# Noorwegens Letterkunde in de Negentiende Eeuw

## Part 4

Book page: https://www.cyberlibrary.org/nl/books/noorwegens-letterkunde-in-de-negentiende-eeuw-13591/index.md

En toch, niettegenstaande dit idealisme is niet Hakon, maar Skule de interessantste figuur van het drama. Want _Kongsemnerne_ is niet alleen een tijdgedicht--het is ook een psychologisch-philosophisch gedicht. Skule is de twijfelaar en als zoodanig een beeld van ééne zijde van den dichter. Skule gevoelt eene roeping, en tegelijk twijfelt hij aan zijne roeping; in den strijd met dien twijfel gaat hij ten gronde. Waar is zijn schuld? De dichter plaatst een vraagteeken. Koning Hakon houdt over hem de lijkrede: 'Skule was Gods stiefkind op aarde'. Dat wil wel zeggen, dat God geen rekenschap van zijn daden geeft, en zoo doet het denken aan de harde leer van den pottenbakker, die vaten tot oneer noodig heeft. Daardoor is Skule een voorlooper van Keizer Juliaan, den grooten twijfelaar, die uitverkoren schijnt te zijn, om door zijn tegenstand het Christendom te prikkelen en tot overwinning te brengen, en zelf daarbij onder te gaan.

Een tijdvak van negen jaren scheidt _Kongsemnerne_ van het geweldigste van Ibsen's historische drama's: _Kejser og Galilæer_. De romantische droomen lagen achter den rug; de dichter heeft reeds met zijn volk afgerekend; hij is gereed, om uit den vreemde, waar hij zich ophoudt, de reeks moderne drama's (_nutidsdramer_) te openen, die aan de letterkunde van een nieuw tijdvak haar karakter zal geven, als hij inhoudt[16], om nog eenmaal zich in een historisch onderwerp te verdiepen en figuren uit de oudheid in een dramatisch werk tot ons te laten spreken. Maar ditmaal geldt het niet Noorwegen, maar de menschheid, en de strijd is niet die van een hertog tegen een koning, maar van een keizer over het machtigste wereldrijk tegen zijn bestemming. Er bestaat ongetwijfeld een nauwe verwantschap tusschen hertog Skule en keizer Juliaan. Maar Juliaan is de meest tragische figuur. Want bij hem nog meer dan bij Skule wordt de lezer tot de overtuiging gedreven, dat hij voorbestemd is geweest, om te dwalen. Juliaan heeft een roeping. Van den beginne af komen stemmen tot hem, die hem zeggen, dat hij 'het rijk' moet bevestigen. Maar welk rijk dat is, weet hij niet. Hij zoekt het bij den God der Christenen, maar het gaat hem als Kaïn; zijn offer wordt niet aangenomen. Hij zoekt dan bevrediging in de scholen der wijsheid, maar hij ontvangt steenen voor brood. In de mystiek echter hoopt hij licht te vinden. Daar leeft de verwachting van een derde rijk, waarin de tegenstelling tusschen de idealen der oude wereld en van het Christendom zal zijn opgeheven, en waar een nieuwe Messias heerschen zal. De mysticus Maximus ziet in hem dien verwachten Messias. De Christenen van hunne zijde vestigen hun hoop op Juliaan en verlangen, dat hij hun Godsrijk ter overwinning zal voeren. Juliaan wordt door twijfel heen en weer geslingerd. Maar in de ure des gevaars, als zijn leven afhangt van een snel besluit, is hij gedwongen den teerling te werpen. Om zijn leven te redden, moet hij zich tot keizer laten uitroepen, moet hij het verbond breken met den Galileër, die hem verbiedt, tegen zijn vorst op te staan. Er is hier een tegenspraak in zijn leven. Om den eisch, dien de Galileër aan hem persoonlijk stelt, te kunnen vervullen, moet hij leven, moet hij keizer zijn; om te leven en keizer te zijn, moet hij tegen den Galileër opstaan. Zoo bindt Juliaan dan te gelijk met den strijd tegen den wettigen keizer ook dien tegen den Galileër aan. In naam herstelt hij het heidendom; inderdaad wil hij het derde rijk stichten. Maar juist deze strijd is het, waardoor hij het Christendom tot de overwinning voert. Vóór dien tijd heerschte het Christendom in het uitwendige; het was een wereldsche macht, maar ook alleen een wereldsche. Het verkeerde in een toestand van zedelijk verval zonder weerga. Nauwelijks echter begint de vervolging, of het heft zich uit zijn toestand van vernedering op tot een nieuwe zedelijke hoogte, en Juliaan wordt het instrument, waardoor dit doel bereikt wordt. Hij verliest den strijd tegen den Galileër, maar zijn roeping heeft hij vervuld; het rijk, d.w.z. het Godsrijk van het Christendom heeft hij bevestigd. Hij is een vat tot oneer geweest, door den pottenbakker daartoe bestemd. Daarom zegt de mysticus Maximus in de slotscene tot Basileus van Caesaraea: "Jullie God is een verkwistende God; hij verbruikt vele zielen." Alleen Makrina spreekt een zwak woord van hoop op vertroosting uit: "Verdwaalde menschenziel,--_moest_ je dwalen, dan zal het je zeker ten goede gerekend worden op dien grooten dag, wanneer de geweldige op de wolken komt, om het oordeel uit te spreken over de levende dooden en de doode levenden!"

Deze voorstelling van de beteekenis van de roeping, waarop het groote drama in hoofdzaak is opgebouwd, is een band, die _Kejser og Galilæer_ direct aan _Kongsemnerne_ bindt. De voorstelling van de roeping is niet geheel dezelfde gebleven. Men kan zien, dat het een probleem is geweest, waarin de dichter zich jaren lang bij herhaling verdiept heeft. In _Kongsemnerne_ is het begrip toch meer met Hakon verbonden dan met Skule. Het is schoon, een roeping te hebben; Skule, die haar niet heeft, wenscht die van Hakon te stelen. Wie ze heeft, dien vervult zij met blijdschap. In de tusschenliggende stukken wordt het woord niet genoemd, maar het begrip is toch aanwezig. In _Brand_ treedt de roeping op als een eisch, die verschrikken kan. In _Peer Gynt_ is sprake van twee wijzen, waarop een ziel zich kan photographeeren, positief en negatief; in beide gevallen is het beeld aanwezig. Maar er wordt ook gesproken van een mogelijkheid, dat een ziel zich uitwischt. Dat wil dan wel zeggen, dat zij haar roeping verzaakt. In _Kejser og Galilæer_ blijven alleen de twee eerste mogelijkheden over. Onttrekken kan de geroepene zich niet. Dat hij zijn roeping vervult, is een noodzakelijkheid; onzeker is alleen, hoe hij het doen zal, vrijwillig of gedwongen. Voor het resultaat is dit hetzelfde, want de gang der historie laat zich niet dwingen; voor den persoon zelf echter is dit een vraag van leven of ondergang. En zelfs hier kan het gebeuren dat hij geen keus heeft; hij kan geroepen zijn, om de booze handeling te doen, waaruit het goede voortkomt. De 'roeping' krijgt zoodoende het karakter van noodlot, en zóó wordt zij vastgemaakt aan de leer der uitverkiezing in haar wreedsten vorm. Daarom is Juliaan, evenals Kaïn en Judas, een martelaar voor de ontwikkeling, en daarom zegt Maximus, dat wanneer de menschelijke geest zijn erfdeel weer in bezit zal hebben genomen, voor deze drie martelaars een zoenoffer zal worden aangestoken.

Zóó ziet een philosophisch extract uit _Kejser og Galilæer_ er uit. Het stuk zelf is heel iets anders. Het is een beeld van den geweldigsten kamp, die misschien in de oudheid is uitgestreden, een kamp tusschen levende menschen, levende scharen, gedreven door een machtig fanatisme. Jaren van studie heeft de dichter noodig gehad, om de oude maatschappij zóó in zich op te nemen, dat hij haar levend reproduceeren kon. Levend--en stervend. Want het is een oude maatschappij, die sterft, eene nieuwe, die opkomt, beide gerepresenteerd door tallooze krachten, die op elkander inwerken, en uit wier samenspel de grootsche tragedie van Juliaan's ondergang voor den dag komt. Al die uiteenloopende krachten heeft Ibsen weten bijeen te houden en te laten samenwerken tot de schitterendste effecten die de dramatische litteratuur van de wereld kent.

Bij het schrijven van _Kejser og Galilæer_ had Ibsen meer historisch materiaal, om op te bouwen, dan bij _Kongsemnerne_, en dit kan een der oorzaken zijn, dat men nog sterker werkelijkheidsindrukken krijgt dan bij het oudere drama. Ook was de dichter in den tusschentijd een ander geworden. Zelf laat hij zich in een brief aan Daa van 23 Febr. 1873, kort voor het verschijnen van _Kejser og Galilæer_, aldus uit: "Overigens is er in het karakter van Juliaan, gelijk in het meeste van wat ik op rijper leeftijd geschreven heb, meer, dat in den geest doorleefd is, dan ik lust heb, het publiek mee te deelen. Maar het is te gelijk geheele, volkomen realistische poëzie; ik heb de figuren voor mijn oogen gezien in het licht van den tijd,--en wil hopen, dat de lezers hetzelfde doen." In den zin, waarin de dichter hier het woord opvat, is zijn gedicht zeker realistisch, maar dat geldt ook van de stukken uit zijne romantische periode. In een lateren brief (aan Brandes, 16 Oct. 1873), zegt hij, dat het stuk meer onder den invloed der tijdsomstandigheden geraakt is, dan hij zelf heeft gedacht. Indien het juist is, wat Henrik Jæger (Norsk Lit. hist. II, 673) vermoedt--en tot op zekere hoogte is het nauwelijks te ontkennen--dat in de teleurstelling van Juliaan, die het 'derde rijk' wilde stichten maar slechts er toe kwam, het tweede rijk te bevestigen, een reflex is van de teleurstelling van den dichter, die in de jaren vóór 1870 een nieuwen tijd wachtte en nu zag, dat 1870 niet den tijd van de vrije, sterke persoonlijkheid, maar dien van den geuniformeerden en gedisciplineerden staatsburger had gegrondvest, dan is ook in deze wijze, om de oudheid in het licht van den eigen tijd te zien, eene sterke overeenstemming met de wijze, waarop de grondgedachte in _Kongsemnerne_ ontstaat onder den invloed van politieke idealen van den tijd, waarvoor de dichter warm was. Dit laatste van Ibsen's historische drama's is dus door sterkere banden aan vroegere historische drama's verbonden en heeft daarmee meer gemeen dan met de eerstvolgende stukken, die zich met maatschappelijke problemen bezighouden.

Bjørnson heeft een heele reeks historische drama's geschreven: 1856 _Mellem Slagene_ (Tusschen de Gevechten), 1858 _Halte-Hulda_, 1861 _Kong Sverre_, 1862 _Sigurd Slembe_, 1864 _Maria Stuart i Skotland_, 1872 _Sigurd Jorsalfar_ (Sigurd de Jeruzalem-reiziger). Bovendien behoort tot de historiseerende romantiek de gedichtencyclus _Arnljot Gelline_ (1870). Afgezien van _Maria Stuart_ vallen al deze werken binnen het kader der Noorweegsche geschiedenis. Een eigenaardig punt van overeenstemming met de ontwikkeling van Ibsen's kunst bestaat hierin, dat de beide eerste stukken tot eigenlijke stof eene--gefingeerde--gebeurtenis uit het private leven hebben, terwijl pas de volgende zich met historische persoonlijkheden bezig houden. In _Mellem Slagene_ treedt wel is waar koning Sverre op, maar slechts als deus ex machina in een rol, die zeker den historischen Sverre slecht zou gepast hebben,--hij moet den vrede stichten tusschen twistende echtelieden; feitelijk handelt het stuk over de gedeeldheid van een man tusschen de plichten over zijn vrouw en over zijn vorst. _Halte-Hulda_ maakt alleen daardoor aanspraak op den titel 'historisch drama', dat de handeling gezegd wordt, in de 13e eeuw te geschieden. Het conflict is hier van gelijken aard als in _Hermændene_, en het is hier gelijk daar de invloed der saga-litteratuur, die werkzaam is geweest. Neemt men in aanmerking, dat de tijdsafstand tusschen _Hermændene_ en _Halte-Hulda_ nog geen jaar bedraagt, dan blijkt het wel, hoe op een bepaald oogenblik de saga zich van de geesten had meester gemaakt. Haar te volgen, was de natuurlijke taak van een dichter. Daarna wendt ook Bjørnson zich tot het publieke leven, dat--wanneer men een stof uit de oudheid kiest,--natuurlijk geconcentreerd is in de vorsten. Dit is de lijn, die men bij beide dichters kan volgen, van de familiesaga, die minder de stof levert dan wel een wijze van behandeling aangeeft, naar de koningensaga, aan welke nu ook de stof zelf ontleend wordt.

Maar bij deze uiterlijke overeenstemming tusschen de beide dichters blijft het. Overigens is de gelijkenis tusschen de historische drama's van Ibsen en van Bjørnson niet groot. Vergelijkt men Bjørnson's historische drama's met die van een vroegeren tijd, dan is er wel een groote afstand. Bjørnson had levendigheid van geest en een groot lyrisch talent. Hij verstond ook een stuk gemakkelijk in elkaar te zetten; hij had altijd wat op het hart en wist, hoe hij dat zou meedeelen. Ook een dialoog kon hij in gang houden. Maar een eigenlijk dramatisch dichter heeft hij noch in deze periode, noch later getoond te zijn. In Noorwegen wordt dit over het algemeen niet erkend; zijn groote populariteit, die hij aan andere eigenschappen dankt, staat hier aan een onbevangen oordeel in den weg. Om een dramatisch dichter van blijvende beteekenis te zijn, miste hij de allereerste eigenschap, namelijk diepere menschenkennis. Hij had kennis van de psychologie der massa; deze wist hij te bewerken en te beheerschen, en op de redenaarstribune waren weinigen tegen hem opgewassen. Maar gecompliceerde karakters verstond hij niet, en daarom vallen zijn figuren zoo plat uit. De individualiseering ontbreekt. De hoofdpersoon is in den regel oppervlakkig gekarakteriseerd, de bijpersonen soms heelemaal niet, en zoo is het dan dikwijls moeilijk, bij de lectuur deze laatsten van elkander te onderscheiden, en het kan in deze historische drama's gebeuren, dat men tegen het slot in de personenlijst moet nazien, wie de man is, die spreekt. De handelingen dezer personen maken daarom ook dikwijls een willekeurigen indruk; men ziet de noodzakelijkheid niet in. Ik zal mijn oordeel toelichten aan _Sigurd Slembe_, het stuk, dat doorgaat voor het beste van Bjørnson's historische drama's. Uitwendig heeft de held eenige gelijkenis met Skule in _Kongsemnerne_. Als deze tracht hij zich door misdaad een weg te banen tot den troon. Hij heeft ook veel reden, om met zijn lot ontevreden te zijn. Zijn verzoek, om zijn aanspraken, hierin bestaande, dat hij een zoon van een vroegeren koning is, te mogen bewijzen, is beantwoord met een gevangenneming. Wel trachten zijn vrienden den zwakken koning te bewerken, dat hij hem vrijlaat, maar de vijanden zijn hun voor, en ternauwernood ontsnapt Sigurd aan den dood. Nu besluit hij dan, den koning te vermoorden. Van dat besluit is de lezer of toeschouwer geen getuige; men krijgt dus niet precies te weten, wat er in hem is omgegaan, maar in den grond is een toeval--de grootere haast van de vijanden--de oorzaak, dat Sigurd misdadig wordt. In het leven zal zoo iets dikwijls voorkomen, maar een psychologisch drama wordt er niet interessanter door, wanneer de hoofdhandeling door een toeval bepaald wordt, en al de rhetorica, die Sigurd besteedt om te vertellen, dat hij zijn hartstocht jaren lang bedwongen heeft, overtuigt ons niet, dat wie zegt, zich zelf zoo goed meester te zijn, ook niet had kunnen wachten, tot hij zich met zijn vrienden beraden had, wat nu te doen stond, voor hij sluipmoordenaar werd. Vooral, wanneer wij in aanmerking nemen, dat dezen hem gewaarschuwd hebben, dat zij hem niet verder zullen volgen dan tot de grens van recht en onrecht. Zoo gebeurt dan ook, en Sigurd is terstond onmogelijk geworden. In het volgende bedrijf vinden wij hem nu consequenterwijze als balling onder de Lappen. Maar in het vijfde bedrijf heeft hij weer een groote vloot bij zich, grootendeels uit Denen bestaande. Hoe hij daaraan komt, wordt niet duidelijk, en evenmin, waarom deze helpers hem weer verlaten, voor zij ook maar één pijl verschoten hebben. Dat is ruwe stof uit de historie; wanneer deze echter gebruikt zal worden in een drama, dat niet den twist tusschen Noorsche vorsten en Deensche wikingen behandelt, maar waarvan Sigurd Slembe het eenige middelpunt is, dan verwacht men, dat er tusschen Sigurds misdaad en die vlucht van zijn nieuwe bondgenooten eenig verband zal bestaan. Van zulk een verband blijkt niets, en die vlucht der Denen is hier dus willekeur, al behoort zij ook honderdmaal tot de geschiedenis.

Maar Bjørnson is het ook niet te doen om noodzakelijkheid in de ontwikkeling eener handeling. Bjørnson is niet een steller van vragen; daartoe weet hij veel te goed, hoe alles wezen moet. Hij is een beantwoorder, of liever een doorhakker van de knoopen. Of Sigurd Slembe anders had _kunnen_ handelen, daaraan besteedt hij niet veel aandacht; het is hem genoeg, dat de man anders had _moeten_ handelen. Hij wil verkondigen, dat wie langs den weg van misdaad een doel tracht te bereiken, dat doel niet bereikt. Dat moet in zijn tooneelstuk uit een exempel blijken. Dat is populaire moraal, en dat wil een schouwburgpubliek gaarne zien.

Er wordt in Bjørnson's stukken ontzettend veel geredeneerd, en dikwijls zeer lang. Maar de vele sententies, die verkondigd worden, zijn in den regel de stokpaarden van den dichter, geenszins zulke, die men in den mond van helden der oudheid in de gegeven situatie wachten zou. Soms leest men dingen van grenzenlooze naïveteit. Ook hiervoor zal een voorbeeld uit 'Sigurd Slembe' worden aangehaald. Den avond voor het gevecht, waarin Sigurd de nederlaag lijdt, spreken de hoofdmannen van de tegenpartij er met elkander over, of het nu te wenschen is, dat Sigurd morgen zich dood vecht, of dat hij levend in hun handen valt, in welk geval men hem zal kunnen dood martelen. Van dit onderwerp gaan zij over op de karakteristiek van den man. Eén is er van meening, dat Sigurd zulk een aard heeft, dat òf alle anderen moeten omkomen, òf hij. En deze man eindigt aldus: "Maar dit geloof heb ik gekregen, dat het groote, dat hier slechts stuksgewijze en strijdende geopenbaard werd, hiernamaals vereenigd zal worden tot eene heerlijke bedoeling.--Vrienden, ik geloof aan een leven na dit."

Dat "vrienden" vooral is teekenachtig voor den dichter. Het is, alsof men Bjørnson onder kameraden een toast op het eeuwige leven hoort uitbrengen.--Om het effect te verhoogen, kijkt Sigurd onder dit gesprek om een hoekje. Als hij hoort, waar de mannen het over hebben, wordt hij bleek als een lijk en trekt zijn hoofd terug. Men kan niet verwonderd zijn, dat hij, den volgenden dag geen overwinning behaalt.

Bjørnson heeft, gelijk hij ergens zegt, zijne historische drama's geschreven, om het Noorweegsche volk van een portrettengalerij van voorvaders te voorzien. Deze was, meende hij, noodig, voor er plaats was voor het 'nutidsdrama', waaraan hij reeds dacht. Hij heeft de belofte, die in deze overweging ligt, gestand gedaan. Wij zullen hem ook in hoofdstuk IV als dramatisch dichter ontmoeten. Maar het genoemde plan is zeer programma-achtig, en daardoor is in de reeks weinig ontwikkeling. Niet ieder stuk is voortgekomen uit een inwendigen drang, die den dichter juist tot _die_ stof voerde. Hij hield er mee op, toen hij vond, dat er genoeg waren.

Te zamen vormen deze stukken echter een belangrijke groep werken in de zoo veelzijdige productie van Bjørnson.

Meer in overeenstemming met Bjørnson's talent is de gedichtencyclus _Arnljot Gelline_. Ook hiervoor is de stof aan de geschiedenis ontleend. Maar er is niet een drama uit geworden, maar een groep lyrische gedichten. Over Arnljot Gelline vertelt de Olafssaga helga het volgende. Koning Olaf de heilige zond eens boodschappers naar Jemtland, om schatting te eischen. Zij werden slecht ontvangen en gevangen gehouden, maar zij ontvluchtten en kwamen naar eene eenzame woning, waar een gevaarlijk roover zich ophield, die, toen hij bemerkte, wie zij waren, hen voorthielp. Hij gaf hun ski, om daarop onder zijn leiding naar de grens van het landschap te vluchten; toen hij daarop bemerkte, dat zij langzaam voortkwamen, zette hij hen achter zich op zijne ski, en hij kwam niet langzamer voort, dan wanneer hij alleen was. Bij het afscheid gaf hij hun een zilveren bord mee, met de opdracht, dat uit zijn naam aan koning Olaf te geven. Die roover was Arnljot Gelline. Dezelfde man treedt ten tweede male in het geschiedverhaal op op den avond voor den slag bij Stiklestad, waarin koning Olaf omkwam. Hij meldt zich aan, om den koning te dienen. Deze vraagt, of hij Christen is. Hij zegt, dat hij wel van Witte-Krist gehoord heeft, maar hij is gewend, op zijn eigen kracht te vertrouwen. Nu echter wil hij op den koning vertrouwen en zich aan hem overgeven. Op wensch van den koning laat hij zich doopen; den volgenden dag is hij een der eersten, die valt.

Arnljot Gelline is eene bijzonder belangwekkende figuur, zoowel om de realistische schildering van een roover uit de weinig bewoonde streken in een oud geschrift, als ook omdat in zijn gedrag de persoonlijke betoovering, die van koning Olaf uitging, op zoo uitnemende wijze tot uitdrukking komt. De naam van Olaf is voldoende, om bij den roover sympathie voor zijn gasten te wekken, en bij den doop van Arnljot geeft ook het vertrouwen op des konings persoon geheel alleen den doorslag. Deze figuur maakt Bjørnson tot het middelpunt van een groep gedichten. Hier smelten nu volksromantiek en historiseerende romantiek samen. Reeds het eerste gedicht, waar Arnljot met zijn kameraden op ski door de sneeuw schiet, stamt direct uit de saga, maar het knoopt tegelijk aan bij het volksleven, zooals de dichter dat om zich heen zag. Op weinig plaatsen is het duidelijker dan hier, dat het hedendaagsche Noorweegsche volk hetzelfde is als dat der oudheid; het verleden en het heden worden in zulk een gedicht tot één. Ook de figuur van Olaf den heiligen geeft hij met warmte weer. Maar Bjørnson zou Bjørnson niet zijn, als hij niet geprobeerd had, het verhaal mooier te maken, dan het was. De soberheid der bekeeringsgeschiedenis staat hem, zooals te wachten was, niet aan. Tevens moeten wij iets meer hooren over de misdaden van den roover; vrouwenroof ligt voor de hand, meent de dichter, en deze geeft tevens gelegenheid voor eene liefdesgeschiedenis. Bij de bekeering wordt de beteekenis der nieuwe religie voor de ziel van den bekeerling--een zaak, waarover de geschiedenis zwijgt--sterk op den voorgrond gebracht; de persoonlijke verhouding tot den koning is echter niet voorbijgezien en wordt in zeker opzicht nog wat aangedikt, als wij lezen, dat Arnljot valt, terwijl hij den koning verdedigt, en dat het lijk van den koning over dat van Arnljot komt te liggen. De bekeerde roover is de trouwste van allen geworden. En over zijn gezicht ligt een glimlach.

Die glimlach is trouwens veroorzaakt door het visioen der geliefde, die hij nu ontmoeten zal. Dit is zeer karakteristiek voor den dichter en leert ons hem weer nauwkeurig kennen, ook in zijn begrenzing. De vertelling uit de oudheid is voor hem toch eigenlijk ook hier niet meer dan een kapstok, waaraan hij zijn eigen zeer muzikale lyriek ophangt, maar in den geest der oudheid door te dringen, is hem hier evenmin gelukt als in zijn drama's. Hij moet aan het verhaal, dat hem toch gegrepen heeft, wat moderne sentimentaliteit toevoegen. Een liefde, door misdaad verloren, maar na de bekeering in den dood teruggewonnen, is in zijn oogen mooier dan de leukheid, waarmee in de oudheid een held zich in religie, die als een zede wordt opgevat, wel naar den vorst wil schikken, als hij dan morgen maar bij het gevecht mag zijn. Het is weer de man uit de stad, die de kleeren van den buitenman heeft aangetrokken, precies als in de boerennovellen.

Wil men het verschil zien, dan moet men met dezen glimlachenden Arnljot Gelline, die in den dood het visioen van zijn geliefde ziet, eens het verhaal vergelijken, dat de historiebronnen doen omtrent den dood van een van Olafs helden in denzelfden slag bij Stiklestad. Het is zekere Tormod, held en dichter. Tormod was door een pijl in den wand van het hart getroffen. De pijl had weerhaken en kon niet verwijderd worden, zonder den dood te veroorzaken. De schacht van den pijl was afgebroken, en de punt was onder het vleesch bedolven. Tormod verzocht eene vrouw, die doktersdiensten deed, de wond zoover open te snijden, dat men de pijlpunt met een tang kon bereiken. Daarop trok hij zelf den pijl uit en bekeek dien. Hij zag, dat er roode en witte vezels aan hingen, en zeide: "Ik heb nog vet aan de wortels van het hart; ik had een goeden heer." Daarmee stierf hij. Die menschen waren zich tot het laatste oogenblik gelijk, en de behoefte, om aandoenlijke dingen te zeggen, kenden zij niet. Hun glimlach op stervende lippen is er niet een van aandoening, noch van visionnaire verrukking, maar van zelfbeheersching.