A. van Dyck

Part 3

Chapter 33,091 wordsPublic domain

Vom Jahre 1628 an -- darin stimmen alle Nachrichten überein -- war van Dyck wieder in Antwerpen ansässig. In diesem Jahre malte er für die dortige Augustinerkirche das Bild: Der heilige Augustinus in der Verzückung. In diesem noch an seinem Platze befindlichen Gemälde, welches zu den bedeutenderen und selbständigsten von van Dycks großen Bildern religiösen Inhalts zählt, sieht man den großen Kirchenlehrer, neben dem seine Mutter Monica steht, in begeisterte Anschauung der heiligen Dreifaltigkeit versunken, die der geöffnete Himmel ihm zeigt. Zu den ernsten Hauptfiguren bildet eine Schar von Engeln in Kindergestalt, welche die Erscheinung der Gottheit umschweben, einen ansprechenden Gegensatz. In Kinderfiguren wußte van Dyck überhaupt eine große Lieblichkeit zu entfalten, wenn er auch in seinen Engelchen und Amoretten die gesunde Natürlichkeit Rubensscher Putten nicht erreichte. Wohl das Reizvollste, was er in dieser Beziehung geschaffen hat, ist der Engelreigen auf dem mit der Bezeichnung „Madonna mit den Rebhühnern“ belegten Gemälde in der Ermitage zu St. Petersburg. Dieses Gemälde ist überhaupt eins der schönsten Marienbilder van Dycks, ebenso ausgezeichnet durch die anmutige Poesie der Erfindung wie durch die köstliche, liebevolle Ausführung der mannigfaltigen Einzelheiten. Es stellt einen Augenblick der Rast während der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten dar. Unter einem schattenspendenden Fruchtbaum haben Maria und Joseph sich niedergelassen; Blumen blühen ringsum, Vögel wiegen sich in den Zweigen und in der klaren Luft, und im sonnigen Lichte tanzt eine Schar kleiner Engel zur Unterhaltung des Jesuskindes einen verschlungenen Reigen. (Abb. 11 gibt eine besondere Zeichnung von der Hauptgruppe des Engelreigens wieder.)

Zu den spärlichen urkundlich sicheren Nachrichten aus dem Leben van Dycks gehört die, daß er am 6. März 1628 sein Testament machte. Danach sollte seine gesamte Hinterlassenschaft seinen beiden als Beghinen in Antwerpen lebenden Schwestern Susanna und Isabella zukommen und nach deren Tode an die Armen und an die St. Michaeliskirche fallen.

In dem nämlichen Jahre trat van Dyck einer von den Jesuiten geleiteten frommen Vereinigung, der Bruderschaft der Unvermählten, bei. Für die Kapelle, welche diese Bruderschaft in der Jesuitenkirche hatte, malte er 1629 und 1630 zwei Altarbilder, das eine der heiligen Rosalia, das andere dem seligen Hermann Joseph gewidmet. Beide Gemälde befinden sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Die heilige Rosalia ist in einer liebenswürdigen, in lichter Farbenfreude glänzenden Komposition dargestellt, wie sie, vor dem Throne der Muttergottes knieend, von dem Jesuskinde die Krone der Heiligkeit empfängt; an den Seiten des Thrones stehen die Apostel Petrus und Paulus, und Engel schweben, Rosen bringend, herbei. Hermann Joseph erscheint gleichfalls vor den Füßen der Jungfrau Maria knieend; ein Engel hat ihn geleitet, und die Himmelskönigin legt, sich vornehm und zugleich freundlich herabneigend, ihre Hand in die Hand des mit dem Ausdruck der Ergriffenheit und inniger Verehrung emporsehenden jungen Geistlichen. -- Der Preis, der dem Künstler für die beiden Gemälde bezahlt wurde, betrug 450 Gulden.

Aus dem Jahre 1630 erfahren wir ferner, daß van Dyck sich an einer Anleihe der Stadt Antwerpen beteiligte, indem er eine Summe von 4800 Gulden hergab, wofür er eine jährliche Rente von 300 Gulden bekam. Eine weitere feststehende Einnahme, im Betrag von 250 Gulden, erhielt er vom Hof zu Brüssel auf Grund des ihm von der Infantin verliehenen Titels eines Hofmalers.

In dasselbe Jahr fällt ein zeitweiliger Aufenthalt van Dycks im Haag, wohin er berufen wurde, um den Erbstatthalter Friedrich Heinrich von Nassau und dessen Gemahlin Amalie von Solms zu malen. Die Bildnisse beider Fürstlichkeiten befinden sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid. Der Prinz steht in voller Rüstung da; die Prinzessin, jugendlich und schön, sitzt, in schwarze Seide gekleidet, in einem Sessel. Ein zweites Bild der Fürstin besitzt das Wiener Hofmuseum. Amalie von Solms war eine große Verehrerin der Kunst van Dycks. In dem Verzeichnisse ihres Nachlasses werden acht Gemälde von dessen Hand namhaft gemacht. Noch andere Werke von ihm werden unter den Bildern, welche das dem Erbstatthalter gehörige Schloß Loo schmückten, genannt. Außer Bildnissen befinden sich unter diesen für das Fürstenpaar gemalten Bildern Darstellungen religiösen, mythologischen und allegorischen Inhalts.

Aus der Zeit des Aufenthaltes in Holland wird ein Geschichtchen überliefert von der Begegnung van Dycks mit Franz Hals. Der Antwerpener Maler sei in die Werkstatt des Haarlemer Meisters getreten und habe, ohne sich zu nennen, sein Porträt bestellt. Franz Hals habe sich sofort an die Arbeit begeben und in einer kaum zweistündigen Sitzung das Bild fertig gemacht. Darauf habe van Dyck gesagt, das Porträtmalen schiene eine leichte Sache zu sein, er wolle es auch einmal versuchen. Und nun habe er den Franz Hals in noch kürzerer Zeit gemalt. Da sei diesem die Erkenntnis gekommen, daß der Fremde kein anderer als Anton van Dyck sein könne, und voller Freude über die unerwartet gemachte persönliche Bekanntschaft mit einem Ebenbürtigen oder Größeren, habe Franz Hals seinen Besucher ins Wirtshaus mitgenommen. -- Das Geschichtchen ist vielleicht mehr für die alten Biographen bezeichnend, als für die beiden Künstlerpersönlichkeiten. Was davon als Tatsache übrigbleibt, ist, daß van Dyck den Franz Hals porträtiert hat. Er zeichnete damals auch von mehreren anderen holländischen Künstlern die Bildnisse.

In das Jahr 1631 fällt wieder die Entstehung eines berühmten Altargemäldes. Roger Braye, Kanonikus der Liebfrauenkirche zu Courtrai, bestellte bei van Dyck für eine Kapelle dieser Kirche eine Darstellung der Kreuzigung Christi. Der Künstler wählte, wie dies auch Rubens einmal getan hatte, den Augenblick der Aufrichtung des Kreuzes. Unter der Aufsicht eines berittenen Kriegsmannes, hinter dem ein anderer Reiter das obrigkeitliche Banner trägt, strengen vier Männer sich an, das Kreuz emporzurichten und zugleich in die Grube einzupflanzen, die ein fünfter mit der Schaufel ausgeworfen hat. Die rohen Hände der Henker greifen unbarmherzig in das zarte, weiße Fleisch des Gekreuzigten, der mit dem Blicke des unschuldigen Opferlammes die Augen nach oben wendet. In diesem Ausdruck der vollkommenen Unschuld und einer Ergebung, die kein unwillkürliches Widerstreben, kein Zucken eines Muskels im Schmerze zuläßt, liegt das eigentümlich Ergreifende des Bildes, dasjenige, wodurch dasselbe einen anderen Charakter bekommt, als das inhaltsgleiche Rubenssche Gemälde, das ihm in der Anordnung der Komposition mit dem diagonal das Bild durchschneidenden Kreuz und auch darin ähnlich ist, daß eine mächtige Einwirkung auf das Gemüt des Beschauers erzielt wird durch das Zusammenstellen von nur ganz mitleidlosen Personen mit der mitleiderweckenden Gestalt des Opfers.

Das Gemälde wurde im Mai 1631 an seinem Platz aufgestellt. Es befindet sich noch heute in der Liebfrauenkirche zu Courtrai. Das Archiv des Kapitels dieser Kirche bewahrt noch als ein seltenes Stück die eigenhändige Quittung van Dycks über den Empfang des Honorars von hundert Pfund vlämisch (sechshundert Gulden).

Neben den wenigen Werken, deren Entstehungszeit feststeht, schuf van Dyck in den sechs oder sieben Jahren, welche er nach der Rückkehr aus Italien in der Heimat zubrachte, eine Menge von Gemälden, für welche die Zeitangabe im einzelnen fehlt. Im allgemeinen nimmt man an, daß diejenigen Bilder, bei denen die Erinnerung an die Farbengebung der venezianischen Meister am stärksten nachklingt, am frühesten nach der italienischen Reise entstanden seien. Doch ist auch diese Annahme kein unbedingt sicherer Anhaltspunkt. Jedenfalls war dieser Abschnitt seines Lebens derjenige, in welchem er mit einer unglaublichen Leichtigkeit des Schaffens die reichste und vielseitigste Tätigkeit entfaltete und in welchem er zur höchsten Entwickelung seines Könnens gelangte. -- In diese Zeit fallen neben den schon genannten Altarbildern eine große Zahl hervorragender religiöser Gemälde. Besonders häufig kommen unter denselben die Kreuzigung und die Beweinung Christi vor.

Den letzteren Gegenstand wußte der Meister in mannigfaltiger Weise und immer ergreifend aufzufassen. Die berühmtesten dieser Darstellungen befinden sich im Museum zu Antwerpen und in der Münchener Pinakothek. Auf dem Antwerpener Bilde sehen wir den heiligen Leichnam lang ausgestreckt und starr, mit Haupt und Schulter auf den Schoß der Mutter gebettet daliegen. Maria, mit dem Rücken an das dunkle Gestein des Felsens gelehnt, dessen Gruft den Toten aufnehmen soll, breitet in lautem Jammer die Arme aus. Der Jünger Johannes hat die Rechte des Heilands gefaßt und zeigt die blutigen Wunden den Engeln, die herbeigekommen sind und bei dem Anblick in Tränen ausbrechen. Die Gruppe des Johannes und der Engel steht in weichen, warmen Tönen vor der blassen blauen Luft. In eigentümlicher, eindrucksvoller Wirkung wird der bleiche Fleischton des Leichnams durch dieses Nebeneinander der kalten Helligkeit und des warmen Dunkels einerseits und durch das reine Weiß des Leintuches und das Blaugrün des über den Schoß Marias gebreiteten Tuches andererseits hervorgehoben (Abb. 14). Das Münchener Bild ist von dem Antwerpener im ganzen Eindruck schon dadurch verschieden, daß sich alles in weicheren, fließenden Linien bewegt. So ist auch die Stimmung hier noch weicher, klagender, als dort. Der Schauplatz ist nicht vor den Gruftfelsen verlegt, sondern an den Fuß des schräg umgelegten Kreuzes. Maria lehnt sich mit den Schultern an den Stamm und wendet das Antlitz -- eine getreue Übertragung des antiken Niobekopfes in die Malerei -- zum Himmel. Den schmerzlichen Blick begleitet eine gleichsam fragende Gebärde der ausgestreckten rechten Hand, während die andere Hand die durchbohrte Linke des toten Sohnes emporhebt. Der Leichnam liegt mit dem ganzen Oberkörper in den Schoß der Mutter geschmiegt, sein Haupt ruht wie schlummernd an ihrer Brust. Engel in farbigen Gewändern, zum Teil von dem hellen Licht bestrahlt, das den Körper des Heilands mit einem goldigen Ton überflutet, zum Teil in tiefe, weiche Schatten gehüllt, betrachten schmerzerfüllt den Toten, und weinende Cherubimköpfe erscheinen im Gewölk der von der roten Abendglut durchleuchteten Luft. Man mag, wenn man will, etwas von gesuchter Formenschönheit in diesem Gemälde finden; aber die Empfindung, aus der das Ganze hervorgegangen, ist echt (Abb. 18). Diesen beiden gefeierten Darstellungen reiht sich das inhaltsgleiche Gemälde im Berliner Museum ebenbürtig an. Hier ist der heilige Leichnam auf einer mit dem Leintuch bedeckten Steinbank vor dem Felsen niedergelassen worden. Johannes, auf derselben Steinbank sitzend, hält ihm den Oberkörper und das Haupt in erhöhter Lage. Die Mutter Maria steht daneben und beugt sich mit vorgestreckten Händen herab, um den Toten noch einmal zu umarmen. Magdalena, an ihrer Seite, faßt nach ihrem Arm, als wollte sie ein allzu heftiges Vorwärtsstürzen verhindern. Die Klage des Himmels deutet nur ein kleiner Engelknabe an, der mit schmerzlich bewegtem Gesichtchen dem Beschauer das Wundmal in der Hand des Erlösers zeigt. Die Stimmung ist auch hier weich. Licht und Farbe entwickeln sich in gedämpften Tönen aus braunen Tiefen heraus. Die große braungraue Masse des Felsens bildet den Hintergrund für die Frauen; Maria trägt ein dunkelgraues Kleid, gelblichen Schleier und blaues Kopftuch, Magdalena ein dunkelgelbes Kleid, dessen Farbe mit derjenigen ihres goldblonden Haares fast übereinstimmt, und einen schwarzen Überwurf. Der Oberkörper des Johannes, der mit einem schwärzlichen Rock bekleidet ist, hebt sich dunkel ab von der grauwolkigen Luft, die nur an einzelnen Stellen das Blau des Himmels zwischen hellen Lichtern aus den Wolkenrändern hervorblicken läßt. Wie bei Maria das herkömmliche Blau der Kleidung nur an dem kleinen Stück gezeigt wird, welches ihr über Hinterhaupt und Schulter liegt, so ist bei Johannes das übliche Rot auf das Stück Mantel beschränkt, welches über seinen Knieen hängt (Abb. 19). Neben diesen Gemälden mag eine ausdrucksvolle Zeichnung in der Albertina zu Wien erwähnt werden, welche den toten Christus im Innern der Gruft, wo eine Schar von Engeln ihn weinend umgibt, darstellt. Es ist bezeichnend für van Dyck, daß auch hier der Leichnam nicht starr und gestreckt, sondern mit erhöhtem Oberkörper und leicht gebogenen Gliedern daliegt, so daß ein weicher Fluß der Linien entsteht (Abb. 20).

Zu den Kreuzigungsbildern gehören außer den schon besprochenen noch zwei figurenreiche Altargemälde in belgischen Kirchen: das eine in der Kathedrale zu Mecheln, das andere in der St. Michaelskirche zu Gent. Auf dem ersteren wird die Ergebenheit des Heilands durch die gewaltsamen Schmerzbewegungen der zwei Schächer hervorgehoben. Christus wendet sein Haupt der wehklagenden Mutter zu. Johannes steht Maria zur Seite, und Magdalena umklammert den Fuß des Kreuzes. Petrus und ein anderer Apostel kommen in einiger Entfernung heran. Kriegsleute zu Fuß und zu Pferd füllen den übrigen Raum. Das Bild wurde im Auftrage eines Herrn van der Laen für den Preis von 2000 Gulden für die Minoritenkirche zu Mecheln gemalt. Im Jahre 1794 nach Paris entführt, wurde es nach der Rückgabe an die Domkirche St. Romuald geschenkt. Das Genter Gemälde, das leider durch wiederholte sogenannte Restaurationen sehr verdorben ist, stellt den Augenblick dar, wo dem durstenden Heiland der Essigschwamm gereicht wird. Auch hier sieht man auf der einen Seite Maria und Johannes, auf der anderen die Kriegsleute, Magdalena am Fuße des Kreuzes, in der Luft flattern zwei kleine Engel vor dem verfinsterten Himmel. -- Ein für die Minoritenkirche zu Lille gemaltes Altarbild, welches den Gekreuzigten mit Maria und Johannes zeigt, befindet sich jetzt im Museum zu Lille. -- In zahlreichen Bildern hat van Dyck die einzelne Gestalt des hell beleuchtet vor einem schwarzgrauen Himmel hängenden gekreuzigten Erlösers mit tiefer Auffassung gemalt (vergl. Abb. 49).

Neben solchen Schilderungen des Leidens und Schmerzes steht eine Anzahl liebenswürdig aufgefaßter Madonnenbilder. Vielleicht das schönste von diesen befindet sich in der Münchener Pinakothek. Eine liebliche und doch groß und ernst aufgefaßte Gestalt, hält Maria mit beiden Händen das neben ihr auf einem Stein stehende Jesuskind und blickt sinnend herab auf den kleinen Johannes, der das Spruchband mit den Worten: „Siehe, das Lamm Gottes“ emporreicht. Die rechte Seite Marias und der Kopf des Johannesknaben heben sich mit kräftigem Umriß von einer lichtwolkigen Luft ab; in der anderen Hälfte des Gemäldes bildet dunkel beschattetes Mauerwerk, mit welchem das dunkle Obergewand Marias weich zusammenklingt, einen tiefen Hintergrund für die leuchtend helle Gestalt des unbekleideten Jesuskindes. Zweifellos ist es berechtigt, wenn man in der gewundenen Stellung des Kindes etwas Geziertes finden will. Aber darüber mag man gern hinwegsehen im Genuß der echten malerischen Empfindung des farbenschönen Gemäldes (Abb. 21). -- Ein zweites Marienbild, welches die Münchener Pinakothek besitzt, fesselt gleichfalls durch eine innige Lieblichkeit. Die heilige Familie befindet sich auf der Flucht nach Ägypten, unter Bäumen eine kurze Rast genießend. Der kleine Jesus ist auf dem Schoße Marias, mit dem Kopfe an ihre Brust gelehnt, eingeschlafen, und leise, behutsam, daß ja ihre Bewegung das Kind nicht wecke, wendet diese den Kopf ein wenig zur Seite, um zu hören, was der Pflegevater Joseph, der sich über ihre Schultern beugt, zu ihr spricht. In zarten, lichten Farben heben sich die Gruppe von Mutter und Kind und der Kopf des Greises von dem Dunkel der Bäume ab, das von lichten Luftdurchblicken unterbrochen wird (Abb. 22).

Im Louvremuseum zu Paris befindet sich ein sehr schönes Marienbild, welches ein niederknieendes Ehepaar in Anbetung vor dem vom Schoß der Mutter sich ihm freundlich zuneigenden Jesuskinde zeigt. Derartige Stifterbilder waren damals ziemlich aus der Mode gekommen; van Dyck aber fand hier eine glückliche Gelegenheit, seine Kunst als Madonnenmaler und als Bildnismaler vereinigt zu zeigen. -- In die Zahl der Marienbilder gehört noch die von ihm mehrmals gemalte Darstellung, welche die Muttergottes als Zuflucht der reuigen Sünder zeigt. König David, Maria Magdalena und den verlorenen Sohn sehen wir als die Vertreter der Bußfertigen in einer solchen Darstellung, welche in zwei übereinstimmenden Exemplaren im Louvre und im Berliner Museum vorhanden ist.

Die Münchener Pinakothek, in der man van Dyck nach allen Seiten hin kennen lernen kann, bietet uns auch mehrere Beispiele von Gemälden, welche ihre Stoffe der Heiligen Schrift entnehmen, ohne darum irgendwie einen kirchlichen Charakter zu beanspruchen. Sichtlich unter dem noch ganz frisch wirkenden Eindruck der Werke Tizians entstanden ist das Bild: Christus spricht mit dem geheilten Gichtbrüchigen. Dieses aus vier Figuren -- dem Heiland, dem Geheilten mit seinem Bettzeug über dem Arm, einem Jünger und einem Pharisäer -- auf aus lichter Luft und einer dunklen Wand zusammengesetztem Hintergrund bestehende Gemälde stellt sich uns unverkennbar als ein Versuch dar, mit dem großen Venezianer in Bezug auf Farben und Ausdruck zu wetteifern (Abb. 24). Ungleich selbständiger und darum ansprechender ist die Darstellung der von den beiden Alten im Bade überraschten Susanna (Abb. 25). Hier hat der Maler geschwelgt in der Wiedergabe des eigenen Zaubers hell beleuchteten zarten Fleisches, und er hat sich dabei mehr von dem Reiz der lebendigen Natur, als von der Erinnerung an alte italienische Meister leiten lassen. In dem dunklen Rotbraun des Gewandes, mit dem Susanna sich zu verhüllen sucht, hat er einen prächtigen Gegensatzton zu der lichten Haut gefunden, auf deren Hervorhebung auch die ganz dunkel gehaltene Umgebung berechnet ist; nur die ausdrucksvoll sprechenden Köpfe der beiden Alten und die rechte Hand des einen, der mit lüsternem Finger die weiche Schulter des Mädchens berührt, treten noch hell aus dem Dunkel hervor. Erfreulich wirkt in diesem Bilde auch das Fehlen jeglicher Geziertheit in Bewegung und Ausdruck der Susanna; wie die Ueberraschte sich erschreckt zur Seite biegt und in sich zusammenzieht und dabei zugleich einen Blick entschlossener Abwehr dem Manne zusendet, der mit Worten und mit dem tätlichen Versuch, ihr das Gewand, das sie mit kräftig geschlossener Faust festhält, zu entziehen, auf sie eindringt, das ist mit einer bewunderungswürdigen Natürlichkeit wiedergegeben. Trotz der glücklichen Durchbildung des Ausdrucks in diesem Werk braucht man nicht daran zu zweifeln, daß van Dyck, ebenso wie wohl fast alle Maler, welche jemals diesen Gegenstand behandelt haben, die keusche Susanna nicht um ihrer Tugend, sondern um ihrer Entkleidung willen malte.

Die blendende Wiedergabe weichen, jugendlichen Fleisches war ihm auch die Hauptaufgabe bei der zweiten in der Münchener Pinakothek befindlichen Darstellung der Marter des heiligen Sebastian (Abb. 28), als deren Entstehungszeit das Jahr 1626 überliefert wird, und die einen ganz anderen künstlerischen Charakter zeigt wie das ältere Gemälde des gleichen Inhalts. Der Heilige, so jugendlich aufgefaßt und so weiß und zart, daß man bei diesem Anblick wirklich nicht an einen römischen Kriegsmann denken kann, scheint hier an nichts anderes zu denken, als an die Schaustellung seiner anmutigen Körperformen zum Zwecke der Bewunderung. Mit einem geradezu koketten Ausdruck heftet er den Blick auf den Beschauer. Und es gelingt ihm in der Tat, unsere Bewunderung derartig zu fesseln, daß wir kaum zu einer Empfindung für die unangenehme Lage, in der er sich befindet, gelangen. Ein halbnackter Riese schnürt den Strick zusammen, mit dem die Unterschenkel des Verurteilten an den Baumstamm gebunden sind; ein wilder dunkelbrauner Schütze, der sich prächtig abhebt von dem weißen Roß des die Exekution leitenden Hauptmanns, legt ihm die Hand aufs Haupt, als wolle er ihn höhnisch auffordern, dem Tod recht mutig ins Auge zu sehen; ein anderer, dessen Gesicht im Schatten des Helms verschwindet, wählt prüfend die schärfsten Geschosse aus seinem Pfeilbündel aus. Aber diese Gestalten, durch deren Gebaren der Maler sich bemüht hat, das Schreckliche des Vorgangs recht anschaulich zu machen, vermögen unseren Blick nicht festzuhalten, der immer nur auf der lichten Jünglingsgestalt haften bleibt; und ihr grimmiges Tun reicht nicht aus, um eine Empfindung des Mitleids aufkommen zu lassen für den seine Schönheit so hell ins Licht stellenden Märtyrer. Es ist nicht möglich, die Geziertheit weiter zu treiben, -- und doch bestrickt uns das Gemälde und fesselt uns zu längerer Betrachtung, und zwar nicht allein durch die prächtig gemalte anmutige Jünglingsgestalt, sondern auch durch den hohen malerischen Reiz des Ganzen.