A. van Dyck

Part 4

Chapter 43,039 wordsPublic domain

Seltener als aus dem religiösen Stoffgebiet wählte van Dyck die Vorwürfe für seine Bilder aus der Mythologie. Für ihn hatte die antike Götterwelt nicht annähernd mehr eine solche Bedeutung, wie sie für Rubens hatte. Das lag sowohl in den Anschauungen des jüngeren Geschlechts, dem er angehörte, als auch in seinem Temperament begründet. In Rubens lebte noch etwas von jenem Geist der Renaissance, der den Heidengöttern und ihrem Gefolge gleichsam ein neues Dasein gegeben hatte; für seine überschäumende Vollkraft waren jene von übermenschlicher Kraft und übermenschlicher Daseinsfreude erfüllten Gestalten, mit denen er Himmel und Erde und Meer bevölkerte, eine so naturgemäße Verkörperung seiner Ideen, daß sie für seine Einbildungskraft sozusagen die Bedeutung von wirklich vorhandenen Wesen hatten, -- in ähnlicher Weise etwa, wie zu unserer Zeit Moritz von Schwind sagte, daß er an seine Nixen und Erdmännlein glaube. Für van Dyck dagegen war die ganze klassische Götter- und Heldensage weiter nichts als ein großes Nachschlagebuch für Stoffe, welche Gelegenheit zum Malen nackter Figuren gaben, besonders weiblicher, zu deren Darstellung sich sonst nur selten Veranlassung fand. So haben denn auch seine mythologischen Gestalten nichts mehr von urwüchsigen Naturwesen, man sieht ihnen vielmehr das entkleidete Modell an.

Die Danae in der Dresdener Gemäldegalerie, eine hübsche jugendliche Gestalt, die, auf dem Ruhelager ausgestreckt, die Arme nach dem vom Himmel fallenden Golde ausbreitet, während ihre alte Dienerin sich vergeblich bemüht, etwas davon im Gewande aufzufangen, macht den Eindruck einer eleganten Salondame (Abb. 29). Frischer wirkt das im Pradomuseum zu Madrid befindliche Gemälde: Diana und Endymion von einem Satyr belauscht. Im Waldesdunkel schlummert die Göttin, von Jagdgerät und Jagdbeute umgeben, auf einem aus ihren abgelegten Gewändern bereiteten Lager; ihre linke Hand ruht im Arm des Schläfers Endymion. Auch der Jagdhund ist eingeschlafen. Der Satyr schleicht im Dickicht leise heran, ganz verborgen im Schatten; nur ein Arm von ihm kommt in das Licht hervor, ein langer, gerade ausgestreckter Arm, der höhnisch auf die Göttin hinweist, als sollten andere, unseren Blicken noch verborgene Waldgeister darauf aufmerksam gemacht werden, in welcher Lage die sonst so unnahbare Jungfrau hier zu sehen sei. In weichen Tönen entwickelt sich die schöne Farbe des Bildes aus einem bräunlichen Grundton heraus (Abb. 32).

Als in die Reihe der mythologischen Darstellungen gehörig mag noch ein in englischem Privatbesitz befindliches Gemälde besonders erwähnt werden, in welchem van Dyck sich selbst als Paris mit dem Apfel in der Hand -- aber ohne die Göttinnen -- gemalt hat.

Den mythologischen Bildern schließt sich als inhaltsverwandt eine mehrmals behandelte Darstellung von Rinaldo und Armida an -- ein Stoff, den schon Rubens aus der Dichtung Tassos als Bildgegenstand herausgehoben hatte. Die schöne, lächelnde Zauberin, die auf dem Rasen des Gartens sitzt, und der Held, der mit dem Kopf in ihrem Schoße ruht; ein dunkler Hintergrund von üppig dichtem Laubwerk und ringsum die Lichtgestalten eines Schwarmes von kleinen Liebesgöttern, die in der Luft und auf dem Boden sich neckisch umhertummeln: so setzt sich diese von einer reizvollen dichterischen Stimmung erfüllte Schöpfung van Dycks zusammen, von der sich das bekannteste Exemplar im Louvre befindet. Van Dyck malte diesen Gegenstand im Jahre 1629 für einen Kammerherrn des Königs von England, Endymion Porter, der ihn mit der Anfertigung eines für den König bestimmten Bildes beauftragt hatte. Ein anderes Exemplar befand sich unter den Gemälden, welche er für den Erbstatthalter von Holland und dessen Gemahlin ausführte.

Dem mythologischen Gebiet mag man auch einige, nicht gerade sonderlich gehaltreiche Allegorien beizählen, wie die Darstellung des Zeitgottes, der dem Amor die Flügel beschneidet, in der Sammlung des Herzogs von Marlborough.

Weiterhin reihen sich der verhältnismäßig geringen Zahl von van Dycks Historienbildern nicht religiösen Inhalts noch einige Darstellungen aus der biblischen und aus der römischen Geschichte ein. So die Gefangennahme Simsons, eine für van Dyck ungewöhnlich wild bewegte Komposition, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 34), und die Enthaltsamkeit des Scipio, in einer englischen Sammlung. -- Auch die neuere Geschichte hat ihm in vereinzelten Fällen Stoffe geliefert. So finden wir in der Münchener Pinakothek eine große Schilderung der Schlacht bei Saint-Martin-Eglise, in welcher Heinrich IV. den Herzog von Mayenne besiegte. Van Dyck malte dieses Bild im Verein mit dem Schlachtenmaler Snayers; von seiner eigenen Hand rühren wohl nur die stolzen Reiterfiguren des Königs und seines Gefolges im Vordergrund her.

Wie hoch man auch den Wert von manchen der sogenannten Historienbilder, namentlich derjenigen religiösen Inhalts, welche van Dyck in den Jahren 1626 bis 1632 entstehen ließ, schätzen mag: sein Bestes gab er auch in diesem Abschnitt seines Lebens, den man als seine Blütezeit betrachten muß, in Bildnissen. Seine außerordentliche Befähigung, die Menschen in überzeugender Ähnlichkeit und zugleich in ansprechendster Auffassung wiederzugeben, und solche Darstellungen zu in Form und Farbe gleich abgerundeten wirklichen Kunstwerken -- zu eigentlichen Bildern im Malersinne des Wortes -- zu gestalten, wurde allgemein anerkannt, und kaum eine Persönlichkeit von irgend welcher Bedeutung, die in Antwerpen lebte oder vorübergehend dort verweilte, versäumte es, sich von van Dyck malen zu lassen. Auch die französische Königin Maria von Medici besuchte ihn bei ihrer Durchreise durch Antwerpen im Jahre 1631 in seiner Werkstatt und saß ihm zu einem Bilde. Van Dyck hatte eine glückliche Hand in der Wiedergabe hochstehender Personen; fast noch glücklicher war er im Festhalten der Erscheinung von Künstlern. Die Menge der meisterhaften Bildnisse, die er vor dem Ablauf seines dreiunddreißigsten Lebensjahres neben der doch auch sehr ansehnlichen Zahl anderer Werke malte, bekundet eine Leichtigkeit des Schaffens, die derjenigen des Rubens nicht nachstand.

In deutschen Galerien finden wir zahlreiche Prachtstücke von Bildnissen van Dycks aus diesen Jahren rastloser Arbeit. Sehen wir uns zunächst in der Münchener Pinakothek um, so finden wir da eine ganze Reihe von stolzen Porträts in ganzer Figur. Der Zeit nach stehen an deren Spitze vielleicht die Bilder des Herzogs Karl Alexander von Croy und seiner Gemahlin Genofeva von Urfé (Abb. 9 und 10). Die Herzogin, eine zu ihrer Zeit als Schönheit gefeierte Dame, die wir hier in einem Kleid von schwarzem Atlas mit reich gemusterten hellseidenen Einsätzen dastehen sehen, ist dem Maler weniger gut gelungen als der Herzog, dessen wohlbeleibte Gestalt in lebendiger Bewegung an der Schwelle eines Treppenaufganges steht, und der uns aus seinem fleischigen, von schwarzen Locken eingerahmten Gesicht mit einem freundlichen Blick anschaut; er scheint gleichsam die Einladung auszusprechen, mit ihm seine fürstliche Wohnung zu betreten. Der höchsten Aristokratie gehört ohne Zweifel auch der unbekannte Herr an, der in stolzer Haltung, die Linke unter dem Atlasmantel in die Seite gestemmt, mit dem abgenommenen Hut in der Rechten dasteht und uns fest und ruhig ansieht (Abb. 13). Von den Bildnissen eines unbekannten Ehepaares, das ohne rechten Grund als ein Bürgermeister von Antwerpen mit seiner Gattin bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 15 und 16), ist dasjenige der Dame, bei der das dunkle Seidenkleid und die reichen Spitzen ein angenehmes Gesicht und feine Hände prächtig hervortreten lassen, ein ganz besonders fesselndes Meisterwerk. Den Glanzpunkt aber in der Reihe dieser vornehmen Gestalten in ganzer Figur bildet die fürstliche Erscheinung des Herzogs Wolfgang Wilhelm, Pfalzgrafen bei Rhein und von Neuburg (Abb. 17). Das Bild wurde, nach Ausweis des alten Katalogs der Düsseldorfer Gemäldegalerie, im Jahre 1629 gemalt. Wolfgang Wilhelm, seit 1624 Herzog von Berg, war der Begründer dieser berühmten Gemäldesammlung, welche im Jahre 1805, um sie vor den Franzosen zu retten, aus der bergischen Hauptstadt nach München gebracht wurde, wo sie seitdem verblieben ist. Seinem Kunstsinn verdankt daher die Münchener Pinakothek ihren Reichtum an Werken von Rubens und van Dyck. In einer ganz schlicht natürlichen Haltung, aber ein echter Edelmann und Landesherr, steht der Pfalzgraf da, mit der Linken am Degengriffe, die Rechte in das Ordensband des Goldenen Vließes gesteckt; ihm zur Seite eine gewaltige gefleckte Dogge. -- Nicht minder vorzüglich als malerische Meisterwerke und fesselnder noch durch das Eingehende, man möchte sagen Freundschaftliche der Auffassung, stehen neben den Bildern hoher Persönlichkeiten die Künstlerbildnisse. Während dort die stattliche Darstellung in ganzer Figur vom Besteller verlangt oder vom Künstler gewünscht war, hat van Dyck bei diesen immer die Wiedergabe in halber Figur oder in Brustbild vorgezogen. Ein wahres Prachtstück ist das Doppelbildnis des Malers Jan de Waal und seiner Gattin. Der alte Herr, der Vater jener beiden Maler, mit denen van Dyck zu Genua in enger Freundschaft lebte, steht in würdevoller aufrechter Haltung da; seine Miene scheint uns von dem Ernst seines künstlerischen Wollens während eines langen Lebens zu erzählen, und seine Wendung nach der Gattin hin mit der sprechenden Handbewegung scheint uns zu sagen, eine wie treue Stütze er an dieser braven Frau gefunden habe, deren vertrocknetes, vergilbtes Gesicht die Spuren vieler Sorgen und Mühen trägt (Abb. 23). Ebenfalls mit seiner Gattin ist der Bildhauer Colyns de Nole gemalt, aber nicht in einem Rahmen vereinigt, sondern in zwei Gegenstücken. Die beiden Bilder gehören dicht nebeneinander. Mit einer gewissen Behäbigkeit, durch die indessen ein von Natur lebhafteres Temperament hindurchspricht, im Lehnstuhl sitzend, blickt Colyns uns mit einem Ausdruck innerer Zufriedenheit an (Abb. 26). Ihm gegenüber sitzt seine Lebensgefährtin, sehr stattlich gekleidet, in einem gleichen Lehnstuhl; sie ist noch ziemlich jung; aber ihre Schönheit beginnt der Einwirkung von Kümmernissen zu unterliegen. Ein Töchterchen schmiegt sich an den Arm der Mutter und sieht mit einem fast scheuen Blick nach dem Vater hinüber. In einem kostbaren Kabinettstück von ganz kleinem Maßstabe ist der Schlachten- und Landschaftsmaler Peter Snayers abgebildet, der mit seinem wetterharten Gesicht unter dem breitkrempigen Hut selbst wie einer der Kriegsleute aussieht, die er zu malen liebte. Karl de Malery, ein Kupferstecher, zeigt sich uns in einem Bilde von wunderbarer Lebenswahrheit; blond, fleischig, gesund und phlegmatisch, mit einer feinen, wohlgepflegten Hand, die er über dem künstlerisch um die Schulter geworfenen Mantel zur Schau stellt (Abb. 27). Den Bildnissen von Vertretern der bildenden Kunst reiht sich dasjenige eines Musikers an: Heinrich Liberti aus Gröningen, Organist an der Antwerpener Kathedrale, wird uns vorgeführt als ein schönheitsbewußter Jüngling, der, mit einer großen Goldkette geschmückt, mit einem Notenblatt in der Hand, sich in weicher Bewegung an eine Kirchensäule lehnt und sich mit geziertem Ausdruck das Aussehen eines Engels oder eines Evangelisten Johannes gibt. Man kann freilich in Zweifel darüber bleiben, ob die Verantwortung für diese gekünstelte Auffassung nicht mehr dem Maler als dem Musiker zur Last fällt (Abb. 30).

Eine Anzahl von Meisterwerken der Bildniskunst ersten Ranges finden wir in der Gemäldegalerie zu Kassel. Da steht an allererster Stelle das Doppelbildnis des Tiermalers Franz Snyders und seiner Frau. Snyders ist öfter von van Dyck gemalt worden, und immer ist er ihm Gegenstand eines ausgezeichneten Bildes geworden. In dem Kasseler Gemälde sitzen Mann und Frau nebeneinander; ihre Rechte ruht auf seiner auf die Armlehne des Stuhles gelegten Linken. Beide sehen den Beschauer klar und ruhig an. Das feine, geistreiche Gesicht des Snyders ist bleich von Farbe; Haar und Bart sind blond, die Augen grau. Wer Snyders zum erstenmal sieht, ist erstaunt, in dieser fast zart zu nennenden Erscheinung den Maler jener Tierstücke, in denen wahrhaft Rubenssche Leidenschaft lebt, zu finden. Das kluge Gesicht von Frau Snyders ist weiß und rosig; ihre Augen haben ganz die nämliche Farbe, wie die des Mannes; ihr Haar ist dunkler. Beide sind angenehme Persönlichkeiten, so liebenswürdig aufgefaßt, daß sie gleich beim ersten Anblick das Herz des Beschauers gewinnen. Nach der herrschenden Mode sind beide in Schwarz gekleidet, das Kleid der Frau hat vorn herunter einen zierlich gearbeiteten goldgestickten Einsatz. Der Hintergrund setzt sich zusammen aus einem aufgerafften olivengrauen Vorhang und einem durch einen breiten grauen Pfeiler geteilten Ausblick ins Freie, wo sich unter ruhigem, grauem Himmel eine baumreiche Ebene zu einer fernen blauen Hügellinie hinzieht. Der Farbenreiz des Gemäldes ist ebenso künstlerisch vollkommen, wie die Lebendigkeit und geistige Tiefe der Auffassung (Abb. 31). Ein diesem ebenbürtiges Familienbild zeigt einen Herrn Sebastian Leers mit Frau und Söhnchen, gleichfalls ein vollendetes Prachtstück sowohl in Bezug auf lebendige Personenschilderung wie auf die Schönheit des Tons. Auch hier sitzen Mann und Frau -- diese eine lebhaft blickende Brünette -- nebeneinander, in schwarzer Seidenkleidung. mit Einsatz von Goldbrokat am Frauenkleid. Der blonde Knabe, der neben seiner Mutter steht, hat ein Mäntelchen von hellgrüner Seide umgenommen, das einen reizvollen lebhaften Ton in die Stimmung des Ganzen bringt. Auch hier enthält der Hintergrund einen Ausblick ins Freie von kühlem Ton. Zu den prächtigsten unter den in Kassel befindlichen van Dyckschen Bildnissen gehören ferner zwei Gegenstücke, welche einen Herrn und eine Dame in ganzer Figur zeigen. Wer die beiden Persönlichkeiten sind, ist nicht bekannt. Jedenfalls hat dieser Herr, der mit einer Gebärde des Sprechens uns gegenübersteht, irgend ein öffentliches Amt bekleidet. Er trägt ein Staatsgewand von schwarzer Seide, aus langem Rock und Überwurf bestehend. Das Seidenschwarz mit seinen glänzenden grauen Lichtern, eine bräunlich-graue Wand, in der oben links am Bildrande sich ein schmaler Durchblick in das Freie öffnet, und das dunkle Grün eines an der rechten Seite des Bildes bis zum Boden herabhängenden seidenen Vorhangs vereinigen sich zu einem Dreiklang von vornehmer, ernster Wirkung, aus dem sich die Helligkeiten des von braunem Haar eingefaßten Gesichts und der Hände -- das warme Fleisch von kühlem Weißzeug begleitet -- lebhaft herauslösen (Abb. 33). Bei dem dazu gehörigen Damenbildnis ist die Farbenstimmung ebenso vornehm, aber reicher, festlicher. Ein Vorhang von roter Seide fällt auf die Lehne eines rotgepolsterten Sessels herab, unter dem ein Smyrnateppich liegt. Von dieser roten Masse, die zu gesteigerter Lebhaftigkeit der Wirkung gebracht wird dadurch, daß man über dem schräg fallenden Vorhang in die dunkelblaue Luft und auf die grünen Blätter eines Feigenbaumes sieht, heben sich die hellen Töne des Kopfes, den ergrauendes blondes Haar, in Löckchen gekräuselt, umgibt, der Hand, welche die Handschuhe lose haltend auf der Stuhllehne liegt, und des mit reichen Spitzen besetzten durchsichtigen Weißzeuges von Kragen und Manschette, sowie das tiefe Schwarz des Atlaskleides klar und prächtig ab. An der anderen Seite der Figur, der Schattenseite, kommt das Rot nicht wieder zum Vorschein, und die Töne verlieren sich weich in einem dunklen graubraunen Hintergrund.

Einen Schatz von vorzüglichen Werken van Dycks besitzt die fürstlich Liechtensteinsche Gemäldesammlung zu Wien. Unter den Künstlerbildnissen ragte hier das des Malers Kaspar de Crayer hervor, ein Meisterstück von zu voller Körperhaftigkeit durchgebildeter Ausführung, mit einer wundervollen Hand (Abb. 35). Das vorzüglichste aber ist das Bildnis einer jungen Dame aus Antwerpen, Maria Luisa de Tassis (Abb. 36), welche nach der bei den höheren Ständen beliebten französischen Mode gekleidet ist. Wenn wir zum Vergleich das ebenda befindliche Bildnis einer anderen hübschen jungen Dame betrachten, welche uns die einheimische niederländische Tracht in reichster Ausstattung zeigt (Abb. 37), so begreifen wir, daß es dem Maler ein Hochgenuß gewesen sein muß, eine so anmutige Erscheinung wie Maria Luisa de Tassis in einer Kleidung abbilden zu können, welche freiere, lebendiger bewegte Linien und lichtere Farben zeigte und die Körperformen weniger erdrückte. Die Kleidung von Maria Luisa de Tassis -- schwarzer Atlas und weiße Seide, Schleifen und feinste Spitzen, Schmuck von Perlen, Gold und Edelsteinen -- ist sehr reich. Aber all dieser Reichtum ist, stofflich und malerisch, nur der wertvolle Rahmen für den köstlichen Inhalt, das junge, schöne, liebenswürdige Weib. Es gibt wenige Damenporträts, die man diesem zur Seite stellen dürfte (Abb. 36).

Neben solchen malerischen Prachtstücken seien als Beispiele allerschlichtester Auffassung, die sich mit dem wirkungsvollen Herausheben der Köpfe im Rahmen des feinen Weißzeuges aus dem von der schwarzen Kleidung im Verein mit einem tiefen Schattenton des Hintergrundes gebildeten Dunkel begnügt, die Brustbilder eines älteren Ehepaares in der Dresdener Gemäldegalerie erwähnt (Abb. 38 und 39).

Die wachsende Zahl der Bildnisse von Fürstlichkeiten und von Berühmtheiten auf den Gebieten des Staatswesens, der Wissenschaften und der Künste brachte den Meister auf den Gedanken, diese Bildnisse in einem großen Sammelwerk zu veröffentlichen. Er fertigte nach den Bildern oder nach Skizzen derselben, welche er für sich zurückbehielt, kleine Wiederholungen braun in braun oder auch bloße Zeichnungen an, als Vorlagen für Kupferstiche, welche von den besten Antwerpener Stechern, von Schelte a Bolswert, Pontius, Vorstermann und anderen, ausgeführt wurden. Die Herausgabe dieser „Ikonographie“, an deren Vervollständigung van Dyck unausgesetzt arbeitete, übernahm der Kupferdrucker Martin van den Enden. Die Sammlung wuchs bei Lebzeiten des Meisters zu der Zahl von achtzig Blättern an und wurde später durch Hinzufügung von einigen nachträglich ausgeführten Stichen und von fünfzehn eigenhändigen Radierungen van Dycks zu einem Werk von hundert Bildern und einem Titelblatt erweitert. In dieser Gestalt wurde das Werk, da auch van den Enden inzwischen gestorben war, durch Gilles Hendrickx in Antwerpen herausgegeben. Das von Jakob Neefs gestochene Titelblatt zeigt auf einem Sockel, welchen die Köpfe der Minerva und des Merkur schmücken, die Büste van Dycks, nach einem seiner Selbstbildnisse. Auf dem Sockel steht in lateinischer Sprache der Titel:

„Bildnisse

von Fürsten, gelehrten Männern, Malern, Kupferstechern, Bildhauern und von Liebhabern der Malerkunst, hundert an der Zahl,

von Anton van Dyck,

Maler, nach dem Leben angefertigt und auf seine Kosten in Kupfer gestochen.“

Das Werk wurde mehrmals neu aufgelegt. Dabei wurden wiederholt einzelne Bildnisse durch andere ersetzt, so daß im ganzen 190 Porträtstiche als zur „Ikonographie“ van Dycks gehörig gezählt werden. Der Zahl nach am stärksten vertreten und für die Nachwelt am anziehendsten sind die Künstlerbildnisse. Die zahlreichen bedeutenden Meister, welche als Zeitgenossen van Dycks in den spanischen Niederlanden wirkten, und viele holländische werden uns hier in lebensvoller Erscheinung vorgeführt. Mancher freilich, der damals für würdig befunden wurde, einen Platz in der Sammlung von Berühmtheiten zu finden, zählt heute zu den halb oder ganz Vergessenen. Die Angabe des Titels, daß die Bildnisse nach dem Leben aufgenommen seien, erleidet übrigens eine kleine Einschränkung. Die Reihe von Bildnissen berühmter Zeitgenossen würde das Publikum nicht völlig zufrieden gestellt haben, wenn diejenigen Persönlichkeiten darin vermißt wurden, die in den Jahren, wo der dreißigjährige Krieg am heftigsten tobte und durch seine Wechselfälle die Gemüter auch der entfernter Stehenden in aufregender Spannung hielt, wohl am öftesten von aller Welt genannt wurden. Darum nahm van Dyck auch die Bildnisse von Wallenstein und Gustav Adolf, Tilly und Pappenheim in die Sammlung auf, obgleich er schwerlich jemals Gelegenheit gehabt hat, einen dieser Kriegshelden persönlich zu sehen. Er mußte sich, um diese zu malen, der Abbildungen bedienen, welche von Deutschland aus in großer Zahl, wenn auch größtenteils als recht unkünstlerische fliegende Blätter, auf den Markt gebracht wurden. Es ist daher nicht zu verwundern, wenn diese Porträts nicht jenes Maß von überzeugender Ähnlichkeit besitzen, das sonst den Bildnissen des Meisters innewohnt: es bleibt bewunderungswürdig, wieviel glaubhafte Lebensfülle er, trotz der ungenügenden Vorbilder, auch diesen Gestalten zu geben vermocht hat (Abb. 40 und 41). Von den braun in braun gemalten Vorlagen van Dycks für die Ikonographie sind etwa fünfzig erhalten; ein großer Teil derselben befindet sich in der Münchener Pinakothek.