Part 5

Het is wel gezegd, dat Bjørnson de zwijgzaamheid der Noorwegers ontdekt en in de litteratuur gebracht heeft. Inderdaad spreekt hij er niet zelden over. Maar betracht heeft hij ze niet.

En toch is _Arnljot Gelline_ een mooi gedicht, wanneer men er maar in zoekt, wat er werkelijk in te vinden is: stemmingen van een aan stemmingen rijken dichter.

FOOTNOTES:

[Footnote 14: Bjerregaard is thans bijna alleen nog bekend door een vroolijk stukje, dat hij eenige jaren vroeger (in 1824) had geschreven, _Fjeldeventyret_, het eerste Noorsche tooneelwerk, wat librettoachtig en zonder diepte, maar frisch en vrij van litteraire dogma's. Het wordt thans nog wel met succes gespeeld.]

[Footnote 15: Geschiedenis van Olaf den Heiligen (Noorweegsch koning van 1015-1030) door den IJslandschen geschiedschrijver der 13e eeuw Snorri Sturlason.]

[Footnote 16: _De Unges Forbund_ is van 1869, dus drie jaar ouder dan _Kejser og Galilæer_. Maar reeds sedert 1864 was de dichter met de historische studien voor zijn groot drama bezig.]

3. _Het hooggespannen Idealisme_.

In 1834 had Welhaven gevraagd, wat de herinnering aan een groot voorgeslacht baat, wanneer zij niet tot eigen daden aanspoort. In de jaren 1860-70 zouden dergelijke tonen klinken, maar nog scherper en nog meer op den man af. Een bijzonder geluid zouden zij krijgen door politieke gebeurtenissen, die de tegenstelling tusschen droom en werkelijkheid in een pijnlijk licht zouden stellen.

De romantiek had de poëzie ver van de werkelijkheid weggevoerd. Den helden uit de oudheid kon men de eigenschappen toedichten, die men wilde. Men kon hen laten bezield zijn door groote hartstochten en groote gedachten; zelfs hun misdaden konden het gevolg zijn van gebreken, die nu eenmaal met groote karakters onafscheidelijk verbonden waren. Ook de maatschappij, waarin zij geleefd hebben, behoorde tot het verleden; de dichters konden die vormen, zooals zij wilden. Maar voor dichters, die niet geheel in eene fantastische wereld leefden, lag de vergelijking met de werkelijkheid voor de hand. En wanneer men daartoe overging, waren verder twee dingen mogelijk. Of men bracht het oude type korter bij dat van den eigen tijd en dempte zoodoende de kloof. Zóó deden eigenlijk van den beginne af die poëten, voor wie de oudheid slechts costuum leverde. Op deze wijze was het mogelijk, de romantiek voort te zetten. Maar dan was het ook niet veel meer dan een spelletje. Of men legde den maatstaf der geïdealiseerde helden aan den eigen tijd aan, en men kwam tot een veroordeeling van dezen. Dezen weg is Ibsen gegaan. _Dat_ hij hem ging, ligt in zijn aanleg en in de natuurlijke ontwikkeling van het geestesleven; de romantiek moest haar tegenstelling voortbrengen. De wijze, waarop hij hem gegaan is, is in hoofdzaak door de gebeurtenissen van 1864 bepaald.

Een gewichtige stap in de nieuwe richting heeft Ibsen echter reeds in 1862 gedaan; reeds _Kærlighedens Komedie_ toont de beginnende reactie tegen de romantiek, die in _Brand_ en _Peer Gynt_ wordt voortgezet.

'Reactie' is slechts tot op zekere hoogte het juiste woord. De kritiek geldt niet de schildering van ideale personen, maar het goede geloof, dat de werkelijkheid aan die schildering beantwoordt. Idealist, als Ibsen is, houdt hij nog de geïdealiseerde personen voor de normale, maar hij plaatst hen in het milieu van zijn tijd en toont in het conflict, dat hierdoor ontstaat, wat de tijd te kort schiet. Falk en Svanhild, Brand zijn romantische figuren in hoogste potentie, maar geplaatst in een nieuw daglicht,--dat van heden. Van des dichters standpunt is het begrijpelijk, dat Brand op het verwijt, dat hij ziek is, antwoordt: "Neen, gezond en frisch, als de pijnboom op de hoogte, als de jeneverstruik op den heuvel; maar het is het zieke geslacht van den tijd, dat behoefte heeft, om genezen te worden." Pas in _Peer Gynt_ laat Ibsen de ideale figuur los en stelt daarvoor den met volksromantiek gevulden droomer in de plaats. Deze drie stukken vormen zoodoende een overgang van het historisch-romantisch drama naar het met _De Unges Forbund_ beginnende realistische drama. Van ééne zijde vertegenwoordigen zij het uiterste standpunt der romantiek, van de andere zijde, door den achtergrond, dien de werkelijkheid vormt, het begin van het realisme.

In de ontwikkeling van Ibsen, als geheel beschouwd, vormen de drie genoemde stukken een overgangslid. Maar door hun monumentale beteekenis vormen zij een zelfstandige groep. Zij hebben ook gemeenschappelijke kenteekenen in gedachteninhoud en in vorm. Hun gemeenschappelijke gedachte ligt in de vraag: "wat wordt er van het ideaal in eene maatschappij van halve menschen?" In het realistisch drama draait de dichter later de vraag om en laat haar luiden: "wat wordt er van menschen zonder ideaal?" Wat den vorm betreft, hebben de drie drama's gemeen, dat zij in overeenstemming met de verheven stemming in verzen geschreven zijn. Met den overgang naar het realistisch drama gaat Ibsen tot de taal van het gewone leven, het proza, over.

Omtrent de directe aanleiding tot het schrijven van _Kærlighedens Komedie_ (De Comedie der Liefde) weten wij niet veel. Er wordt een zeker verband aangenomen met den roman _Amtmandens Døtre_ van Camilla Collett (1855). Deze begaafde vrouw was opgekomen tegen het conventie-huwelijk vóór het huwelijk uit liefde. Ook op eene andere wijze bestaat er, naar het schijnt, een samenhang tusschen Camilla Collett en _Kærlighedens Komedie_. In de jaren, toen de vijandschap tusschen haar broeder (Wergeland) en Welhaven het heftigst woedde, bestond er een innige vriendschap tusschen haar en Welhaven. Deze vriendschap, die niet tot een verbinding geleid heeft, schijnt Ibsen bekend te zijn geweest, en Camilla uit zich ook over Ibsen's drama op eene wijze, waaruit blijkt, dat zij daarbij aan haar jeugdgevoelens denkt. (Zie hierover Mathilde Schjøtt in haar opstel over Camilla Collett).

Bij Ibsen is niet alleen de conclusie, maar ook de vraag, die gesteld wordt, eene andere. De vraag is niet, hoe een huwelijk het best terecht zal komen, door liefde of door een ander middel, maar hoe er van de liefde wat terecht zal komen. En het antwoord luidt: niet door het huwelijk. En wanneer men goed toeziet, dan zijn hier de maatschappelijke conventies, die als moordenaars der liefde worden aangevoerd, nog niet eens haar ergste vijanden. Tegen dezen zouden Falk en Svanhild het nog opgenomen hebben. Maar het is de begeerte, het is het eeuwige samenzijn, het zijn de eischen, die de partijen onherroepelijk op den duur aan elkaar gaan stellen, waarop ten slotte het sterke gevoel schipbreuk moet lijden. Door deze gezichtspunten is _Kærlighedens Komedie_ niet uitsluitend een maatschappelijke satyre, maar een diep menschelijk gedicht. Falk en Svanhild worden zich bewust, dat ook hun gevoel, hoe sterk ook, toch tegen het leven niet bestand zal zijn; maar hun liefde langzaam te zien sterven, daarvoor huiveren zij. Liever moet zij jong en frisch sterven en daardoor naar een hoogere sfeer worden overgebracht. Zij kiezen den eenigen uitweg, die hun van hun ideaal standpunt overblijft,--zij besluiten, van elkander te gaan en elkander in de herinnering te bewaren--'voor de eeuwigheid te winnen', heet het hier,--liever dan hun liefde in het leven te zien ondergaan. Zij doen dit echter niet klagend, maar dankend: "Nu kan ik je _blij_ missen voor dit leven", is de afscheidsgroet.

Het spreekt wel van zelf, dat _Kærlighedens Komedie_ niet verstaan, en dus ook niet vriendelijk ontvangen werd, en dat over de moraal van het stuk heel wat dwaze oordeelvellingen zijn uitgesproken. Als recept voor de practijk is het ook zeker niet van algemeene bruikbaarheid, maar dat was ook ongetwijfeld niet de bedoeling van het drama, en de moralisten behoeven niet te vreezen, dat Falk en Svanhild veel navolgers zullen vinden. Het is niet alleen door idealisme gedragen, de gedachte is ook volkomen consequent doorgevoerd, en eene machtige poëzie maakt hier natuurlijk, wat in het leven althans zelden voorkomt. In macht van poëtische uitdrukking is hier een hoogtepunt bereikt.

_Kærlighedens Komedie_ is echter niet alleen een hoog-romantisch gedicht, het is ook eene scherpe satyre. Tegenover Falk en Svanhild, wier liefde als een vuurpijl de lucht in gaat en in scheiding haar hoogtepunt bereikt, worden een aantal andere paren geplaatst, van verschillenden leeftijd: jong-verloofden, lang verloofden, lang gehuwden, eene weduwe. In deze menschen wordt de liefde, zooals zij zich in de maatschappij openbaart, bespot. Nuchterheid, bezorgdheid voor het dagelijksch brood, gebrek aan moed, aan vreugde, aan poëzie,--ziedaar de verwijten, die allen treffen. Falk onttrekt zich aan dit gild der vrijenden en huwenden, en hier valt hij aan het einde met zijn dichter samen. Een studentenquartet komt, om Lind op te halen, die met hen de bergen in zou gaan. Maar Lind is nu verloofd, wat een tante aanleiding geeft, om te zeggen: "zoodat jullie begrijpen kunt, dat hij in het groen niets te zoeken heeft." In plaats van Lind gaat Falk mee. Als de studenten klagen, dat zij nu hun tenor missen, verschijnt Falk en zegt: "dien zing ik in het koor van Noorwegens jeugd."

De tenor uit het quartet is de dichter, naar wien het jonge Noorwegen reeds luistert. Hij bezit een instrument met dubbelen klankbodem, "één hoog, voor de vreugde van het leven, en één, die beneden trilt, diep en lang."

Gansch anders is de stemming in _Brand_. Maar tusschen _Kærlighedens Komedie_ en _Brand_ ligt het jaar 1864, dat op eene heel andere wijze de werkelijkheid naar voren bracht dan de waarneming, dat de liefde niet altijd tot den jongsten snik bewaard blijft, dat doet.

Wij moeten ons de stemmingen voor den geest brengen, die sedert ca. 1850 ten opzichte van Denemarken heerschten. De tegenstelling tusschen de ultra-patriotten en de vrienden van Denemarken, die omstreeks 1830 in den strijd tusschen Wergeland en Welhaven tot uiting was gekomen, was van karakter veranderd. De volksromantiek had de Denenvrienden tot een bij uitstek nationale partij gemaakt, en van de andere zijde hadden vele patriotten van de oude soort hun vaderlandsch gevoel onder zekere reserves tot de broedervolken uitgestrekt, en zoo was dan het Skandinavisme geboren. Anti-Deensch was men nog, waar het er op aankwam, een overwegenden invloed van Deensche instellingen tegen te gaan. In de zaken, bij voorbeeld, die het theater betroffen, hebben Ibsen en Bjørnson, beide anders groote vrienden van Denemarken, heftig gestreden voor het bevorderen van Noorsche kunst en het weren van Deensche tooneelspelers. Op gelijke wijze was men op bepaalde punten--al zulke, die het bestuur van het land aangingen--anti-Zweedsch. Maar deze dingen beschouwde men bij voorkeur als interne geschilpunten, die niet meetelden, wanneer de familie der 'broedervolken' tegenover vreemden kwam te staan. Hier trok men één lijn en stelde men zich ook voor, als één man te staan. Naast het bijzonder-Noorweegsch patriottisme ontwikkelde zich dus zeer sterk een Skandinavisch patriottisme; slechts eene kleine minderheid, die in die jaren niet zeer luid sprak en waarnaar nog minder geluisterd werd, wees de toenadering tot Denemarken en Zweden van de hand. In de beide andere landen ontwikkelden zich in die jaren gelijksoortige gevoelens, en deze werden versterkt door de gebeurtenissen in naburige landen, met name de sterke machtsontwikkeling van Pruisen, waarvan men gemeenschappelijke gevaren duchtte. Met het ideaal van Noorwegens zelfstandigheid lieten deze gevoelens zich vereenigen in de voorstelling van drie zelfstandige staten, die elkander naar buiten zouden steunen, terwijl zij hun onderlinge betrekkingen in vrijheid zouden regelen. Het enthousiasme voor het Skandinavisme uitte zich in feestelijke bijeenkomsten zooals de hierboven (p. 40) genoemde studentensamenkomst te Upsala in 1856, waarbij Bjørnson tegenwoordig was.

Toen kwam het jaar, waarin de broederlijke gevoelens de vuurproef zouden doorstaan. In 1864 begon Pruisen den oorlog tegen Denemarken. Ofschoon Karel XV den wensch koesterde, het aangevallen land te hulp te komen, werd door de regeeringen in Stockholm en in Kristiania anders besloten, en het Noorsche Storting hield zich rustig. In het Studentenverbond echter besloot men, een adres aan de Deensche studenten te zenden, ten einde uitdrukking te geven aan meegevoel.

Deze houding van Noorwegen heeft op Ibsen een diepen indruk gemaakt en de pessimistische stemming doen rijpen, die in _Brand_ tot uiting komt.

Wij kunnen in Ibsen's werken, vooral in gedichten, de stemmingen nagaan, waarmee hij de gebeurtenissen gevolgd heeft. Reeds werd er hierboven op gewezen, dat in _Kongsemnerne_ de gedachte aan een in broederschap vereenigd Skandinavië herkend kan worden in Hakons groote koningsgedachte. Maar er bestaan ook veel directer aanduidingen. Reeds in 1849 schreef Ibsen naar aanleiding van den eersten Sleeswijkschen oorlog een 'oproep aan de Noorsche en Zweedsche broeders' onder den titel _Vaagner, Skandinaver!_, waarin onder anderen gewezen wordt op het gevaar, dat ook hen bedreigt (Efterladte Skrifter I, 31). In 1851 bracht hij Denemarken hulde in een gedicht ter gelegenheid van een Deensch-Noorsch studentencongres (_For Danmark_, Efterladte Skr. I, 87). In 1863 riep hij in een welsprekend gedicht, _En Broder i Nød_, zijn landgenooten op, om de zijde van Denemarken te kiezen, voor het te laat is. Dan valt de slag, en Ibsen verlaat Noorwegen. Een gedicht van 1864 uit Rome: _Troens Grund_ (De Grond van het Geloof) bericht op sarcastische wijze van een ervaring op die reis. De dichter had, zoo zegt hij, zijn oproep (d.i. _En Broder i Nød_) over zijn volk geslingerd; hij ging op reis. In de kajuit converseerden de passagiers over den val van Dybbøl, over de jonge Noorsche vrijwilligers. Inderdaad, van één was een neef weggeloopen, een ander miste zijn handelsbediende; men had dus belang bij de zaak. Op de sofa zat een oude dame, flink en ferm; velen troostten haar of spraken bezorgdheid uit over haar eenigen zoon. Maar vol vertrouwen knikt zij; over _hem_ is zij gerust. De dichter bewondert haar en vindt, dat zijn volk toch nog leeft in het geloof der vrouw. Tot het blijkt, wat de grond van haar zekerheid is. Haar zoon was krijgsman in het Noorsche leger.

Interessant is het gedicht _Til de Medskyldige_ (Aan de Medeschuldigen), een inleidende groep strofen bij de fragmenten van den epischen _Brand_,--een voorstudie voor het drama, dat denzelfden titel voert,--die na Ibsen's dood het licht zagen. Hier ontmoeten wij een positieve breuk met de nationale romantiek. 'Medeschuldig' noemt hij zijn landgenooten; de ware schuldigen echter zijn de dichters, is hij zelf ook. Het volk was dood, maar de dichters hebben het lijk met bloemen getooid en gedaan, of het levend was. In den nacht van het heden hebben zij gezongen over den dag van het verleden, maar zij hebben verzuimd, deze vraag te stellen:

"Kan den med Rette tage Arvens Skat, som fattes Haanden, der skal Arven løfte?"

(Kan hij met recht den schat van het erfgoed zich toe-eigenen, die de hand mist, welk het erfgoed moet opnemen?)

Niet alleen de gedachte is van Welhaven; ook de woorden herinneren direct aan deze verzen uit Norges Dæmring:

"Ti Glandsen, der i Ahne-Hallen brænder, kan ei fortabes, er en hellig arv, der falder renterig til Folkets Tarv, naar det kan hæve den med voxne Hænder!"

(Want de glans, die brandt in de hal der voorvaderen, kan niet verloren gaan, is een heilig erfgoed, dat rentegevend het volk ten goede komt, wanneer dit het met volwassen handen kan opnemen).

In de situatie en in de stemming bestaat echter dit verschil, dat Welhaven in 1834 zich ergerde over leege blufferij, terwijl de daden nog op zich laten wachten, maar de hoop uitspreekt, dat het eenmaal anders zal worden. In 1864 is het Noorweegsche volk werkeloos gebleven, waar handeling vereischt werd. Ibsen verklaart het volk voor dood. Het zou lang duren, voor Ibsen de indrukken van 1864 kon vergeten. Pruisen blijft voor hem het land van bruut geweld. In 1870 laat hij zich daarover scherp uit in zijn _Ballonbrev til en svensk dame_, waaruit ik alleen deze twee verzen citeer:

"Thi mod skønhed hungrer tiden, Men det ved ei Bismarck's viden."

(Want naar schoonheid hunkert de tijd; maar dat weet Bismarck's wijsheid niet).

En nog eenmaal geeft hij zeer scherp lucht aan zijn gevoelens in 1872 naar aanleiding van eene rede van Bjørnson. Ook deze dichter had de gebeurtenissen van 1864 met spanning gevolgd. Ook hij had aansporingen uitgezonden, om Denemarken te hulp te komen, en na den val van Dybbøl klaagde hij: _Da Norge ikke vilde hjælpe_. In 1870 was men in Skandinavië zeer gespannen. Men wachtte van eene Fransche overwinning herstel voor Denemarken. De eerste berichten omtrent Duitsche overwinningen wilde men niet gelooven. Maar toen Frankrijk verslagen was, kwam Bjørnson tot de overtuiging, dat men 'de signalen moest veranderen'. En hij werd Pangermanist. Pangermanisme was slechts een verbreed Skandinavisme, datgene, waarop men af moest sturen, was een zelfstandig Noorwegen in Skandinavië en een zelfstandig Skandinavië in een groot Germanië. Hij ging zoover, daarover in Kopenhagen voordrachten te houden. Deze omslag van Bjørnson, door hem zeker eerlijk bedoeld, maar van weinig inzicht getuigend, veroorzaakte een levendigen pennestrijd. Ibsen nam daaraan tegen zijn gewoonte deel en schreef _Nordens Signaler_ (later opnieuw uitgegeven in Samlede Værker X, 567), een gedicht vol vlijmenden spot:

"Der er omslag ivente! klem paa med talerne! Vejrhanen paa fløjen har forandret signalerne."

(Er is omslag te wachten! Zet door met de toespraken! De weerhaan op den vleugel heeft de signalen veranderd).

_Brand_ verscheen in 1866. Wie dit gedicht leest, zonder de invloeden te kennen, waaronder het ontstaan is, zal niet terstond bemerken, dat de Sleeswijksche oorlog daarvoor een zoo overwegende beteekenis gehad heeft. Wel bevat 'Brand' nog een aantal directe toespelingen; vooral de monoloog in het vijfde bedrijf is hier en daar tamelijk doorzichtig. Maar het drama zou niet de beteekenis voor de wereldlitteratuur hebben, die het heeft, indien de dichter het niet boven de gebeurtenissen van den dag verheven had. Het stuk speelt in Noorwegen, en de menschen, waarmee Brand te doen heeft, zijn Noorweegsche menschen, maar gelijke ervaringen had Brand overal kunnen opdoen. Brand is een idealist pur-sang, en hij wil de menschen in zijne omgeving tot idealisten maken, die als hij alles offeren aan een denkbeeld. Hij geraakt met allen in conflict en wordt uitgestooten. Dat het conflict van religieuzen aard is, is in zeker opzicht bijkomstig; immers het is niet de keuze van het ideaal, maar de trouw daaraan, waarover het stuk loopt. Er zijn personen, die trekken geleverd hebben voor de figuur van Brand. Maar dit betreft toch het uitwendige. Toevallige gebeurtenissen als deze, dat de predikant Lammers de staatskerk verliet, zijn niet de diepere grond voor het ontstaan van Brand. Evenmin als Agnes haar ontstaan er aan te danken heeft, dat Ibsen eens in werkelijkheid getroffen is door een repliek, die hij later aan Agnes in den mond legt. Een reden, om Brand tot een religieuzen held te maken, is zeker wel geweest, dat het religieuze leven in Noorwegen zulk een rol speelde, dat men uit zoo vele monden de phrases kon hooren, waarmee Brand ernst maakt. Er was zeker geen gebied, waar de tegenstelling tusschen woord en handeling met meer klem kon worden duidelijk gemaakt, dan het religieuze.

Brand is een heele persoonlijkheid, en hij maakt op echt Ibsensche wijze zijn ideaal tot werkelijkheid. Niet door ook maar één proseliet te maken, maar door voor dat ideaal te leven en zijn leer met zijn dood te bezegelen. Wat hij zoekt, is Gods genade, maar hij is overtuigd, dat deze alleen door offers te verkrijgen is. Brand's laatste verzoeking, nadat de menigte hem met steenen verdreven heeft, bestaat in het visioen van Agnes, die hij verloren heeft. De verschijning wil hem overtuigen, dat zijn strijd vergeefsch is, dat hij haar terug zal krijgen, wanneer hij afziet van zijn eisch: 'alles of niets'. Maar hij erkent in het visioen een list van Satan, en hij wijst het terug. Nu eerst kan hij weenen en juichen; nu klinkt, wanneer de lawine hem bedekt, de mystieke stem: 'Hij is deus caritatis'.

Ibsen zegt in een zijner brieven (Breve I, 254), dat _Kærlighedens Komedie_ een voorlooper van _Brand_ is. Hij heeft op deze plaats het oog op de kritische zijde van beide stukken en zegt, dat hij in het eerste geschilderd heeft 'de in onze sociale verhoudingen heerschende tegenstelling tusschen de werkelijkheid en den idealen eisch in alles, wat liefde en huwelijk aangaat'. Uit den samenhang blijkt, dat in 'Brand' dezelfde tegenstelling op religieus gebied wordt aangetoond,--natuurlijk niet in de hoofdpersoon, maar in de overigen. Maar de samenhang bestaat ook in de levensopvatting en karakterontwikkeling der helden. Brand's 'eeuwig bezit men slechts het verlorene' herhaalt Falk's 'nu heb ik je voor dit leven verloren, maar ik heb je gewonnen voor de eeuwigheid'. Slechts is de uitdrukking nog praegnanter geworden. De kristalliseering der gedachte tot woorddiamant heeft plaats gehad.

Op _Brand_ volgt in 1867 _Peer Gynt_. Nog heeft Ibsen met zijn volk niet afgerekend. Ditmaal echter zendt hij niet een boetepredikant onder hen, maar hij voert het volk zelf ten tooneele in één typischen representant. Peer Gynt is niet een Noorweger, maar het Noorweegsche volk, zooals de dichter het ziet. Zijn voornaamste eigenschappen zijn neiging tot grootspraak en karakterloosheid. Hij redeneert veel over het begrip, 'zich zelf te zijn', maar in zijn devies heeft hij, zonder het te bemerken, achter het woord 'zelf' het woord 'genoeg' geschreven. Hij is zich zelf genoeg, een egoïst in plaats van een persoonlijkheid. Zijn levenswandel getuigt daarvan, en daarom wordt ook aan het einde verklaard, dat hij zich zelf heeft uitgewischt. De hoofdoorzaak van zijne geestelijke lamheid is gebrek aan gevoel voor de werkelijkheid. Hij is een fantast, die leugen en waarheid niet onderscheiden kan. Dit komt van zijne opvoeding; zijne moeder heeft hem opgevoed met sprookjes, die gebruikt werden met hetzelfde doel, waarmee een ander brandewijn gebruikt,--om de zorgen te vergeten. Hier wordt de romantiek rechtstreeks veroordeeld als de geestesrichting, die het Noorweegsche volk in een droomwereld heeft doen verdwalen. (Men vergelijke het hierboven geciteerde gedicht: 'Aan de Medeschuldigen').

In gelijke mate als van _Brand_ geldt van _Peer Gynt_, dat de dichter de stof boven den strijd van den dag verheven heeft. Het nationale geeft de toonsoort aan, waarin het stuk gestemd is, maar het menschelijke overweegt; in _Peer Gynt_ kan ieder zich zelf terugvinden. De grootere afstand in den tijd van de dingen, die den dichter ontstemd hadden, heeft ook zekere verzachting meegebracht. De spot is scherp, maar het beteekent toch al een verandering, dat er gespot en niet gevloekt wordt. Naast den spot treedt ook--in tegenstelling met _Brand_ een element van meegevoel op. Daaraan hebben wij te danken, dat Peer Gynt een levend individu is geworden. Misschien is dit wel de hoofdverdienste van het dichtwerk. Hierover zou veel te zeggen zijn; ik moet mij echter beperken en verwijs daarom naar hetgeen ik hierover in 1919 in het tijdschrift Neophilologus geschreven heb.