Part 4

Neste pavilhão distinguem-se pela beleza as duas tarjas, que no rodapé e junto ao teto limitam o azulejamento das paredes; são pintadas em quadrângulos de 1,27 × 0,135m. A tarja superior representava um ininterrupto panorama de montes, castelos, habitações, riachos, a que dão vida crianças que jogam, brincam, banham-se, que se ocupam em variados misteres, ou em infantis folgares. A tarja inferior é uma delicadíssima, composição de flores de fantasia, rematada nos ângulos da casa e nos cunhais das portas e janelas por meios corpos fantásticos de homens ou mulheres, que um capricho do desenho fez sair da extremidade de um ramo, ou da corola de uma flor.

É no centro desta cercadura, na parede do fundo, que num _cartoccio_ está o nome do autor da composição, e que para evitar repetições lançou aqui um traço de união para reconhecimento dos seus trabalhos, que no azulejamento abundam. Repare-se na forma do pequeno _cartoccio_ que contém a palavra MATOS, e ver-se-hão reproduzidos os seus traços no emoldurado do escudo de armas da lógia occidental, o mesmo se dá nos dois rios da lógia do Palacio da que olha o jardim. Há aqui também uns caracóis, umas borboletas, e outros pequenos animais, que passam para o revestimento dos assentos e alegretes de um quadrângulo cerrado de muros, que serve de vestíbulo descoberto às galerias do lago; no quadro que representa o Nilo lá se veem uns patos que nadam ou mergulham, reproduzidos no quadro de Suzana no banho, e um pequenino ornato igual ao que antecede e se segue ao nome MATOS.

O revestimento dos assentos e alegretes, de que falo, é uma bela composição, género _grotesco_, talhada para os espaços que cobre; um amador não desdenharia emoldurar estas composições de Matos, e tê-las no seu gabinete; a cercadura do pavilhão junto até bem iria, por delicada, no camarim de uma dama.

Pelo nome e época, este notável ceramista português será o Francisco de Matos, que data de 1584 o azulejamento da capela de S. Roque (a terceira da epístola) da igreja da Misericórdia de Lisboa. As composições distanciam-se para serem postas a par: a de Lisboa é um desenho largo, rasgado e firme, de mão amestrada, mas com arabescos gigantes; os trabalhos da Bacalhôa são Horinhas mimosas, nascendo umas das hastes das outras, como se o mesmo talo lhes fosse comum, personagens e animais de fantasia, uns _putti_ graciosos e alegres, exuberantes de vida, ou uns velhos de compridas barbas, que simbolisam os rios, alguns já mostrando enfado de não verem vazios os cântaros, que há séculos sobraçam.

A composição do quadro de Suzana e do que lhe ficava fronteiro mostram que Matos era um pintor de raça, capaz de abordar todos os géneros de pintura. Sobre os barros, num trabalho em que tem de primar a ligeireza, em que não há retoques nem mimos de execução, vê-se o génio valente do artista, que se não prende, nem vacilla, um pincel que segue rápido a inspiração que o dirige. Num acessório do quadro de Suzana, no pórtico do palácio de Joaquim, lê-se a data 1565; num lago próximo nadam uns patos como na água do Nilo da varanda oeste do palácio; no tocado de Suzana nota-se um adorno de tecido ligeiro, igual na forma ao do segundo medalhão do lago, parecendo que um deu a ideia do outro, e que o artista neste se inspirou.

O quadro que lhe é fronteiro, a mais de meio destruído, parece representar um festim, em que os comensais, mulheres e homens nus, atacados de improviso se defendem. Vê-se ainda a parte de uma mesa, alguns vasos por terra, um homem que puxa da espada, cuja bainha pende de um estilingue, posto sobre as carnes, e algumas outras figuras.

Na parede do fundo um quadro, quase aniquilado, representava o Tejo.

De resto, não haverá no país, reunida, colecção mais variada e completa de um só ceramista fabricante de azulejos. Esta cresce de merecimento e valor pela autenticidade que lhe dá o nome do autor e data.

São numerosos os espécimenes, ferindo pelo traçado genial da composição e pela mestria da execução. A ideia, a forma, a adaptação e aplicação dos desenhos aos lugares, tudo denuncia um artista de primeira plana.

Francisco de Matos não foi só um pintor aprimorado, mas um ornamentador excelente, um decorador de génio. Com as suas graciosas faixas ornamentais, ou humorísticas, sabia matar a monotonia dos grandes palmos de desenhos uniformes, as cores de que se servia eram mesmo calculadas de modo a distanciar as composições; vestindo os alegretes de pinturas grotescas, dava realce aos naturais adornos das flores e plantas, recriando o olhar pela variedade. O rumorejar da água cadente ou batida pelas asas das aves aquáticas, ou pelo saltar dos pequenos peixes, seguravam o espírito a uma tristeza doce, mas sempre desalegre, e o génio do artista soube imprimir nas suas composições uma certa vicia, distrair o pensamento e soltá-lo de tristuras.

Os tetos destes pavilhões e lógias eram de estuque, apainelados, seguiam o pendor dos madeiramentos e _pintados de várias histórias_, diz o tombo de 1630. As coberturas piramidais dos pavilhões foram de lousas de ardósia, de que apenas se encontraram restos.

Todo o azulejamento é assente por fiadas diagonais, com exceção dos quadros, cujo assentamento é horizontal.

XIV

A face oeste do lago toca o muro, que forma um grande paralelogramo de 30 metros de largo, emoldurado numa tarja longa de azulejo de relevo, reparado posteriormente com azulejo de igual desenho, mas de superfície lisa (n.ᵒ 2).

Dentro deste quadro é a entrada da água, que vem pela boca de um golfinho, tendo por cima um edículo, em que esteve um Tritão. Há mais dois nichos igualmente ermos; por debaixo do que fica mais ao sul, numa lápide, lê-se: «_Tempora labuntur more fluentis agua_». Na lápide que do outro lado lhe corresponde: «_Visite victuri moneo omnibus instat_».

Estes nichos ficam entre quatro grandes medalhões circulares, decerto os melhores da famosa coleção. São de alto relevo, apresentam bustos de tamanho quase natural, vistos até mais de meio peito. Os medalhões medem de diâmetro 0,54m só por si, e com as cercaduras 0,78m.

Estas cercaduras são em forma de corça, tecida de folhagem, flores e frutos.

A primeira, terceira e quarta parece terem sido menos boas e estão muito mutiladas. Da segunda tratarei em separado.

São, sem dúvida, da escola dos Della Robbia, notando-se variantes na cor dos fundos.

Andrea della Robbia foi quase constante na cor azul dos seus fundos, sendo este um característico das suas composições. Giovanni variou na cor dos fundos e usou mais desenvolvidamente a policromia.

Além das mutilações, uma velha camada de musgos cobre especialmente as partes cavadas das figuras.

Vou descrevê-los, começando da _casa da pena_:

1.º Busto de homem com pouca barba, parecendo um mancebo que entra na puberdade, tem cabelo comprido puxado para trás das orelhas. Tem coroa de louro. A imagem é bem modelada, olha à esquerda. Não foi (ao que parece) colorida, nem é esmaltada. O medalhão é de barro vermelho, a moldura de grés amarelado e brando.

2.º Está em quase perfeito estado de conservação, sem deixar de ser tocado por alguns tiros de pedra. Medalhão circular, medindo, como os demais, 1,54 e com a cercadura 0,78 de diâmetro. Relevo alto, fundo arroxeado, busto de mulher como que mirando as águas. O peito está todo a descoberto, apenas um manto de tecido ligeiro, que se traça debaixo do braço direito, vem prender-se sobre o ombro esquerdo. Este manto é de um roxo quase transparente. O cabelo louro, entrançado na parte anterior, cai em madeixas nos ombros até ao peito. Um véu, ou coisa assim de tecido leve, azul muito claro, nascendo da testa, aonde tem um pingente, segue pelo meio do penteado, até envolver-lhe de todo a parte de trás; género de toucado de fantasia. A carnação é clara, as faces rosadas, olhos e supercílios negros. Tipo italiano. O esmalte de toda a figura é nítido e transparente.

A moldura, coberta de musgo, tem mutilações, ainda que pouco importantes. A sua composição é de folhagem e frutos policrómicos esmaltados. Os frutos, começando do lugar onde os relógios de torre marcam o meio-dia, são: 2 pepinos, 1 nabo, 2 marmelos, 1 romã, 1 pera, 1 cidra, 2 cachos de uva branca, 1 nabo, 1 marmelo, 1 cidra, 2 cachos de uva tinta. Este círculo engrinaldado é de grés e feito de peças unidas ao assentamento.

Se aproximarmos esta moldura dos desenhos de outras das oficinas dos Della Robbia, não pode deixar de encontrar-se-lhes grandes semilhanças. Um medalhão da academia das belas artes de Florença, atribuído a Andrea, tem uma cercadura muito parecida. No hospital de Ceppo em Pistoia há um medalhão da oficina de Giovanni, cujas molduras também muito se aproximam desta, ainda que de mais desenvolvidas proporções (1,32m).

3.º Medalhão circular, das dimensões do precedente. Moldura muito mutilada. Busto de mulher. Olha à direita. Toucado flutuante. Manto preso sobre o ombro direito, deixando a descoberto o peito esquerdo. Não é esmaltado. Se foi colorido, o tempo destruiu-lhe as tintas. A moldura de folhagem e frutos engrinaldados é policrómica esmaltada, na máxima parte destruída.

4.º Medalhão como os anteriores no tamanho e moldura. A figura, a que falta a cabeça, era de homem. É policromo esmaltado.

XV

Ocupar-me-ei agora de outros medalhões de diverso tipo e menores dimensões.

Seguindo a mesma parede, na rua que vai para a _Casa da Índia_, encontram-se nichos, intervalados por medalhões. As voltas desses nichos, os pilares que as sustentam e todo o mais trabalho de alvenaria são de uma perfeição e nitidez que não pode exceder-se; todas as arestas são finas, como o buril não faria mais perfeitas. São de um belo artífice.

Todos estão ermos; a guerra às estatuetas que os povoavam foi de extermínio.

Estes medalhões são de fundo azul, têm de diâmetro 0,45m e com a grinalda que os envolve 0,64m. A grinalda em forma de coroa é tecida de folhagem verde, flores azuis ou amarelas de cinco pétalas, pequenos frutos, como romãs verdes e nozes e uns outros frutos, que serão peras amarelas. É feita de peças combinadas e reunidas ao assentar.

De umas a argilla é vermelha, outras são de grés amarelo claro. Os medalhões são cercados de uns filetes concêntricos. Têm bustos de baixo relevo. A imagem, de grés, foi moldada sobre um molde de argila vermelha, a que ficou aderida, medalhão e moldura são esmaltados.

Pretendi, pelas argilas e grés, formar classes dos medalhões e molduras; não pude, porém, consegui-lo; há molduras iguais ou do mesmo género, em barro comum vermelho ou em grés.

Nas figuras mesmo há contexturas diferentes. As de baixo relevo têm por debaixo o molde de que falei, as de médio relevo não o têm; varia, contudo, a qualidade do barro.

Passo a descrever estes medalhões e o seu estado de conservação:

1.º Junto ao lago. Busto de homem coroado de louro. Pouco mutilado. Está de perfil sobre a direita.

2.º Busto de homem. Destruído.

3.º Busto de mulher. Destruído.

4.º Busto de mulher. Destruído.

5.º Busto de mulher. Muito mutilado. Tem medalha amarela ao pescoço, pendente de um colar.

6.º Busto de mancebo imberbe. Tem capacete, de que saem umas pequenas asas e tranças entrelaçadas. Veste armadura fechada no alto do peito por uma pequena máscara. No capacete, nas _bucculas_ e no _thorax_ há listas amarelas e verdes. Será um Mercúrio de convenção ou arremedo de um busto de Cipião, célebre escultura do fim do século XV. Estes bustos são como os das medalhas, cabeça e colo de perfil.

Na parede que, pelo sul, segue a rua que vai do jardim ao lago, há doze medalhões, correspondendo a cada um uma das esferas ladeadas por pirâmides, que coroam o muro. Estes medalhões medem o diâmetro dos anteriores e a moldura é a mesma, com pequenas variantes.

No rebordo da 11.ᵃ moldura, que cerca o busto de Otaviano, encontra-se a assinatura do artista ou fabricante de que a figura n.ᵒ 137 é um calco perfeito, e que aqui dou reduzido. Estas letras são lançadas ao correr do pincel com a tinta azul das flores, cor usada pelos mestres quando marcavam as suas produções policrómicas.

Pareceu-me dever ler ali _Donus Vilhelmus_, isto é, _mestre Guilherme_, porque a palavra _donus_, contração de _dominas_, teve aquela significação, como também _mestre_ se disse ao jurisperito e ao médico. Mestre Leão se chamava o distinto físico judeu, que teve a necessária hombridade para não seguir a opinião da junta médica, que mandava D. João II para as caldas de Monchique. Mestre João das Leis e mestre Afonso das Leis eram de uma dinastia de jurisconsultos dos tempos do mestre de Avis e de D. Duarte.

A maneira como li o nome do artista, ou do artífice, a escrita e os caracteres levam-me a crer que a procedência das molduras é flamenga e não italiana. Não deixarei, todavia, de receber outra interpretação, quando venha de quem tiver a autoridade e os conhecimentos que me faltam.

Em 1628 existia em Delft, na Holanda, um ceramista Willem (Jacobus); é possivel que o fabricante das nossas molduras fosse pai ou avô deste.

Não direi que estes medalhões venham de mais de uma fábrica, porque os moldados concêntricos que orlam os fundos são em todos perfeitamente iguais; nas figuras, contudo, vê-se mais de um artista. As esculturas acusam maneiras diversas, como a coloração e esmalte. Nuns a imagem é esverdeada, noutros branca; o esmalte de uns é delgado e transparente, noutros não parece sobrepor-se à cor, mas fazer com ela um todo. Na urdidura, se assim vai bem dizer-se, também diferem; nuns a imagem é da mesma peça que o fundo, noutros foi moldada por si e o fundo adapta-se-lhes, contornando-a. Os últimos são os mais perfeitos e o artista denunciou em um deles a sua origem italiana. Seguindo geralmente a nomenclatura latina, por debaixo do busto de Nero escreveu _Nerone_.

O sistema empregado para a moldação das figuras em separado dos fundos faz lembrar o que Andrea usou nos medalhões dos _seguintes_ das arcadas do hospício dos Inocentes em Florença, recortando os fundos a modo de lhes introduzir as imagens.

Todos foram talhados sobre moldes, pois no reverso dos muitos que há destruidos veem-se as dedadas do artífice que os obrou.

O esverdeado do branco de alguns indica que o banho estanífero não foi para todos o mesmo.

Alguns dos medalhões da coleção de que trato podem aproximar-se de um em barro cozido, esmaltado, representando S. Jerónimo, saído das oficinas de Andrea.

Em busca da marca das cercaduras destes medalhões da Bacalhôa, debalde percorri o _Dictionnaire illustré_ de Marechal, o _Guide des amateurs de faiences_ de Augusto Dammin, o _Manuel du collectionneur de faiences_ e o _Dictionnaire des marques et monogrammes_ de Ris Paquot, _a Histoire de la céramique_ de Albert Jacquemart, e outras obras mais. A assinatura, portanto, da Bacalhôa terá de ser inscrita por nova e não conhecida ainda. É mais um merecimento destas cerâmicas.

Seguirei por ordem a descrição dos medalhões, caminhando do palácio para o lago. São todos de médio relevo.

1.º MARC. LIVS. CRAS. Busto branco. Olha à esquerda. Barba toda. Fundo azul. Figura ligada ao fundo.

2.º TRAIANVS. IMP. Destruído. Busto branco. Fundo azul. Imagem moldada separadamente.

3.º SCIPIO. AFR. Busto branco esverdeado sobre fundo azul da mesma peça. Rosto expressivo. Olha à esquerda. Não tem barba.

4.º DIVI. IVL. CIES. Busto branco esverdeado. De uma só peça. Sem barba. Rosto expressivo. Olha à direita. Corpo de frente.

5.º ANIBAL. CARTA. Busto branco. Fundo azul, separado. Barba toda. Cabelo puxado para a frente e pouco cuidado. Fisionomia enérgica. Olha em frente.

6.º Destruído. Fundo azul, imagem junta.

7.º MVTIVS. SCE. Busto branco. Fundo azul, separado. Toda a barba despontada. Olha em frente. Corpo voltado sobre a esquerda. Bem modelado.

8.º NERONE. CLA. Busto branco. Fundo azul, separado. Coroado. O letreiro está danificado, parecendo dever ler-se MARC. (Marcus) LIVS. (Lieinius) de louro. Olha um pouco à direita. Olhos cavados. Queixo proeminente. Sem barba.

9.º ALEXA. M. Busto branco esverdeado. Fundo azul, junto. Olha em frente. Sem barba. O capacete e as _bucculas_ baixadas emolduram a cabeça e rosto numa faixa amarela de mau efeito.

10.º POMPEIVS. M. Busto branco esverdeado. Fundo separado. Expressão enérgica. Toda a barba e bastante crescida. Olha à esquerda. É dos melhores desta coleção.

11.º OCTAVIAN. AVG. Busto branco esverdeado. Fundo verde, junto. Olha de frente. Sem barba. NB. É neste que está a assinatura.

12.º Destruído.

Todas as figuras têm pupilas e supercílios a tinta escura. Os nomes são escritos com a mesma cor em rótulos de formas várias.

XVI

No Oriente, região sonhadora e poética, teve origem a arte de vestir de barros reluzentes os pavimentos e as paredes dos edifícios, substituindo com vantagem, quer pela impermeabilidade, quer pelo brilho, quer pela facilidade de adaptação a mil diversos usos, os custosos mosaicos de pequenos fragmentos de pedra. A princípio lâminas de barro de variados feitios e cores, aplicadas com tino, faziam engenhosos desenhos agradáveis à vista; mais tarde a ornamentação foi lançada no próprio ladrilho, que, obedecendo às leis do natural progresso, chegou ao quadro historiado de tanto valor quando traçado por mão hábil.

No século VII a dominação árabe trouxe à península hispânica a luz imensa da civilização daquele povo, grande no comércio, na agricultura, nas artes, nas ciências, nas indústrias, em todos os ramos finalmente da atividade humana. A fabricação dos azulejos devemo-las às lições dos nossos dominadores.

Os persas, de quem os árabes haviam colhido por sua vez a técnica do fabrico e coloração deste género de cerâmica, tinham-se inspirado nas produções vegetais de mistura com a representação de animais; os árabes, obedecendo às prescripções religiosas do Corão, tiveram de banir a figuração da natureza orgânica, e foram buscar os recursos decorativos a combinações geométricas das mais engenhosas. Este é o principal característico da cerâmica ornamental dos árabes; não se deve, todavia, pôr totalmente de parte o azulejo que veio mais tarde, em que o artista tomou para modelo plantas e flores, sem, contudo, as copiar exatamente no talhe ou na coloração própria.

Um dos principais historiadores árabes, cujas obras escaparam à sanha rancorosa cristã, dá-nos notícia da fabricação dos azulejos em Espanha. Diz-nos ele:

«Achamos também que havia no Andaluz várias fabricas de _al-mafssass_, que, no Oriente, é conhecido pelo nome de _al-foseyfa'sa'_ (mosaico), assim como de uma espécie de tijolo, que usam para ladrilhar os pavimentos, chamado _az-zulaj_. Os azulejos eram feitos de todas as cores alegres e parecem-se muito com os _al-mafssass_. Exportam-se em grandes quantidade para o Oriente, e são usados em vez de lajeado de mármore, para fazer sobrados de mosaico, revestir chafarizes e para outras ornamentações neste género.

Aqui temos, pois, esta indústria de tal modo desenvolvida no Andaluz (Espanha) a poder concorrer com os seus produtos aos mercados do país de que era originária.»[27]

O Sr. Simonet[28] quer só que o azulejo seja de origem hispano-bizantina, mas até o género de mosaico chamado entre nós _embrechado_, e, no seu furor mourofóbo, pretende que a transplantação do fabrico do azulejo tenha vindo do Oriente para Espanha independentemente do elemento árabe.

Diz ele: «De origen hispano-bysantina son, de nuestro entender, en el nombre y en la realidad, los azulejos, ou mosaicos de piedras menudas y de piezas de barro cosidas y esmaltadas que con tanta profusión y belleza adornaban los edifícios arabigo-espailoles a diferencia de los orientales[29], aunque el vocábulo _azulejo_ no viene del adjectivo azul, como algunos han imaginado, sinó del arabigo-hispano _azzulaích ó azullaich_, este a su vez es corrupción del latino-greco _azurotum_[30], más bien del bafo-latino _azaroticus_, applicado por un célebre escritor francés del siglo V a las piedrecitas de los mosaicos y azulejos _azaroticus-lapillus_».

Até aqui estes autores só nos dão notícia do azulejo liso de uma só cair em cada lâmina, empregando-se mais geralmente na coloração o branco, o azul e o verde, também se variavam as dimensões e contextura, e era da combinação destes elementos que se formaram os mosaicos, de que na Bacalhôa há diversos exemplares.

Com a dominação árabe também a Sicília recebeu as suas lições de cerâmica, tornando-se celebrados os produtos sículo-árabes, como os hispano-mouriscos. Foi decerto por via da Sicília que a cerâmica árabe passou e se desenvolveu na península itálica; todavia, porque a denominação mourisca se tornou efetiva por mais largos anos na Espanha, porque aqui as duas raças comunicaram usos e costumes, e chegaram a confundir-se de modo a haver no país regiões aonde se não conhece a predominante, a técnica e a ornamentação do azulejo adotou as transformações porque os árabes as fizeram passar, conservou mais o tipo e carácter original; na Itália, porém, adotou-se o sistema ornamental, sem se deixar influenciar profundamente pelo estilo decorativo e composição dos desenhos, antes se foi tudo convertendo ao gosto do país, chegando no final o azulejo a ser não só uma chapa quadrada, mas a tomar a fórma do medalhão e de outras peças ornamentais.

O cavado no azulejo, quanto a mim, inventou-se como meio simples de firmar o desenho, facilitar a coloração, augmentar-lhe os efeitos perspetivos e segurar o passo, quando empregado em pavimentos.

Na Bacalhôa há azulejos apropriados para revestimento de todas as superfícies, e em muitos deles é bem clara a maneira italiana da Renascença, ou porque as placas procedam diretamente da Itália, ou porque dali viessem os desenhos e moldes para se fabricarem em Portugal (n.ᵒ 8, 3, 7, 11, 15, 16, 22, 23, 24, 33). Se estes azulejos são notáveis pela delicadeza das figuras, não lhes desmerecem as tarjas, que emolduram as portas e janelas, entre as quais se especializará a cercadura da porta da _Casa da Índia_ (n.ᵒ 5). Esta cercadura houve, em tempo, de ser reformada com outros azulejos do mesmo padrão, mas não passam de uma imitação que não faz honra ao copista nem à fabrica que os produziu.

Serão do século XVII; os primitivos muito se distinguem e poucos já existem, porque a rapina tem sido formidável. Se a cercadura de que falo é de fino gosto, há outras que se lhe querem emparelhar em delicadeza (n.ᵒ 36).

Este género de ornamentação com azulejos, ficou tanto em uso no país e penetrou tanto no gosto português, que não só se fabricavam azulejos em oficinas especiais, mas ainda nas olarias.

Em princípios do século XVII havia em Lisboa treze olarias de azulejo, e ainda mais era produzido nos _vinte e oito fornos de louça de Veneza_ que havia na cidade[31]. O número de fábricas de azulejo é importante, se o compararmos aos fornos e telheiros de telha e tijolo, que eram dezasseis. É de crer que das olarias de louça branca, disseminados pelo restante do país, saísse também muito azulejo, mas falta-me guia que me dirija na importância desta produção.

Se dos azulejos lisos podemos louvar as fábricas e os artistas nacionais pelo escolhido da composição decorativa, pela nitidez dos lavores, pela boa aplicação dos esmaltes, pelo desempenho das placas, escolha dos barros e cozedura, não poderá dizer-se o mesmo dos azulejos de relevo cavado, a julgar pelos da Bacalhôa, e que eu reputo de indústria portuguesa, pois nem o desenhador era fino, nem o oleiro experimentado, como já notei. E foi talvez da dificuldade de alcançar no país assimilações regulares e que pudessem apresentar-se que a tarja da parede do lago foi restaurada com azulejos de igual desenho aos que ali existiam, mas de superfície lisa. Também noutro lugar da quinta se encontram azulejos, puro refugo, pelo escorregamento das tintas e inferioridade do fabrico. Talvez tentativa de algum artífice inexperiente.

XVII

A coleção de cerâmica da Bacalhôa é numerosa e variada, como nenhuma outra conheço e talvez nenhuma haja, fora de museu, que se lhe emparelhe.