Part 4

In het werk van Nicolo Pisano bewonderden wij de breedheid van behandeling, de distinctie, de harmonie, meer dan de levendigheid en innigheid van uitdrukking. Wel zijn sommige trekken uit het leven gegrepen, maar het geheel ademt nog de ernstige deftigheid, men zou haast zeggen, het plechtige, dat der romaansche kunst eigen is. De zorg voor den stijl wint het van het streven naar dramatisch effect. Giovanni was een leerling van zijn vader en arbeidde langen tijd met en onder hem. Het staat vast, dat hij een meer of minder belangrijk aandeel had aan de uitvoering van de bas-reliefs van den preekstoel te Siëna, van de _Kruisafneming_ in den dom te Lucca, en van de fontein te Perugia, waarvan de architektonische kompositie werd ontworpen door zijn beroemden florentijnschen tijdgenoot Arnolfo del Cambio. Vooral in de beide laatste werken vindt men meer uitdrukking en minder distinctie, meer effect en minder harmonie dan in die van Nicolo Pisano. Bij den vader wordt de smart bedwongen en beheerscht, bij den zoon geeft zij zich onbelemmerd lucht; bij den vader verliezen de handelende personen nooit hunne zelfbeheersching, bij den zoon geven zij zich geheel aan hun gevoel, aan hunne aandoeningen over, zonder zich te bekommeren om die waardigheid en kalmte, beiden in vreugd en smart, waarvan Nicolo het geheim van de antieke kunstenaars schijnt te hebben afgezien. Bij den vader bekleedt de studie van de modellen der oudheid de eerste plaats boven de studie der natuur; bij den zoon zien wij juist het omgekeerde. Giovanni is vóór alles realist, zoowel in het weêrgeven der vormen, als in de uitdrukking der gewaarwordingen. Ik kan den indruk niet van mij weren, dat de studie van de noordsche, fransche of duitsche beeldhouwers van invloed is geweest op deze buitensporige ontplooiing van het realisme.

Het geniale in het werk van den zoon mag ons het gemis van alle harmonie, men zou bijna zeggen, het volkomen gebrek aan stijl, niet doen voorbijzien. De architekt treedt ganschelijk achter den beeldhouwer terug; hij denkt er niet aan, aan het geheel dat harmonisch evenwicht te geven, zoo onmisbaar voor een kunstwerk, waarbij bouw- en beeldhouwkunst moeten samenwerken. Er is hoegenaamd geene evenredigheid tusschen de verschillende figuren: sommigen zijn reusachtig groot, anderen bijna mikroskopisch klein, zonder dat de kunstenaar aan een geleidelijken overgang denkt. In de afzonderlijke bas-reliefs, gemis van ordonnantie: de plans zijn ternauwernood aangegeven; in plaats van zich als eene fries geleidelijk te ontwikkelen, zooals de kompositiën van Nicolo Pisano doen, geven die van zijn zoon ons eene onzamenhangende mengeling van figuren te aanschouwen, eene opeenstapeling van noodelooze details, een volkomen gemis van nauwkeurigheid. De afzonderlijke figuren eindelijk kenmerken zich door de onvolkomenheid van het modelé en door overdrijving van expressie. De gestalten zijn misteekend, de standen en houdingen gezocht en gedwongen, de uitdrukking buitensporig.

Welnu! naast al deze gebreken, welke ons elk oogenblik zouden doen twijfelen aan de bekwaamheid, of voor het minst aan de nauwgezetheid van Giovanni Pisano, vloeit toch het werk van dezen meester over van schoonheden van anderen aard, die de kritiek ontwapenen: van verwonderlijk schoone gebaren en bewegingen, van openbaringen des levens, uit het diepst des harten geweld.

Nemen wij tot voorbeeld zijn _Kindermoord_ te Pistoja. Wij worden verplaatst te midden van de slachting; eene moeder vlucht met haar kind in de armen; eene andere roept in wanhoop de genade in van den onvermurwbaren dwingeland; eene derde omsluiert zich het gelaat, om het moordtooneel niet langer aan te zien; nog eene andere tracht haar van schrik verstijfden zoon op te heffen; eene andere buigt zich over haar kind om van zijn half geopende lippen den laatsten ademtocht op te vangen. De kunstenaar geeft ons hier als het ware de moedersmart te aanschouwen in al hare vormen en openbaringen. Zijne voorstelling is de aangrijpende illustratie van het aandoenlijk woord van den evangelist: "Rachel beweende hare kinderen en wilde niet vertroost worden, omdat zij niet meer zijn."

Niet minder aangrijpend is de _Kruisiging_. Ter linkerzijde de Moedermaagd, die in onmacht valt; in hare nabijheid een snikkende discipel en eene der heilige vrouwen, die met wanhopend gebaar de handen ten hemel heft; rechts, de jongeren, die als door een panischen schrik bevangen, haastig wegvluchten. Zoo doet dan eindelijk, na Laokoon en Niobé, opnieuw het dramatische, pathetische element zijne intrede in de beeldhouwkunst: toch is het niet de nog altijd ideale, geadelde smart van Laokoon of Niobé, maar veelmeer eene zeer alledaagsche, zeer realistische smart, die jammert en huilt en zich in heftige gebaren uit. En tot welken prijs wordt deze triomf gekocht! Hoe duur betalen wij de aandoening, welke dit of dat werk van Giovanni Pisano in ons opwekt!

De standbeelden van Jan van Pisa zijn doorgaans beter en zorgvuldiger bewerkt dan zijne bas-reliefs, die hij, naar het schijnt, voor een goed deel aan zijne leerlingen en helpers overliet. In het Campo-Santo vinden wij van hem eene Madonna, die zich door zeer gelukkige proportiën en een monumentaal karakter onderscheidt, al kan zij de vergelijking niet doorstaan met de bewonderenswaardige beelden der gelijktijdige fransche beeldhouwers.

Het mausoleum van Keizer Hendrik VII van Luxemburg (1308-1313) voert ons terug naar de woedende twisten tusschen Welfen en Ghibellijnen, in de eerste jaren der veertiende eeuw. De Ghibellijnen--en aan hunne spits de onsterfelijke dichter der _Divina Commedia_, Dante,--hadden al hunne hoop gebouwd op den Keizer, die, naar zij zich vleiden, een einde zou maken aan de rampen, door de verbitterde partijschappen over Italië uitgestort. Aanvankelijk scheen het krachtdadig optreden van den opvolger der Caesars de hoog gespannen verwachtingen zijner aanhangers te rechtvaardigen. In 1311 te Milaan verschenen, zette Hendrik zich daar de ijzeren kroon op het hoofd en nam de meest energieke maatregelen om de welfische steden aan zijn gezag te onderwerpen. Over Genua begaf hij zich naar Pisa, waar hij met de grootste geestdrift ontvangen werd door de bevolking, die hem behalve eene gift van zestigduizend gouden florijnen, eene prachtige tent aanbood, uit kostbare stoffen geweven en met goud en edelgesteenten versierd. Gedurende zijn verblijf te Pisa, sprak hij den Rijksban uit over de steden Florence en Lucca, de eeuwige vijandinnen van Pisa. Na te Rome als Keizer te zijn gekroond en met voordeel gestreden te hebben tegen Koning Robert van Napels en zijne bondgenooten, vestigde hij andermaal te Pisa zijn hoofdkwartier. Hij hield zich daar bezig met het bijeenbrengen van een talrijk leger, om daarmede het koninkrijk Napels te veroveren, toen hij, op een zijner expedities, in 1313, bijna plotseling, te Buonconvento, nabij Siëna, overleed. Overeenkomstig zijn laatsten wil, werd zijn lijk naar de stad Pisa gebracht, welke hij zoozeer beminde, en in 1315 ter aarde besteld in het mausoleum, dat de Pisaners voor hem in de kathedraal hadden opgericht. Na herhaaldelijk te zijn verplaatst, werd dit monument in 1330 naar het Campo-Santo overgebracht, waar het sedert verbleef.

Het mausoleum (zie bladz. 17) is het werk van een bekwaam beeldhouwer uit de school van Siëna, Pino di Camaino, gestorven in 1339. De Keizer is liggende afgebeeld, gekleed met de keizerlijke dalmatiek en met de armen op de borst gevouwen. De trekken zijn scherp geteekend; het gelaat is baardeloos, mager en hoekig, met vooruitstekend voorhoofd. Op de voorzijde van de sarkophaag, waarop de monarch rust, zijn, onder bogen, in hoog-relief, de beelden van de twaalf apostelen uitgehouwen; deze figuren zijn beneden het middelmatige, zonder karakter en zonder uitdrukking.--Het architektonisch gedeelte van het mausoleum verdient bijzonder de aandacht, vooral omdat daaruit blijkt, hoezeer Pino di Camaino zich, op het voetspoor van Nicolo Pisano, naar oud-romeinsche modellen inspireerde.

Eene zerk met het opschrift _S. Stefani de Cionis aurificis et h. suorum_ (van heer Stefano, zoon van Cione, goudsmid, en van zijne erven), en met een wapenschild waarop een leeuw of een wild zwijn is afgebeeld, roept de herinnering voor onzen geest aan die uitmuntende goudsmeden van de dertiende en de veertiende eeuw, in wier werkplaatsen zoovele groote kunstenaars hunne eerste vorming ontvingen.

Nevens deze kunstwerken mogen wij ook de historische herinneringen niet over het hoofd zien. Een van de aandoenlijkste relieken, die in het Campo-Santo bewaard worden, zijn zeker wel de beroemde kettingen, waarmede de oude haven van Pisa kon worden afgesloten. In 1362 door de Genueezen weggenomen, werden zij vijftien jaren later door de overwinnaars ten geschenke gegeven aan de Florentijnen, de onverzoenlijke vijanden der Pisanen. Eeuwen lang prijkten deze zegeteekenen in de doopkapel te Florence, tot zij in 1848, in eene opwelling van edelmoedigheid, aan het thans volkomen onschadelijke Pisa, de vroegere mededingster der toskaansche hoofdstad, werden teruggegeven. In 1860 gaf Genua op haar beurt het nog ontbrekende stuk dezer kettingen, dat nog in haar bezit gebleven was, insgelijks terug, vijf eeuwen nadat ze waren weggevoerd.

De school van Pisa, die in de eerste helft der middeleeuwen met zoo rijke belofte optrad en zoo schitterenden glans verspreidde, beantwoordde niet aan de opgewekte verwachting, maar zonk weldra in machtelooze vergetelheid weg. De grootsche poging, door Nicolo, Giovanni en Andrea Pisano--den beeldhouwer van de deur der doopkapel te Florence--in de dertiende en veertiende eeuw beproefd, scheen de krachten der school te hebben uitgeput. In de vijftiende eeuw is zij niet meer bij machte, zich aan te sluiten aan het roemrijk streven der Florentijnen; hoogstens vindt men nog nu en dan eenige tombe of eenig bas-relief, dat den stempel draagt der Renaissance, en dan nog zijn deze werken van ondergeschikte beteekenis afkomstig van kunstenaars uit de omstreken van Florence of Carrara.

Het marmeren borstbeeld van de beroemde Isotta, de maîtresse en daarna de echtgenoote van Sigismond Malatesta, den tiran van Rimini, behoort mede tot deze kategorie van kunstwerken: deze buste is allerminst geschikt om ons een hoog denkbeeld te geven, hetzij van de schoonheid van Isotta, hetzij van het talent des kunstenaars. Naar mijne meening, heeft men zeer ten onrechte dit borstbeeld voor het werk van Mino da Fiesole aangezien; de bustes van dezen florentijnschen meester zien er heel anders uit.

De eigenlijke Renaissance is in het Campo-Santo ter nauwernood vertegenwoordigd. De reisgidsen maken grooten ophef van een marmeren schild, zwak en week van bewerking, in welks midden een borstbeeld is gebeiteld, waarin zij het portret van Michel-Angelo meenen te herkennen. Buiten kijf hebben de gelaatstrekken eenige overeenkomst met die van den grooten florentijnschen beeldhouwer, maar die overeenkomst is louter toevallig en men kan daaraan hoegenaamd geen gewicht hechten.

Wij zullen niet stilstaan bij de monumenten van later tijd, ook al zijn daaronder van beroemde meesters, omdat men in vele andere steden soortgelijke of nog betere werken van dezelfde kunstenaars vinden kan. Maar wel kost het moeite, zich te onthouden van de ontcijfering dier tallooze grafschriften, welke de herinnering bewaren aan meer of minder beroemde mannen en vrouwen uit schier alle deelen der wereld, wier stoffelijk overschot hier ter ruste is gelegd. Hoevele dooden, wier geschiedenis men zoo gaarne kennen zou: edele burgers van het stille Pisa, doorluchtige vreemdelingen, die eene schuilplaats zijn komen zoeken aan de oevers van den Arno. Welk eene machtige bekoring hebben zij, die half uitgewischte wapenschilden, die welhaast onleesbaar geworden grafschriften, die elk een menschenleven verbergen. Wie zal het geheim van al deze dooden ontsluieren; wie geeft ons eene levensbeschrijving van alle bewoners van het Campo-Santo? Het ontbreekt te Pisa niet aan ledigen tijd; is er niemand onder hare burgers, die zich aan deze schoone en vrome taak wijden wil?

IV

Het is gewoonte, de freskoos waarmede het Campo-Santo te Pisa is versierd, en meer bepaaldelijk de beroemde _Triomf van den Dood_ en het _Laatste Oordeel_ te beschouwen als het werk van Orcagna. Toch is het volstrekt niet bewezen, dat deze muurschilderingen inderdaad van dien meester zijn. Maar al zijn ze niet van hem zelven, zeer stellig zijn ze in zijn geest en zijne manier ontworpen en mogen ze hem in alle opzichten waardig worden genoemd.

Het Campo-Santo was bij uitnemendheid geschikt om de historieschilders als uit te lokken. In geheel Italië is geen tweede gebouw te vinden, dat beter beantwoordt aan de eischen der monumentale kunst: aan de ééne zijde uitgestrekte muurvlakken, aan de andere groote open bogen, waardoor het licht met stroomen binnendringt, en tusschen de galerijen het stille stemmige grasveld. Reeds vroeg, reeds tegen het einde der dertiende eeuw, begonnen de Pisanen zich bezig te houden met de dekoratie van deze groote muren; deze reuzenarbeid werd, met herhaalde onderbreking, voortgezet tot het einde van de vijftiende eeuw. Toen Benozzo Gozzoli de laatste hand legde aan de freskoos van het Campo-Santo, waren er omstreeks twee eeuwen verloopen sedert het eerste schilderwerk in het grootsche monument was aangebracht.

Behalve Orcagna, heeft men ook langen tijd de namen van Giotto en Buffalmacco met de freskoos van het Campo-Santo verbonden. Ten onrechte. De _Geschiedenis van Job_ vooral, die men bepaaldelijk voor het werk van Giotto hield, wordt thans algemeen toegeschreven aan een zekeren Francesco da Volterra, die deze fresko eerst omstreeks 1370 vervaardigde.

Wijden wij in de eerste plaats onze aandacht aan de muurschilderingen, die terecht of ten onrechte den naam van Orcagna dragen.

De beroemdste daarvan is wel de _Triomf van den Dood_. Deze kolossale kompositie, waarin de kunstenaar, naar het oppervlakkig schijnt, de allereerste grondregelen van eenheid van plaats en handeling met voeten getreden heeft, splitst zich in vijf tafereelen, die op het eerste gezicht geheel op zich zelven staan, hoewel ze allen binnen dezelfde omlijsting zijn besloten. Links, op den voorgrond, ziet men de klassieke illustratie van de in de middeleeuwen zoo populaire sproke _Van de drie dooden en de drie levenden_.--Een schitterende ruiterstoet--edellieden en edelvrouwen, rijk uitgedost, met valken op de hand en vergezeld van bedienden te voet en van jachthonden--keert van de jacht terug. Eensklaps wordt de aandacht van het gezelschap getrokken door een afschuwelijk schouwspel: vlak voor de paarden staan drie open doodkisten: in de eerste ligt een nog in zijne kleederen gewikkeld lijk; in de tweede, een lijk dat reeds in gevorderden staat van ontbinding verkeert; in de derde, een geraamte.--Door een zonderling toeval is het goud van de kroon, die op het hoofd van een dezer lijken was geplaatst, verdwenen; men onderscheidt nog slechts nauwelijk den omtrek, als het ware de schaduw, de schim der kroon. Tusschen en over deze afzichtelijke overblijfselen kruipen en schuifelen slangen, waarvan sommigen den kop dreigend tegen de bezoekers opheffen, terwijl anderen de vlucht nemen.

Bij de ruiters zelven strijden nieuwsgierigheid en walging om den voorrang: over den hals hunner paarden gebogen, aanschouwen zij deze zoo welsprekende getuigen van de ijdelheid van al het ondermaansche, en geven daarbij lucht aan de meest verschillende aandoeningen. De een houdt zich den neus dicht, een gebaar dat tegenwoordig misschien als triviaal zou worden veroordeeld, maar waartegen de naturalisten van de veertiende eeuw--te beginnen met Giotto in zijne _Opwekking van Lazarus_--niet opzagen. Een ander, met de wang op de hand rustende, schijnt in droeve overpeinzing verzonken; een derde keert zich naar zijne vrienden en wijst hun met de hand de doodkisten, hun tevens zijne opmerkingen mededeelende. De redelooze dieren deelen de gewaarwordingen van hunne meesters; een der paarden, met gerekten hals en gebogen kop, snuift hinnekend de lijklucht op; een ander wendt zich, angstig en verschrikt, om; een derde steigert; de honden leggen door niet minder levendige gebaren en bewegingen, hun onrust of hunne nieuwsgierigheid aan den dag.

Aan de andere zijde der doodkisten, aan den voet van een steil rotspad, staat een hermiet, die met een lange rol in de hand, de bezoekers tot boete en bekeering maant. Deze kluizenaar vormt als het ware den overgang tusschen den ruiterstoet en andere hermieten, die hunne woning hebben gevestigd op den berg op den achtergrond, waar zij zich, ver van het rumoer en de ijdele beslommeringen der wereld, met hun vreedzamen eenvoudigen arbeid bezighouden: de een melkt eene geit of eene hinde; een ander leest; een derde, op krukken leunende, luistert toe. Wij hebben hier weêr een van die ongelukkige rotslandschappen, zonder diepte, verschiet of horizon, zooals men die bij de eerste nog ongeoefende landschapschilders vindt.

Rechts, mede op den voorgrond, verdringt zich een groep rampzaligen, die te vergeefs den Dood om verlossing smeeken. In deze groep heeft de kunstenaar ons het menschelijk lijden in zijne afzichtelijkste vormen te aanschouwen gegeven: het is eene terugstootende verzameling van verminkten die over den grond kruipen, van verlamden en kreupelen, van blinden, van lieden zonder handen of armen, met geschonden of verwrongen ledematen.... Dergelijke voorstellingen hebben niets meer met de kunst gemeen; zelfs uit het oogpunt van stichting en vermaning is hare waarde voor het minst twijfelachtig.

Roepen deze ongelukkigen vergeefs den Dood in, anderen, door wie zijne komst niet verlangd werd, zijn als zijne slachtoffers gevallen. Voor de groep der rampzaligen is de grond bezaaid met lijken; mannen en vrouwen, voor het meerendeel rijk gekleed, liggen in bonte wanorde door elkander uitgestrekt; hunne zielen, in de gedaante van naakte kindertjes, ontsnappen aan hun mond;--zooals men weet, is deze symbolische voorstelling bij sommige scholen in zwang gebleven tot in het begin der zestiende eeuw. De demonische monsters, die boven deze ongelukkige zielen zweven en haar trachten te grijpen om ze ter helle te voeren, zijn meer leelijk dan wel verschrikkelijk; hunne lichamen bestaan ook hier uit de samenvoeging van ledematen van verschillende dieren: vleermuisvlerken, gieren- of leeuwenklauwen en dergelijken.

Naast deze demonen, naast deze tooneelen van schrik en jammer, heeft de kunstenaar een geheel ander tafreel geplaatst, eene bekoorlijke idylle vol zoete poëzie. Onder den lommer van bloeiende oranjeboomen zit een gezelschap bijeen van aanzienlijke heeren en jonge vrouwen; eenigen spelen op muziekinstrumenten, anderen praten of wandelen. Twee hunner houden een valk op de hand, als in de kapel der Spanjaarden te Florence, dat heiligdom van de schilderkunst der veertiende eeuw; een der dames heeft een windhond op den schoot. Boven hunne hoofden zweven twee amors (of doodsgeniussen?) even als op de _Galathea_ van Rafaël.--Deze idylle, naast de _Triomf van den Dood_, herinnert onwillekeurig aan de inleiding van den _Decamerone_ van Boccaccio. Men meent de jonge edellieden en edelvrouwen voor zich te zien, die, op de heerlijke heuvelen van Fiesole, in veiligheid aan hun vernuft den teugel vieren en elkander vermaken met de vroolijkste vertellingen, terwijl de stad aan hunne voeten door de vreeselijke plaag, de pest van 1348, wordt geteisterd. Het contrast is even aangrijpend.--De Dood zelf, die boven de groepen zweeft, is hier voorgesteld onder de gedaante eener krachtige, bejaarde vrouw met loshangende hairen en vleermuisvleugelen, die met beide handen een geweldige zeis opheft.

Ondanks de gegronde aanmerkingen, die men op de techniek en de uitvoering maken kan, blijft de _Triomf van den Dood_ een van die buitengewone, veelomvattende scheppingen, welke de kritiek ontwapenen en waarop de gewone regelen der traditioneele schoolsche aesthetiek niet van toepassing kunnen zijn. Ongetwijfeld is de kunstenaar de taal, waarin hij tot ons spreekt, nog maar onvolkomen meester, maar desniettemin weet hij zijne gedachte op zoo treffende, aangrijpende wijze uit te drukken, en is hetgeen hij zegt van zoo overwegend gewicht, dat zijn werk een onuitwischbaren indruk maakt en onweerstaanbaar boeit en aantrekt.

Een tegenhanger, of misschien juister eene aanvulling van het zooeven beschreven tafreel, is de _Hel_, die aan Nardo, den broeder van Orcagna, wordt toegeschreven. De voorstelling herinnert sterk aan Dante, hoewel de schilder zich hier tegenover den dichter meer vrijheid heeft veroorloofd dan de kunstenaar, aan wiens penseel wij de _Hel_ in de kerk van Santa-Maria Novella te Florence te danken hebben. Ook hier is de hel voorgesteld als de doorsnede van een berg, waarin evenwijdig loopende rotslagen de verschillende soorten van zondaars van elkander scheiden; in het midden bevindt zich Satan, wiens kolossale gestalte de gansche hoogte van den berg inneemt. De folteringen der verdoemden zijn met de grootste nauwkeurigheid voorgesteld; de veelvuldigheid der martelingen is inderdaad verbazend; wij zullen ons evenwel niet ophouden met eene beschrijving dezer afgrijselijkheden, waarvan men zich zonder moeite een denkbeeld maken kan.

_Het Laatste Oordeel_ maakt met de _Hel_ eigenlijk een geheel uit. Dit tafreel doet in dramatische kracht niet voor de _Triomf van den Dood_ onder, en wint het door innerlijke eenheid van kompositie. In de hoogte, naast elkander, tronen, omgeven door langwerpige aureolen, Christus als rechter en de Madonna; nevens hen zitten de twaalf apostelen, boven wier hoofden engelen met de werktuigen der Passie zweven. Aan de voeten van Christus en de Madonna staat, op eene wolk, de aartsengel, die in de beide uitgestrekte handen de uitspraken van den rechter houdt: de veroordeeling en de vrijspraak. Twee engelen nevens hem blazen op de bazuinen des gerichts, die de dooden oproepen uit de graven; andere engelen spoeden zich naar beneden om het vonnis uit te voeren. Daar staan, ter rechter- en ter linkerzijde, twee talrijke groepen: die der uitverkorenen en die der verdoemden, welke laatsten in den wijd geopenden vlammenden muil der hel worden gedreven. Nog nimmer na Giotto had de schilderkunst op zoo echt dramatische aangrijpende wijze de aandoeningen van blijdschap, verrukking, zaligheid aan de eene, van schrik, wanhoop, wroeging aan de andere, weten uit te drukken. Welk eene ontroerende beteekenis ligt er in het gebaar van dien engel, aan de voeten van den aartsengel neergeknield, die door medelijden, schrik en ontroering aangegrepen, maar tevens beseffende wie hier vonnist, met eerbied de hand op den mond legt.--Hoe teeder en vol erbarmen is het beeld der Lieve-Vrouwe, der Genaderijke, die zoo gaarne allen redden zou.--Hoe ontzaglijk en indrukwekkend is de figuur van den Christus, die de doorboorde rechterhand opheft en met de linker op de wonde in de zijde wijst: dat beroemde gebaar, dat Michel Angelo voor den geest mag hebben gezweefd, toen hij zijn Christus van het _Laatste Oordeel_ in de Sixtijnsche kapel schiep.

De thans volgende tafreelen, de _Geschiedenis van Job_ en de _Geschiedenis van Sint-Renier_, zijn van de hand van Antonio Veneziano (1386-1387), Francesco da Volterra (sedert 1370) en Andrea da Firenze (1377).

De achterwand is bedekt met freskoos, voorstellende de _Hemelvaart_, de _Opstanding_, de _Kruisiging_. Deze freskoos, die bovendien door twee grafmonumenten gebroken worden, zijn beneden het middelmatige; de teekening is slecht en de vervaardigers hadden blijkbaar geen besef van de eischen der dekoratieve kunst.