne starke Wirkung von Hell und Dunkel, aber im feinsten Reiz der Zeichnung ausgeführt, stehen drei Halbfiguren da: Christus, mit Duldermiene die ihm angetane Schmach entgegennehmend, ein Scherge, der ihm den Rohrstab überreicht, und ein behelmter Soldat, der ihm den Purpurmantel umhängt. Nach dem Vorbilde Dürers hat van Dyck hier den ganzen Hintergrund mit den Lichtstrahlen ausgefüllt, die von dem dornengekrönten Haupt des Erlösers ausgehen. -- Die sämtlichen geätzten Blätter van Dycks werden mit Recht sehr hoch geschätzt, namentlich in ihren ersten Plattenzuständen, vor jeder nachträglichen Bearbeitung.

Im Laufe des Jahres 1631 wurden von England aus Verhandlungen mit van Dyck geführt, um ihn zur Übersiedelung nach London zu bewegen. König Karl I. hatte im Frühjahr des vorhergehenden Jahres durch seinen Kammerherrn Endymion Porter das Gemälde „Rinaldo und Armida“ erhalten. Was ihn aber bewogen haben soll, den vlämischen Maler an seinen Hof zu ziehen, war, nach dem Bericht eines englischen Geschichtsschreibers, nicht diese anmutige Komposition, sondern ein Bildnis. Ein Herr aus dem Hofstaat des Königs, der Maler und Musiker Nikolaus Lanière, hatte sich von van Dyck malen lassen. Er hatte zu dem Bilde, wie besonders erwähnt wird, sieben Tage hintereinander, vormittags und nachmittags gesessen, ohne daß der Maler ihm gestattet hätte, dasselbe zu sehen. Um so größer war seine Freude und Befriedigung beim Anblick des fertigen Werkes. „Dieses war das Bild, welches Karl I. gezeigt wurde und Veranlassung gab zu der Reise van Dycks nach England.“

Den Auftrag, van Dyck den Wunsch des Königs von England mitzuteilen, erhielt der aus der Geschichte des Rubens bekannte Maler-Diplomat Gerbier. Es scheint, daß derselbe in der französischen Königin-Witwe Maria de’ Medici eine Bundesgenossin fand. Anfangs machte van Dyck Schwierigkeiten. Die Beziehungen zwischen ihm und Gerbier gestalteten sich unfreundlich infolge eines seltsamen Vorkommnisses. Gerbier schickte als Neujahrsgeschenk für den König ein Bild, welches die geistliche Verlobung der heiligen Katharina von Alexandrien vorstellte, als ein Werk von van Dycks nach England. Aber er war das Opfer einer Täuschung; van Dyck erklärte, daß das Bild nicht von ihm herrühre. Gerbier scheint zeitweilig die Hoffnung ganz aufgegeben zu haben, seinen Auftrag erfüllen zu können. Aber schließlich ließ sich van Dyck doch gewinnen. Am 13. März 1632 schrieb Gerbier von Brüssel aus an den König: „Van Dyck ist hier und läßt sagen, daß er entschlossen ist, nach England zu gehen.“

Was van Dyck damals nach Brüssel geführt hatte, war vielleicht die Anfertigung eines Bildnisses des Höchstkommandierenden der spanischen Truppen in den Niederlanden, Franz von Mancada, Marquis von Aylona. Van Dyck hat diesen hohen Herrn, der während seines Aufenthaltes in Flandern nach und nach vom Gesandten bis zum Stellvertreter des Statthalters aufrückte, wiederholt gemalt. In jener Zeit gerade, oder kurz vorher, mag das stolze Reiterbildnis fertig geworden sein, welches sich jetzt im Louvre befindet und als das schönste von des Meisters Reiterbildern gepriesen zu werden pflegt. Auf diesem Bilde sehen wir Mancada in Kriegsrüstung, aber ohne Helm, mit der roten spanischen Schärpe und einem großen weißen Kragen über dem Harnisch, mit dem Feldherrnstab in der Hand; er biegt auf einem mächtigen Schimmel in scharfer Gangart um eine Ecke des Weges, so daß er sich gerade dem Beschauer zuwendet. Roß und Reiter heben sich kräftig und farbig ab von einem zum Teil aus bräunlichem, bewachsenem Gelände, zum Teil aus blau und gelb bewölkter Luft bestehenden Hintergrund. Die landschaftliche Ferne ist hier, wie immer bei van Dyck, nur Hintergrund; aufs feinste abgestimmt zu der Figur, aber ohne die leiseste Absicht, irgendwie dem natürlichen Tonverhältnis zwischen Figur und Landschaft, wie es sich in der Wirklichkeit zeigt, Rechnung tragen zu wollen. Dies ist ein Punkt, durch den sich van Dycks Reiterbilder in scharf sprechender Weise von denjenigen seines spanischen Zeitgenossen Velazquez unterscheiden, der gerade durch die naturalistische Stimmung von Landschaft und Figuren seinen Bildnissen im Freien eine so großartige und den heutigen Beschauer so besonders wohltuend berührende Wirkung zu geben gewußt hat.

Anfang April 1632 befand sich van Dyck in London, und sofort wurde er von Karl I. in Dienste genommen. Der König gewährte dem Maler die Mittel zu einer wahrhaft glänzenden Lebensweise. Er wies ihm eine Stadtwohnung in Blackfriars und einen Landsitz zu Eltham in der Grafschaft Kent an und gab ihm ein sehr ansehnliches Einkommen, das, ganz unabhängig von den Bezahlungen für jedes einzelne Gemälde, zuerst tageweise, dann als Jahresgehalt bemessen wurde. Nach wenigen Monaten, am 5. Juli 1642, gab er ihm die höchste Anerkennung dadurch, daß er ihn zum Ritter schlug, wobei er ihm als besondere Auszeichnung eine goldene Kette mit seinem in Diamanten gefaßten Porträt gab.

Man kann es wohl verstehen, wenn van Dyck sich durch solche Ehrenbezeugungen, in denen er eine alle Erwartungen übertreffende Erfüllung tiefinnerster Wünsche finden mochte, sich hochbeglückt fühlte. Dennoch befremdet uns eine an die Adresse der Neider und der Verspötter des „~pittore cavalieresco~“ gerichtete Bekundung dieses Glücksgefühles, die wir im Museum zu Gotha finden. Es ist ein sinnbildlich umkleidetes Bildnis van Dycks. Der schöne Künstler blickt mit einem Ausdruck hohen Selbstgefühls den Beschauer über die Schulter an, und die Finger seiner Linken spielen mit der goldenen Königskette; mit der Rechten aber weist er auf eine sich ihm zuwendende Sonnenblume hin, so daß er sich selbst gleichsam als Sonne darstellt (Abb. 42). Es liegt ein so hohes Maß von Eitelkeit in dieser Bildersprache, daß man gern denken möchte, van Dyck sei gar nicht der Urheber, sondern einer seiner Gegner habe ihm dieses „Selbstbildnis“ untergeschoben, um ihn wegen seiner Eitelkeit lächerlich zu machen. Andererseits aber ist das Bild zu gut gemalt, und zu sehr in van Dycks eigener Art, als daß man es ohne weiteres für das Ergebnis eines solchen böswilligen Scherzes halten könnte; auch ist es, wie der Vergleich mit den in verschiedenen Galerien befindlichen, annähernd dieser Zeit angehörigen Selbstbildnissen van Dycks lehrt, sehr ähnlich. Die Stellung mit dem Blick über die Achsel, wie sie das Sonnenblumenbild zeigt, war eine Stellung, die ihm bei seinen Selbstbildnissen besonders zusagte. Das bekannteste unter diesen, das im „Saal der Maler“ der Uffiziengalerie zu Florenz befindliche, ist freilich nicht das beste, wenigstens nicht das besterhaltene; Auffrischungen und Nachbesserungen von unbefugter Hand haben ihm einen großen Teil seines ursprünglichen Reizes geraubt (siehe das Titelbild).

Van Dycks vornehmste Aufgabe am englischen Hofe war es, den König selbst und die Königin, die französische Prinzessin Henriette Marie, zu malen. Die Zahl seiner Bildnisse des englischen Königspaares ist groß; außer in England befinden sich auch in den festländischen Sammlungen mehrere Exemplare (Abb. 43 und 44). Ein Bildnis der Königin nimmt eine besondere Stellung ein dadurch, daß es in kleinem Maßstabe, aber dabei nicht etwa als Skizze, sondern in allersorgfältigster Ausführung gemalt ist. Es befindet sich in der weiteren Kreisen nur wenig bekannten, an sehr bemerkenswerten Schätzen reichen Sammlung des Herrn Schmetz zu Aachen. Die Königin ist in etwa Viertellebensgröße in ganzer Figur, stehend, dargestellt; sie trägt ein hellgelbes Seidenkleid, und das ganze Bild ist in wunderbarem Farbenreiz zusammengestimmt. Die Kleinheit befremdet, so daß man sich beim Anblick dieses Meisterwerkes zunächst fragt, ob denn wohl ein anderer niederländischer Maler, einer der sogenannten Kabinettmaler, Gelegenheit gehabt haben könnte, die Königin Henriette Marie zu porträtieren. Aber van Dyck wurde ja in seiner Jugend gepriesen wegen seiner Befähigung zu feiner, sauberer Malerei in kleinem Maßstab; und schwerlich hätte ein anderer diese vornehme, echt van Dycksche Auffassung gefunden, die dem prächtigen kleinen Bilde eigen ist.

Van Dyck, der bewunderungswürdige Maler und liebenswürdige Mensch, erfreute sich vom Anbeginne seines Aufenthalts in England an der höchsten persönlichen Gunst des Königs. Häufig fuhr Karl I., wenn er der Last der Staatsgeschäfte entfliehen wollte, von seiner Residenz Whitehall über die Themse nach Blackfriars, um in zwangloser und anregender Unterhaltung mit seinem Maler Erholung zu suchen.

Es konnte nicht fehlen, daß die am Hofe verkehrenden Großen des Reiches miteinander wetteiferten, dem vom Herrscher so hochgeschätzten Künstler ihre Gunst zu bezeugen.

Es hat wohl niemals und nirgendwo ein Bildnismaler so zahlreiche Aufträge gehabt, wie van Dyck in England. Von vielen Personen mußte er eine ganze Anzahl von Bildnissen malen. So werden neun von ihm ausgeführte Porträts des Grafen Strafford, des damals mächtigsten Ratgebers des Königs, der in jenem Jahre 1632 als Statthalter nach Irland ging und der neun Jahre später als erstes Opfer der beginnenden Revolution sein Haupt auf das Blutgerüst legte, aufgezählt. Zu den ersten Bildnissen, welche van Dyck neben denjenigen des Königspaares malte, werden wohl diejenigen seiner besonderen Gönner, der begeisterten Kunstfreunde, die für seine Berufung nach England gewirkt hatten, gehören. Den vornehmsten Platz unter diesen nimmt der Graf Arundel ein, den er siebenmal porträtierte. Mit Endymion Porter, dem er die ersten Beziehungen zu Karl I. verdankte, hat van Dyck sich selbst in einem Bilde vereinigt gemalt. Dieses Doppelbildnis befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid im Verein mit einer Reihe van Dyckscher Bildnisse, unter denen diejenigen des Malers David Rykaert und eines unbekannten Musikers als vorzüglich schöne Werke aus seiner Antwerpener Zeit noch hervorgehoben seien. Es ist ein Gemälde von sehr vornehmer Wirkung. Van Dyck ist schwarz gekleidet, Porter weiß; lebhafte, aber immer noch durch den weichen allgemeinen Ton gedämpfte Farben, gelb und blau, schimmern in der Luft, die neben einem dunklen Vorhang den Hintergrund bildet. Ein wirksamer Gegensatz liegt auch in den Charakteren der beiden Persönlichkeiten: van Dyck schlank, zierlich und lebhaft, der Engländer fleischig und unbeweglich (Abb. 45). Van Dyck hat sich hier eine Stellung gegeben, die ganz besonders stark an diejenige des Sonnenblumenbildes erinnert. Das Madrider Doppel-Bildnis führt im dortigen Katalog die Bezeichnung: „Van Dyck und der Graf von Bristol.“ Es wird daher meistens so genannt, obgleich die Irrigkeit der Bezeichnung durch den Vergleich mit anderen Bildnissen von Bristol und Porter erwiesen ist. Aber der Graf von Bristol, Sir Kenelm Digby, zählte ebenfalls zu den engeren Freunden des Malers. Van Dyck nahm dessen Bildnis als das eines Kunstliebhabers in die Ikonographie auf. Das gemalte Porträt desselben, in welchem er in reicher Kleidung an einem Tische, auf dem ein Himmelsglobus steht, sitzend dargestellt ist, befindet sich in der Sammlung des Königs von England im Schloß Windsor. Die Gattin des Grafen, Lady Venetia Digby, malte van Dyck nicht weniger als viermal binnen Jahresfrist. In einem dieser Bilder, das sich ebenfalls im Schloß Windsor befindet, hat er dem Porträt eine allegorische Einkleidung gegeben. Da sitzt die Dame, in die Falten idealer Gewänder gehüllt, zwischen einer Menge von Sinnbildern. Hinter ihr liegt ein gefesselter Unhold mit zwei Gesichtern, der die Verleumdung bedeuten soll; sie streichelt eine Taube, das Sinnbild der Unschuld; ein Amorettenpaar liegt unter ihren Füßen, und Englein halten über ihrem Kopfe einen Kranz (Abb. 47). Van Dyck malte dieses Bild, so erzählte man, um dadurch Verwahrung einzulegen gegen das Gerücht, daß er in seiner Zuneigung für die schöne Frau die Grenze des Erlaubten überschritten habe. Es scheint, daß die englischen Damen an solchen allegorischen Bildnissen Gefallen fanden. Van Dyck hat später noch mehrere derartige gemalt. Lady Venetia Digby malte er zum letztenmal nach ihrem am 1. Mai 1633 erfolgten frühen Tode, als Leiche mit dem Ausdruck einer Schlummernden, mit einer entblätterten Rose zur Seite.

Im Frühjahr 1634 ließ sich van Dyck für einige Zeit nach den Niederlanden beurlauben, wo er bis in das folgende Jahr hinein blieb. Den größten Teil dieser Zeit muß er in Brüssel verbracht haben. In seiner Heimatstadt Antwerpen finden wir ihn im Herbst 1634. Was er dort an Besitz zurückgelassen hatte, verwaltete seine Schwester Susanna; deren Pflege und Erziehung war auch eine Tochter, die er hatte, Namens Maria Theresia, anvertraut. Am 18. Oktober ernannte ihn die Antwerpener St. Lukas-Gilde zu ihrem Dekan. -- In Brüssel finden wir van Dyck so emsig bei der Arbeit, wie er es immer war. Von hohen Personen malte er den Herzog Gaston von Orleans, Bruder des Königs Ludwig XIII., dessen Gemahlin Margarete und deren Schwester Henriette von Lothringen, verwitwete Prinzessin von Pfalzburg; ferner den Prinzen Thomas Franz von Savoyen-Carignan, der nach dem Tode des Marquis von Aylona die Regierung der spanischen Niederlande bis zur Ankunft des Bruders Philipps IV., des „Kardinal-Infanten“ Don Ferdinand, leitete. Den Prinzen Carignan malte er gleich mehreremal; eines dieser Bilder besitzt das Berliner Museum. Kaum war der Kardinal-Infant in Brüssel eingetroffen, so wurde van Dyck auch mit der Anfertigung von dessen Bildnis beauftragt. Dieses Porträt befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid; es zeigt den Infanten in halber Figur, in der Prunkkleidung, welche er bei dem feierlichen Einzug in Brüssel am 4. November 1634 trug (Abb. 46). Als die Stadt Antwerpen sich rüstete, diesem von Belgien mit so vielen freudigen Hoffnungen erwarteten Fürsten einen Empfang von unerhörter Pracht zu bereiten, schickte van Dyck auf Wunsch der Stadt eine Kopie seines Bildnisses des Kardinal-Infanten dorthin, „zur Verwendung bei den Triumphbögen und Schaustellungen“. Als dann aber auch ein Porträt der Infantin Isabella zu dem gleichen Zweck von ihm verlangt wurde, stellte der durch die englischen Preise verwöhnte Künstler derartig hohe Forderungen an seine Vaterstadt, daß dieselbe sich genötigt sah, die Verhandlungen abzubrechen.

Nach der Angabe eines niederländischen Geschichtsschreibers soll jenes früher erwähnte Gruppenbild, in welchem van Dyck die Stadtobrigkeit von Brüssel in dreiundzwanzig Figuren abmalte, auch in diesem Jahre 1634 entstanden sein.

Ein Meisterwerk seiner Bildniskunst schuf van Dyck damals in dem Bilde des Rechtsanwaltes des Rates und Pensionärs der Stadt Brüssel, Justus van Meerstraeten. Die Gemäldegalerie zu Kassel besitzt dieses in halber Figur ausgeführte Porträt. Der ältliche, aber sehr rüstig und entschieden aussehende Herr steht in schwarzseidener Staatskleidung neben einem Tisch, auf dem sich mehrere große Bücher und eine antike Büste befinden; seine Hand greift in einen Band des Corpus juris. Dieses Bild ist in einem wunderbar klaren Lichtton gehalten; das schwarze Gewand hebt sich hell ab von dem braunen Schattenton der Wand des Hintergrundes; die bräunlich-weißen Töne der Lederbände und der Büste auf der grünen Decke des Tisches und in der entgegengesetzten Ecke des Bildes ein kühl-farbiger Ausblick auf die bewölkte Luft ergänzen den fein gestimmten Zusammenklang der Farben. Auch das Bildnis der Gattin des Justus van Meerstraeten, Isabella van Aßche, einer freundlich aufgefaßten hübschen Brünette, das ebenfalls damals in Brüssel entstanden sein wird, befindet sich in der Kasseler Galerie.

Eine Vorliebe für einen kühlen Ton, für den die schwarze Farbe die Grundstimmung angibt, gilt im Gegensatz zu der aus einem warmen Dunkelbraun heraus entwickelten Stimmung seiner früheren Werke als bezeichnend für van Dycks spätere Zeit. Hiernach gelten auch noch einige religiöse Bilder als Arbeiten, deren Entstehung in die Zeit dieses vorübergehenden Aufenthaltes in den Niederlanden fallen könnte. Zwei Gemälde der Münchener Pinakothek gehören in diese Zahl: ein Christus am Kreuz und eine Beweinung des heiligen Leichnams, also Behandlungen jener beiden Darstellungsstoffe, die ihm auch in früherer Zeit so häufig als Gegenstand gedient hatten. Das Kreuzigungsbild, in nur ein drittel Lebensgröße ausgeführt, zeigt den Heiland nach seinem Verscheiden. Vor einem düster schwarzgrauen Himmel ragt das Kreuz empor. Undeutlich sieht man in der Finsternis die Masse des abziehenden Volkes. Der Tote am Kreuze, dessen Haupt vornüber gesunken ist und den ein helles, auf dem Oberkörper am stärksten gesammeltes Licht hervorhebt, bleibt einsam zurück. Der Wind spielt mit dem Aufschriftzettel am Kreuz und mit dem Zipfel des Lendentuches (Abb. 49). Bei der Klage um den Leichnam Christi ist die Farbe vielleicht noch mehr auf den Ausdruck von Schmerz und Trauer gestimmt, als bei irgend einer der früheren Darstellungen dieses Gegenstandes. Die dunkle Felsenwand bildet den alleinigen Hintergrund für die drei Gestalten, die sich mit dem Toten beschäftigen. Die Unbehilflichkeit der Last eines noch nicht erstarrten Toten ist stark betont. Das Haupt Christi ist in äußerster Biegung des Nackens mit dem Gesicht auf den Schoß der Mutter gesunken. Diese blickt mit einer Frage des Schmerzes zum Himmel empor; Magdalena ringt die Hände und blickt auf den Toten herab; Johannes bricht in lautes Weinen aus (Abb. 48).

Mit ziemlicher Sicherheit kann man die Entstehung eines an dem ursprünglichen Platz seiner Bestimmung verbliebenen Altargemäldes in die Zeit von 1634 bis 1635 setzen. Es ist die Darstellung der Geburt Christi, welche van Dyck für die Liebfrauenkirche zu Dendermonde -- die nämliche Kirche, in welcher jetzt auch das für die dortige Kapuzinerkirche gemalte Kreuzigungsbild aufgestellt ist -- malte. Die Zeitbestimmung fußt darauf, daß in den erhaltenen alten Rechnungsbüchern der Kirche die Auszahlung von fünfhundert Gulden an Anton van Dyck für die Anfertigung des Altarbildes „die heilige Nacht“ unter den Ausgaben von 1635 vermerkt ist. Dieses Gemälde, in dem Maria dargestellt ist, wie sie unter dem Gemäuer des Stalles sitzend den herbeieilenden und niederknienden Hirten das Jesuskind zeigt, während in der Luft schwebende Engelkinder das ~Gloria in excelsis~ singen, verdankt seinen besonderen Ruhm der lichten, zarten Farbenstimmung und dem Reiz der Kinderfiguren. Zu den Vorarbeiten für dasselbe mag die hübsche Zeichnung in der Albertina zu Wien zu zählen sein, welche den nämlichen Gegenstand in ähnlicher Komposition zeigt (Abb. 50).

In diesem Gemälde dürfen wir wohl das letzte namhafte Historienbild van Dycks erblicken. Denn das Wenige, was er später noch an Bildern religiösen oder mythologischen Inhalts malte, war nur von untergeordneter Bedeutung. Kenelm Digby wird als der Besteller einer Anzahl von Gemälden religiösen Inhalts genannt, während König Karl I. den Meister mit der Anfertigung mehrerer mythologischen Kompositionen beauftragte.