Part 10

Balzac lät miljonerna rulla i sina romaner, men baron Nucingen var ännu föga mera än den rike mannen. Hos Zola uppträder _affärsmannen_; affärsvärlden blir ett stoff för dikten, och lifvet i modemagasin, banker och viktualieaffärer förvandlas till episk poesi. Baron Aristide Saccard är en trollkarl, som ställer imaginära värden på aktier och lyfter 40 % dividend på obefintliga kapital... Hans storhet beror af hans intuitiva kännedom om »penningens lif» och om »börsens väsen»; han är inte blott en knipslug och för intet väjande person -- han känner instinktivt hur sakerna komma att utveckla sig i det gifna fallet, och det lyckas honom att spela Svarta Petter i andras händer.

Zola har haft en del otur med sina tyska disciplar. Max Kretzer t.ex. -- »den tyske Zola» -- är en fantasilös, mycket hedersam och nästan lika ointressant referent af sociala ställningar och förhållanden i 80- och 90-talets Tyskland. Han saknar ju inte värme: ett visst, socialt medlidande som kan ge färg åt en skildring. Men det räcker näppeligen till att göra honom läsbar för en icke-tysk publik. Hans smak är föga odlad, hans stil är ojämn; och det enda, som verkligen är höjdt öfver alla tvifvel, är hans osjälfständighet.

Ville vi lifva upp denna dystra karakteristik (som emellertid ingalunda bygger på bekantskap med Kretzers hela vidlyftiga alstring), så kunde vi säga, att han äger ett uppsåt. Det är i regel en särskild idé han vill ha fram. Den kan vara en önskan att väcka deltagande med olycksbarnen i storstadssamhället; den kan vara bemödandet att reda ut frågan om förhållandet mellan storindustri och handtverkeri -- i den roman, som gäller som Kretzers förnämsta skapelse, skildras hur fabriken förstör personligheter, ödelägger hem.

Stilgebauer debuterade som kändt för c:a 12 år sedan med en roman benämnd _Götz Krafft, historien om en ungdom_. Den tillhörde den då, och alltjämt, populära »utvecklings-» eller »bildningsromanens» art. Den omfattade åtta eller tio volymer fulla af romantik och sentimentalitet i ganska rafflande blandning, och den tecknade med minutiös noggrannhet hjältens förehafvanden hvar enda dag af året under åtskilliga års tid. Hvad den ägde af intresse bestack sig i de antydningar den gaf om stämningslifvet och tankelifvet hos tysk akademisk ungdom på 90-talet. Som litteratur var den afsevärdt skral.

I sina senare romaner har Stilgebauer anslutit sig till Zola. Det har skett i annan mening än fallet var med Kretzer. Stilgebauer har inte hos Zola sökt formen för en skildring anlagd i det sociala uppsåtets tecken; han har inte heller sett sig om efter ett stöd för någon viss konstnärlig afsikt. Hvad han sökt och funnit i Rougon-Macquart-serien har varit underlaget för en sensationsroman.

Stilgebauers författarskap tillhör nämligen, som _Börskungen_ visar, sensationslitteraturen; och räknar man icke förty med hans böcker, så beror det blott på reklamens makt öfver tanken.

Den egenskap, som i synnerhet frapperar i _Börskungen_, är den märkliga oförmågan att sammanhålla händelseförloppet och att upprätthålla sammanhanget mellan händelserna och personerna och mellan dessa inbördes. Jag trotsar hvem det vara må att ge en resumé af boken. Hvarenda figur vandrar sina egna privata vägar. Fabeln är absolut obefintlig trots en massa accidanger, själfmord och slaganfall, missfall och vansinne. Och förbluffad spörjer läsaren, hvad meningen kan ha varit med alltsammans. _Börskungen_ är ett referat af en massa spridda episoder.

Dessa episoder synas vara ägnade att utöfva en fascinerande inverkan på en tysk genomsnittspublik. Så när som på den poetiske judeynglingen David Mandelbaum består personalen af »förstklassiga människor»: prinsar, blåögda kavallerilöjtnanter och miljonärer. Dessa personer röra sig i en omgifning präglad af en förfining, till hvilken vi finna ett motstycke endast hos Henning Berger. Den store miljonären låter möblera sin villa »hemtrefligt, ja, rentaf förnämt». Hans maka består sig hvar dag lyxen af ett »varmt bad som doftar af Eau de mille fleurs». Vid den middag, som kröner familjens mondäna bana, »stod, alldeles som hos en kunglig familj, bakom hvarje stol en guldgalonerad betjänt, som hade att ombyta serviser, lägga för af de kostbara rätterna och gjuta i af de obetalbara vinerna». Och: »naturligtvis var menun affattad på franska språket, hofvets och diplomaternas språk». Vid samma tillfälle yppade sig det »lätta rasslet af sidenjupongerna, -- -- detta lätta frou-frou, som i denna atmosfär af underbara parfymer och rikt doftande viner och maträtter ej föreföll oangenämt».

I denna utsökta omgifning rör sig en societet af kristna och judar. Antydningar finnas (i bokens prolog), att författaren ämnat teckna en motsats mellan dessa element, dock, själfva romanen innehåller ingenting i den vägen. Bokens titel synes antyda, att författaren umgåtts med tanken att skildra affärslif och börsmänniskors förehafvanden -- emellertid, börsen beröres inte, och af finansiellt intresse inträffar ingenting annat än ett kursfall, som visserligen tar följande effektiva förlopp: »därpå började aktierna falla allt hastigare och hastigare, slutligen på en vecka hela etthundrasjutton procent». -- Det stoffliga intresset saknas således helt och hållet. Af en idé har _Börskungen_ inte minsta skymt. Jag har citerat ett och hvarje; jag behöfver således inte särskildt tillägga, att Stilgebauer saknar hvarje tillstymmelse till formell talang. Han äger inte ens den yttre färdighet, som skulle tillåta honom att nödtorftigt bemantla syftet med vissa skildringar af ett särskildt slag, på hvilka _Börskungen_ inte lider brist. Och så blir intrycket af denna succèsbok och dess upphofsman i en sällsynt grad osympatiskt.

Författaren har haft den oturen att få en kongenial öfversättare. Öfversättaren gör författarens allsidiga talanglöshet full rättvisa. Han har dessutom kryddat med åtskilliga tolkningsfel.

5. 8. 16.

SEM BENELLI.

[Sem Benelli: _La Gorgona_. Episkt drama i fyra akter. Fratelli Treves, Milano.]

Sem Benelli heter en italiensk dramatiker, som tillsvidare torde ha förblifvit ganska okänd utanför sitt fädernesland, men rätt säkert kommer att låta tala om sig en vacker dag.

Jag har inte funnit några biografiska notiser om Benelli. Men det ser ut som vore han född efter 1880, och han har således tiden för sig.

Den gångna tiden har han begagnat ganska väl. Hans äldsta arbeten känner jag ej. Men sedan 1905 har Benelli hunnit utge en diktsamling, _En tidernas son_, sex dramer på vers, några af dem i stort format, och en komedi på prosa.

Bortse vi från den franskt påverkade skolans epigoner (och hänföra vi d'Annunzio till ett äldre skede), så kunna vi säga, att det nutida italienska dramat företrädes af Enrico Butti -- som för inte länge sedan afled -- och Roberto Bracco.

Butti uppbyggde med många heta ord en teaterdikt, som i synnerhet är sval idealitet. Vi ana under de starka motsatserna i hans skådespel en människa, hvars hemvist snarare är andens värld än köttets.

Braccos första stycken lifvades af det upphöjda syftet att roa, och han sparade hvarken på den kvickhet han till en viss grad äger, eller den cynism som han äger i ännu högre grad. Så kastade han sig med sydländsk passion öfver tidens frågor af olika slag -- bland dem inte sist feminismen -- och hans teater blef till sin större part en skådebana för demonstration af teser.

Butti var den födde ideologen. Bracco är den habile -- med s.k. teatersinne utrustade -- författaren af idéskådespel. I hvarderas teater spelar problemet en afgörande roll.

För Sem Benelli spelar problemet som sådant ingen roll. Idéerna äro honom ganska likgiltiga. I Benelli har det nutida italienska dramat erhållit en diktare som endast är konstnär och poet.

Dock, ett par idéer har Benelli i alla fall. Och då de inte äro dess flere, håller han så mycket mera på dem. Den ena är patriotismen. Den är hvad italienarne kalla en »campanilism»: den omfattar främst den fläck af fäderneslandet som skådas från fädernestadens klockstapel. Benelli är en glödande lokalpatriot, och outtröttligt och med en vacker hänförelse firar han Florens.

Benellis andra favorittanke är den öfvertygelsen, att den historiska utvecklingen inte skapat någon skillnad mellan dagens släkte och den människa, som lefde för hundrade år sedan. »Besjungen eder egen tid äfven genom förgångna tiders historiska händelseförlopp och känslor» -- med detta motto inleder Benelli en af sina dramer -- »och I skolen varda odödlige.» Det är säkert alldeles särskildt behagligt att identifiera sin egen dag med fädrens gårdag, när ens land har Italiens lysande förflutna. Benellis landsman Adolfo Albertazzi gör precis som han, blott ännu mera afsiktligt, i åtskilliga romaner och noveller.

Det motto jag anförde ur en af Benellis dramer kan stå för hans teater i dess helhet; den spelar med ett enda undantag i förfluten tid. Helst för oss Benelli till Renässansen, och skådeplatsen är då Florens. Men det händer också, att han förflyttar oss tillbaka till ännu aflägsnare skeden: _De tre kungarnes kärlek_ och _Rosmunda_ spela på folkvandringarnas tid, och vi ha här både longobardiska män och gepidiska kvinnor. Men vi lämna dem, för korthetens skull, och så äfven det kulturhistoriskt betonade dramatiska poemet _Il Mantellaccio_, en skildring ur de vittra akademiernas lif och verksamhet i Renässansens Florens.

Dramat _Brutus' mask_ har ägnats den Lorenzo de' Medici, som än har kallats Lorenzino, på grund af att han var liten till sin växt, och än åter Lorenzaccio på grund af att han var stor i sin ondska.

Ty denne Lorenzo de' Medici tyckes ha varit ett under af elakhet -- han förefaller att på ett enastående sätt ha förkroppsligat den sida af Renässansen, som var gränslös själfhäfdelse och fullständig frigjordhet från moraliska föreställningar. Hans korta lif var en lång följd af skurkstreck. Burckhardt anser, att de måste förklaras som uttryck för en alltuppslukande drift att till hvilket pris som helst vinna ryktbarhet. Törsten efter berömmelse var en af tidens stora lidelser, säger Renässansens kulturhistoriker, och viljan att lefva kvar som ett namn på allas tunga var driffjädern till många stora handlingar och många ruskiga dåd.

Bland de åtgärder Lorenzaccio vidtog för att vinna ett evigt namn, intar mordet på hertig Alessandro de' Medici, Florens' tyrann, en framstående plats. -- Alessandro hade förgäfves sökt vinna Caterina Ginora, Lorenzaccios moster. Lorenzaccio erbjöd sig att jämna hans väg och begagnade sig af sin kärlekssjuke frändes glömska af sina vanliga försiktighetsmått. Mordet föröfvade Lorenzaccio biträdd af en bravo med det lätt farsmässiga namnet Scoronconcolo -- han hade nämligen svårt att fördra åsynen af blottadt stål. Den vapenlöse Alessandro värjde sig så godt han kunde, och det berättas att han med tänderna tillfogade Lorenzaccio ett blödande sår i handen. Det är ett pittoreskt drag som går igen i litteraturen, ja, Lorenzaccios blessyr har till och med besjungits på lyriska vers. En författare ägnade för några år sedan Lorenzaccio en äreräddning på inemot femhundra sidor -- så liten ära kräfver så många ord -- och han slutade med en sonett, i hvilken han meddelade oss, att han i sin egen hand känt svedan af hertigens bett.

Hvilken var Lorenzaccios bevekelsegrund? Vi ha sett, hvad Burckhardt tänkte om saken. Själf förklarade Lorenzaccio, att han mördat tyrannen, lifvad af ett glödande frihetsbegär. Han jämförde sig med Brutus, och det var många som gåfvo honom hedersnamnet den »nye Brutus».

I detta ljus har Romantiken sett honom, som man kan förstå. Alexandre Dumas framställer honom i sitt drama _Lorenzino_ som den ädle och store frihetshjälten. Det är visserligen ett brott att ge dig absolution, säger biktfadern Fra Leonardo, men jag gör det i alla fall, och om Gud en gång kräfver räkenskap af dig, så blir det _jag_ som träder fram och säger: Herre! se här den skyldige! Och dramat slutar med att Lorenzino proklamerar friheten som sin »religion».

Frihetshjälte är han som bekant också i Alfred de Mussets drama _Lorenzaccio_; det har sagts, att han här företräder 1830-talets republikanism och liberalism.

Men han är en frihetshjälte som förlorar tron på sin uppgift och själfva tilliten till frihetens förmåga att ge människorna hvad de vänta sig af den. -- För att nå sitt mål gör sig Lorenzaccio till tyrannens vän. Vid hans sida stiger han ned i en afgrund af last och ondska. Han måste först göra våld på sin ädla natur för att kunna andas den förgiftade luften. Han vänjer sig småningom vid den -- förställningen blir efter hand en vana. Och en dag upptäcker han, att fördärfvet frätt sig in i hans själ, och att han förlorat tron på sin idé.

Han tror inte längre på friheten, men han skrider i alla fall till gärningen, därför att den har sina rötter i hans »liljerena ungdom». Mussets Lorenzaccio dödar tyrannen därför, säger han, att denna handling i sig rymmer hvad som ännu finnes kvar af hans forna jag. Så blir summan af Mussets drama om Lorenzaccios moraliska upplösningsprocess den, att människan icke är nog stark att häfda sitt väsens skönhet om hon försänker sig i fulheten, och att den idé förvanskas och förspilles, som drages ned i smutsen.

Benellis grepp ger sig redan ur titeln på hans stycke: _Brutus' mask_ är ett drama om den falske Brutus. -- Lorenzino älskar sin ungdomliga moster Caterina Ginora. Caterina står i begrepp att bönhöra honom, dock, hertig Alessandro aflägsnar honom genom en list och gör själf ett försök att äga henne med våld. I detta ögonblick återvänder Lorenzino. Uppfylld af svartsjuka och hämndbegär, dödar han Alessandro.

Lorenzino kan inte yppa verkliga anledningen till sin gärning, och han griper till den närmast liggande förklaringen och låter förstå, att han drog sin dolk för friheten. Han accepterar äretiteln den »nye Brutus», och under den landsflyktige fosterlandsvännens mask irrar han omkring i främmande land under åtskilliga år.

Benellis Lorenzino är en mycket omoralisk individ -- det hindrar inte, att osanningen börjar trycka honom. Det enerverar honom att han, som sannerligen inte varit van att lägga band på sig, skall se sig tvungen att förställa sig. Ensamheten gör sitt till: hans falska ställning plågar honom allt mer och mer. Och hur det är, så finner han till sist styrkan att verkligen bringa friheten det offer, som han _inte_ hade bragt henne.

Den nye tyrannens lejda mördare nalkas. Har jag inte, säger Lorenzino, under mitt lif gjort något för den frihet hvars ädle förkämpe jag ansetts vara, så skall åtminstone min död gagna den; jag skall ge frihetsvännerna ett föredöme! Och så låter han lugnt mörda sig: som den Brutus han troddes vara under lifvet och till sist blef i döden.

Som synes är _Brutus' mask_ på visst sätt _Lorenzaccio_ i contre-partie: i Benellis drama förvandlar sig lögnen till sanning. Det hela är mycket trefligt anlagdt. Skada blott att uppslaget utvecklats på ett så summariskt vis, att inte heller formens enhetlighet är bättre genomförd. Hela förra hälften af tredje akten verkar platt regissörsdramatik.

Hel och kraftig form och energiskt genomförd utveckling äro däremot kännetecknen på dramat _La cena delle beffe_. -- _Beffa_ betyder »streck» (som spelas någon), »upptåg», »skoj» o.s.v., med den speciella nyans vi känna från det franska _farce normande_, det engelska _practical joke_. Det är ett mycket handgripligt och ytterst ogeneradt skämt.

Stycket spelar i Medicéernas Florens på Il Magnificos tid. Giannettos lif har gestaltat sig till en oafbruten _beffa_ af värsta slag arrangerad af de båda bröderna Gabriello och Neri. När Neri till sist spelar Giannetto det sprattet att beröfva honom Ginevra hvars gunst han eftersträfvar, är måttet rågadt och Giannetto rufvar på hämnd. Han föreslår Neri ett vad, påstår att Neri inte går i land med en viss vansinnig handling. Neri utför den: med det af Giannetto beräknade resultatet att han tages för en dåre och gripes och inspärras. Giannetto begagnar konjunkturerna och eröfrar ändtligen den sköna Ginevra, Neris älskarinna. Gabriello har under allt detta företagit en resa.

På inrådan af en erfaren väninna simulerar Neri verkligt vansinne. Han ger det formen af ett mildt och melankoliskt drömmeri, och man återger den ofarlige dåren friheten. Men Giannetto har genomskådat Neri, och han tänker med oro på den _beffa_, den fruktansvärda vedergällning, som Neri efter allt detta med säkerhet har i beredskap för honom. Nöden föder uppfinningen, och Giannetto uttänker och sätter i verket följande kombination. Neri får med Giannettos goda minne smyga sig in i Ginevras hus. Samma dag har Neris bror Gabriello oförmodadt återvändt till Florens. Också han är förälskad i Ginevra. Giannetto bereder i all stillhet Gabriello tillträde till hennes boning. Neri hör någon komma, Neri tror att det är Giannetto. Och han stöter ned sin förmente fiende och vandrar rusig af triumf sina färde. Men på tröskeln möter honom Giannetto, inte mindre nöjd, och förfärad öfver denna oförmodade uppståndelse från de döda och förtviflad öfver sin gärning som han nästa stund får klar för sig, störtar Neri bort, nu vansinnig på fullt allvar. Och det blef således Giannetto, den svagare armen, det förslagnare hufvudet, som gick segrande ur den upptågsmakarnes tvekamp som är det som man ser ganska kraftiga innehållet i Benellis dramatiska poem.

_Gyckelmakarnes gästabud_ representerar det bästa i Benellis konst och först och sist den energi han äger och förstår att förverkliga på ett så direkt sätt. Omskrifningen är honom obekant -- att försköna är en tanke, som aldrig dragit genom hans medvetande. _Gästabudet_ är en blodig komedi.

Versen är diktarens egen skapelse. Den svarar förträffligt mot verkets anda. Den är en jambisk blankvers med fem höjningar, kärf, skroflig, formad -- vill det synas -- i anslutning till Shakespeares jamber. Dess kännetecken är dess dramatiska energi.

Också det episka dramat _La Gorgona_ utspelar sig inom ramen af Renässansens åskådning. -- Pisas hela manliga befolkning drar ut i krig mot de turkiska sjöröfvarne. Staden med sin befolkning af kvinnor, gubbar och barn, anförtros åt de florentinska bundsförvanternas skydd. Deras chef den gamle Marcello Figuinaldo slår läger kring Pisa och förbjuder vid dödsstraff eho det vara må att våga sig inom den fridlysta stadens murar. En lampa, tecknet på den fred som lysts öfver Pisa och symbolen för de pisanska kvinnornas okränkbarhet, tändes, och den heliga eldens vård anförtros åt la Gorgona, den skönaste af Pisas jungfrur.

Men Lamberto Figuinaldo, den gamle Marcellos ungdomlige son, är inte nöjd med det hedrande uppdraget att vaka öfver de pisanska kvinnornas dygd. Han hade gjort sitt bästa för att byta med Arrigo, de bortdragande krigarnes anförare, och då Arrigo förblef omedgörlig, beslöt han att hämnas. -- Han vet att Arrigo älskar la Gorgona. Han beger sig en natt in i staden för att kränka den heliga eldens vårdarinna och dymedels tillfoga Arrigo en outplånlig skymf.

Lamberto intränger i la Gorgonas hus. Här möter honom en öfverraskning: la Gorgona tillstår att hon älskar honom. Men Lamberto kan inte våldföra sig på en kvinna som älskar honom, han kan det så mycket mindre som han upptäcker, att den beständiga tanken på la Gorgona faktiskt utvecklat sig till kärlek! Och efter »en kyss full af lidelse och oskuld» beger han sig tillbaka till lägret. På vägen upptäckes han emellertid af vaktposterna, invecklas i kamp med dem, såras, öfvermannas och fängslas. -- Marcello underrättas om att en af hans män trängt in i den fridlysta staden. I namn af Florens' heder befaller Marcello att den brottslige skall dö.

En deputation af pisanska gubbar infinner sig för att utverka nåd för den lifdömde. Marcello åberopar sig på lagen och afslår. Nu införes förbrytaren: Marcello erfar att det är Lamberto. En deputation af pisanska kvinnor och jungfrur, anförd af la Gorgona, uppenbarar sig i sin tur. Marcello förblir obeveklig. Det enda han, i ett samtal mellan fyra ögon, går in på, är Lambertos bön att än en gång få återvända till Pisa för att säga la Gorgona farväl. Men är Lamberto inte tillstädes när trumpeterna förkunna dagens inbrott, så kommer han, Marcello, att själf hembära sig som ett försoningsoffer åt Florens' kränkta heder!

Lambertos och la Gorgonas upprörda känslor komma dem att glömma tidens flykt. Plötsligt skalla trumpeterna i fjärran. Den nya dagen har bräckt, Lamberto har således offrat sin fader! Han vandrar ut i rummet bredvid och dödar sig. Dock, i nästa ögonblick infinner sig Marcello lifslefvande. Pisas flotta har segerrik återvändt från sin expedition mot turkarna, och trumpetsignalen var en segerfanfar. Den allmänna glädjen kan inte få störas genom Lambertos död. Marcello har gifvit med sig och kommer för att själf meddela sin son detta glada budskap. Han finner Lambertos lik. Men en gammal kondottiär känner gestens värde och Marcello räcker la Gorgona den vigda lampan och leder henne ut mot triumftåget, i hvars spets de båda skola gå.

Som vi se utvecklar sig i _la Gorgona_ renässansanekdoten till ett andra Brutus-drama. Det hade inte felat Benelli den nödiga styrkan att forma detta stoff till något rätt märkligt. Versen skrider också här fram med mycken dramatisk energi, trots diverse en smula lyriskt formade tirader och trots en viss då och då framträdande novellistisk anstrykning i själfva sättet att framställa. Att Benelli kan åstadkomma människor, och särskildt män, visade han i _Gyckelmakarnes gästabud_. _La Gorgonas_ personlista saknar emellertid ett motstycke till _Gästabudets_ kraftigt tecknade figurer. Marcello är visserligen en specialist på kraftiga dåd, en krigare och kondottiär. Hans gestalt saknar icke desto mindre den kraftiga resningen. Saken är den, att han utrustats med diverse förnimmelser af en vekare art för att tillräckligt smärtsamt kunna känna konflikten som han råkar i. Vidare får han helt enkelt afstå en god del af författarens intresse till förmån för sin son Lamberto och hans affärer. Dramat har splittrats. Det af Lamberto representerade hämndmotivet står jämbördigt vid Brutus-motivets sida; de ha inte fått smälta samman, och när så ytterligare tillkommer, att Lambertos och la Gorgonas mellanhafvanden försättas med en del element till ett psykologiskt kärleksdrama, så kan man förstå att verket blir hvad Benelli måhända med en lätt aning om dess svaghet kallat ett episkt drama, ett skådespel där samlingen saknas, där också figurskildringen lider brist på skarp och genomförd koncentration.

_La Gorgona_ fogar inte något nytt till Porées, Voltaires, Alfieris gestaltning af temat, och i sig själft är ju inte heller Benellis senaste verk öfverhöfvan märkligt. Men det lönar sig att läsa den starka dikt som _Gyckelmakarnes gästabud_ är, och jag tror att också den moderna romarkomedien _Tignola_ skall både roa och intressera. Åtminstone genom kontrastverkan. Här har nämligen poeten dragit sig tillbaka och satirikern trädt fram, och det har sitt behag att iakttaga den desinvoltura, med hvilken den energiske renässansdyrkaren går till rätta med ett stoff som genom sin modernitet för honom betyder en främmande värld.

En »tidernas son» har emellertid Sem Benelli kallat sig själf, och måhända är hans temperament inte så osammansatt som det ser ut. Kanske har han något tillöfvers också för vår tid, och kanske kommer han en gång att betyda något för det nutidsdrama, som med Bracco f.n. rör sig inom en krets ur hvilken det icke tyckes finna någon väg.

25. 7. 13.

MIDDAGSHÖJDENS DÄMON.

[Paul Bourget: _Le démon de midi_. Roman. 2 vol. Librairie Plon, Paris.]

Paul Bourget upplyste oss för tjugofem år sedan att: »tidens vetenskap, den ärliga och blygsamma», erkänner att dess välde upphör vid gränsen till l'Inconnaissable. Detta var en af de viktigaste sanningarna som inskärptes i det berömda företal, riktadt »till en ung man», med hvilket romanen _Lärjungen_ började.