Part 8

We beginnen niet, met naar zeldzame eigenschappen te zoeken. Juist in de afwezigheid hiervan schuilt eene verdienste. Stel maar naast elkaar het "Gezelschap op het Muiderslot" en de "Staalmeesters". Beide vertoonen een groepje burgermenschen uit de 17^{de} eeuw, uit 1619 en uit 1661. Het verschil in kleeding en kapsel duidt wel een verschillend tijdperk aan. Wat uit 1619 dagteekent, staat in dit opzicht dichter bij de Anatomische les, terwijl de figuren uit 1661 ons bekend voorkomen, wegens de overeenkomst met Jan de Wit, het portret op Levensverzekerings-en Spoorboekjes.

Beide gezelschappen bevinden zich binnenshuis, dus in eene omgeving, die we een interieur zullen noemen. Bij dit interieur bepalen we het eerst onze aandacht. Op het Muiderslot valt het daglicht binnen door een venster, dat we ter linker zijde kunnen zien. Het vergunt ons, om buitenlicht naast kamer-of binnenlicht te stellen, want bij het venster is een stukje witte muur. Tusschen dit wit en het wit van de vensteropening bevinden zich een viertal schaduwstrooken, die we met een potlood of een reepje papier kunnen bedekken. Dan merken we op, dat beide witte strooken gelijk zijn, misschien wint de muur het van het buitenlicht nog in helderheid. Wie nu in het eerste het beste vertrek even eene vergelijking maakt tusschen het een en het ander, zal opmerken, dat de verhouding juist andersom moet zijn. Al is een binnenmuur in het licht gezet, hij moet toch voor het zonlicht, dat de buitenwereld beschijnt, onderdoen in helderheid. Een geschilderd interieur mag hiervan niet afwijken, of het is geen interieur meer.

Op den vloer spreekt de fout nog sterker. Ver in de kamer, tot onder den stoel van den ouden heer, die met zijnen rug naar de tafel zit, is het licht krachtiger dan buiten de openstaande deur. Hem voorbij merken we hetzelfde op aan enkele voorwerpen: aan het tafellaken, het doekje, dat de dienstbode op den rug hangt, het zijmuurtje links van den schoorsteen, zelfs aan eene versiering tegen den schoorsteen.

Ondanks deze gebreken zeggen we toch, dat de plaat een interieur voorstelt, omdat we een venster, een deur, een binnenmuur en kamermeubelen zien; die doen ons besluiten: het moet een binnenhuis wezen. Maar eerlijk gezegd: het _is_ er geen. Hoe het moest zijn om er een te wezen, leert ons het stuk van Rembrandt. Alles is hier in eene matte, grijze tint gezet, die overal doet gevoelen, dat we ons binnenshuis bevinden. Wanneer eene vensteropening werd aangebracht, zou daardoor het daglicht kunnen vallen in eene helderheid, die sterk afstak bij de verlichting van de muurgedeelten op den achtergrond.

Dit muurtje met het schoorsteentje vinden we bijna in dezelfde gedaante op het Muiderslot terug. We kunnen in het voorbijgaan deze twee onderdeelen naast elkaar stellen. Beide bestaan uit houtbetimmering en gepleisterd metselwerk. Op het Muiderslot is het eerste erg donker, het laatste, zooals we reeds opmerkten, veel te licht van kleur. Wie door de oogharen naar de betimmering kijkt, kan den gepleisterden muur best voor een stuk lucht houden, dat heel in de verte achter het beschot oprijst. Er is geen samenhang tusschen de twee. De teekenaar was bang, dat we geen steen van hout zouden onderscheiden en maakte de verschillen veel te duidelijk. De achterwand valt uit elkaar. Ook schijnt hij zich heel ver achter het schilderijtje boven de kast te bevinden.

Achter de heeren Staalmeesters zien we hout en steen in bijna dezelfde tint. Het verschil is gering. Toch ontgaat ons het stoffelijk onderscheid niet; er zijn kleinigheden, die daarvoor zorg dragen. Let maar eens op de kantlijn, waar de voor-en zijkant van den schoorsteenmuur elkaar ontmoeten; op het Muiderslot is die lijn langs een liniaal getrokken; het is een pracht van een rechte lijn. Bij Rembrandt helt ze ten eersten een weinig naar rechts; en dat is verklaarbaar. Zoo'n oud stuk gemetselde schoorsteen rijst gewoonlijk niet loodrecht omhoog. Ten tweeden is ze heel fijn met korrels afgebrokkeld; ook dit is voor een gepleisterden muur heel juist, en meer waarschijnlijk dan de ongeschonden liniaallijn op den Muiderslotschen schoorsteen. Ten derden is het niet een _zwart_-getrokken lijn, maar juist het tegenovergestelde, een lichtkantje. Ook dit beantwoordt aan de werkelijkheid. Alleen dit kantlijntje zou reeds duidelijk genoeg zeggen, dat het bovenste deel van den achterwand gepleisterde steen is.

Door acht te geven op dat, wat in het Muiderslot ontbreekt, worden we gewaar, wat eene goede eigenschap is van de "Staalmeesters". Het is een interieur. We zeggen niet: "het _moet_ er wel een wezen"; het _is_ er een.

Het interieur is echter maar achtergrond en bijzaak; de figuren zijn hoofdzaak. We tellen er zes, den bediende meegerekend. Na hetgeen we opmerkten bij de vergelijking van Anatomische les en Korporaalschap, zal het al dadelijk de aandacht trekken, dat Rembrandt afgezien heeft van middelen om te groepeeren, zooals hij in 1642 nog noodig vond. Voegde hij de leden van het Korporaalschap nog zóó samen, dat de schilderij er uitzag, alsof ze eene beroemde gebeurtenis voorstelde, de Staalmeesters kruipen maar heel gewoon bij elkaar, zooals ze dagelijks in hun beroep bij elkaar zitten. Het stuk stelt niets voor. Het is een portretstuk, zonder meer. Een kunstgreep, zooals het cadaver op de Les, anno 1632, trok den schilder na dertig jaren niet meer aan; zelfs het kunstmatig bijeenvoegen niet meer, gelijk het stuk uit 1642 te zien geeft. Van al het gekunstelde, komedie-achtige, dat zijne vroegere werken kenmerkte, en dat men toen schoon vond en thans nog schoon vindt, omdat het zoo volmaakt van kunst is, van dat alles is hij terug gekomen. Op zijn leeftijd is de arbeid geen spel met wondertooneelen. Hij zet heel gewoon, zonder ophef, de figuren naast elkaar op eene rij. Behoudens kleine afwijkingen, die zijn smaak hem ingaf: nommer twee van links af moest even oprijzen, om de eentonigheid van eene vijfkoppige rechte lijn te breken; de bediende mocht wel post vatten tusschen twee der heeren midden op het doek, maar hij kreeg zijne plaats toch iets dichter bij den een dan bij den ander, en deed met zijn gezicht dus geen regelmatigen driehoek ontstaan. Staalmeester nommer twee, van rechts af, werd met half afgewend bovenlijf neergezet, om niet twee gelijkvormige schouders, hoeden en witte kragen naast elkaar midden op het doek te krijgen.

Dit zijn kleine schikkingen, die bijna toevalligheden lijken; als vijf menschen ordeliik om eene tafel geschaard zitten, zal men juist dergelijke afwijkingen opmerken. Ze houden het midden tusschen stijfheid en gezochtheid.

Hoe eerlijk en eenvoudig de schilder er naar streefde, om niets anders te maken, dan portretten, blijkt ook uit het spel der handen. Op de "les" zoowel als op het schutterstuk is dit een ding van belang. Het spreekgebaar van Dr. Tulp, de wijze hoe hij zijne mededeelingen over de spierbeweging toelicht, trekt sterk de aandacht. De handen zijn vrij in de ruimte gezet, tegen een donkeren achtergrond, en ze hebben voor het geheele stuk eene groote beteekenis, gelijk we boven reeds zagen. Ook die van Frans Banning Kok zijn in 't oog loopend op den voorgrond gebracht. Rembrandt schepte er behagen in, om te laten zien, wat hij met handen kon. Maar in 1661 zal hij gemeend hebben, dat het zien van een portret een te ernstig werk is, om daarbij afgeleid te worden door bijzaken. Toch zou het wegmoffelen van de handen ook eene fout geweest zijn. Immers, als we een groepje menschen, dat rond eene tafel zit, opnemen, zonder dat zij het bemerken, dan zien we wel in het eerste oogenblik de gezichten, maar het kan toch zijn, dat we in de tweede plaats ook toevallig naar de handen zien. Daarom gaf hij ze wel aan zijne figuren, maar zoo, dat we ze slechts terloops en eerst _na_ de gezichten ontwaren; hetzij dan versmald gezien, als bij nommer een, hetzij in de schaduw gezet, als bij nommer twee, hetzij in de onmiddellijke nabijheid van den tafelrand en het boek, zoodat ze hiermee als het ware één geheel uitmaken, en niet als afgezonderde lichtplekken tegen den achtergrond vrij in de ruimte staan. Echter wist hij ook met terzijde geschoven handen nog gedachten uit te drukken: let maar eens op, hoe juist de rechter van den middelsten sinjeur ons zegt: "maar het staat hier toch!" Het kloppen met den rug van de vingers op de bladen van het boek kan niet anders beteekenen. De houding van het hoofd en de gelaatsuitdrukking bevestigen het.

Eene sterk sprekende eigenschap van Rembrandt op dezen leeftijd is dus, dat hij zich beperkt. In jonger jaren groeide zijne kunstdrift als een welig gewas met ver-uitschietende, bloemdragende loten. Nu snoeit hij; alles wat weg kan, gaat weg; de verzonnen tooneelen zijn het spel der handen gevolgd. Slaan we nogmaals een blik op de "Les" naast de "Staalmeesters", dan valt ons ook in de gezichten iets op. Op het eene trekken de blanke, hooge en breede voorhoofden, de in verlichte vleeschkleur geschilderde wangen, en op het andere de oogen, de neuzen en de monden de aandacht. Is het niet, alsof de geneesheeren uit 1632 allemaal toevallig kleiner van oogenbouw waren, fijner van neus en mond, maar hooger van voorhoofd en opzichtiger van wang, dan de staalwaardijns uit 1661? Dezen schijnen groffer van maaksel te zijn geweest dan genen. De zaak is, dat de schilder in zijn eerste jaren veel aandacht schonk aan de vleeschkleuren, de vleeschpartijen, zooals men dat noemt. Hoe ouder hij werd, hoe meer hij er echter naar streefde, niets dan het leven en de ziel uit te drukken. Deze las hij meer in oogen, mond en neus dan in de schilderachtige licht-en kleurverschijnselen van het gezichtsvleesch of in den bouw van het gelaat. Onwillekeurig bracht hij ze tot meerdere uitdrukking, met het gevolg, dat wij ze eerder opmerken. Treffend is het in dit opzicht, dat hij voor de gelijkenis van de geneesheerlijke koppen alle voorhoofden noodig achtte, en ze ieder met zijne eigenaardigheden schilderde, terwijl hij ze bij de staalmeesters, op eene enkele uitzondering na, onder de hoeden wegstopte, als niet terzake dienende. Met de baardjes en kneveltjes kon hij dit moeilijk doen; maar toch worden ook deze minder op den voorgrond gebracht dan in 1631.

Van knevels en baarden gesproken, het prentje "Evertsen voor de Staten van Zeeland", eene historieplaat van een negentiendeeuwschen teekenaar, geeft figuren uit hetzelfde tijdvak als Rembrandts Staalmeesters. Ze zijn alle voorzien van snorren en puntbaarden, vervaardigd naar een zelfde model, in dezelfde punt gedraaid, van dezelfde dikte, in denzelfden gebogen vorm. Het lijken gehuurde tooneelsikjes en tooneelknevels, die de heeren vòòr gedaan hebben, om er kranig uit te zien. Naast zulke zaken erkennen we eerst recht, hoe bij Rembrandt elk ding tot juistheid komt. Wat geven zijn kort afgeknipte smalle haarlijntjes op de verschillende bovenlippen een heel ander denkbeeld van de mode anno 1660. Zòò moet het er uitgezien hebben; de valsche spullen van de heeren Staten zijn eene bespotting.

In den loop der jaren heeft alzoo Rembrandt ook het groote snoeimes gezet in zijne neigingen bij het schilderen van koppen. Hij beperkte zich hoe langer hoe meer tot datgene, wat het wezenlijke is, wat het leven weergeeft. Dat, wat hij vroeger mooi vond, en wat hem daarom aantrok, liet hij weg, als het voor het eigenlijke doel niet diende. In 1632 stonden al de koppen, ofschoon kunstig bijeengeschikt, als afzonderlijke portretten tegen een donkeren grond; in 1661 steken ze zoo blank en rond niet af, maar worden in het interieur opgenomen. Dat de Staalmeesters een portret is, wordt in het geheel niet verbloemd--immers, het heeft niet den schijn van eene gebeurtenis. De Les doet wel, alsof ze een voorval is, en toch denken we dadelijk: die heeren zijn uitgeportretteerd.

* * * * *

WAT PORTRETTEN BIJEENVOEGT.

De Staalmeesters staan of zitten voor ons, alsof we hen in het werkelijke leven onverwachts overvielen. De schilder heeft hen zoo weten te treffen, dat we niet zeggen: kijk, die zijn er voor gaan zitten om er goed op te komen. En toch zijn ze dat juist wel. Zelfs vestigen vijf van de zes hun blik op den kunstenaar. Maar zooals ze naar hem--en omdat wij in zijne plaats nu staan-naar ons kijken, wekt het de gedachte: ze zien naar iemand, die binnenkomt. En dit is iets anders dan: ze zien naar den man, die hen uitteekent. Het verschil is fijn gevoeld. Door Rembrandt is deze indruk vastgehouden: alle heeren keken op, toen ik binnenkwam, en schenen te vragen: wie is _dat_ nu? Hij bearbeidde hen, niet zooals hij ze voor zich zag zitten, wanneer ze één voor één in zijne werkplaats kwamen om te poseeren; maar met datgene op de gezichten, wat hij eventjes had waargenomen, toen hij voor 't eerst binnenkwam. Hij schilderde hen met in achtneming van eene lichte verwondering, van eenen vragenden trek op het gelaat. Dit was eene natuurlijke, ongemaakte uiting, doordat alle tegelijk iets vreemds hoorden en het hoofd naar den kant draaiden, vanwaar het geluid kwam. Eene uiting van leven, die door de personen niet eerst overdacht is; zonder overleg kwam dit zoo op hunne gezichten; ze hadden zelfs den tijd niet, om een slimmer of een opgewekter gezicht te zetten, dan hun van nature eigen was. Nommer een van rechts af is bijvoorbeeld niet een van de snuggersten geweest. Rembrandt doorzag dit met den eersten oogopslag: in de hoog opgetrokken wenkbrauwen, in de dikke oogleden, de slaperige oogjes, de vooruitstekende bovenlip voelde hij het. Daarnaast zit een, die van de natuur geen welgemaakt gezicht heeft meegekregen: het is wat te lang en te smal, de lippen zijn te dik. Maar hij behoort tot de lieden, die ondanks hun uiterlijk, een ieder aantrekken door iets prettigs en iets vriendelijks in de oogen en om den mond. De middelste van de vijf had juist het woord, en liet zich in zijn betoog door Rembrandt's binnenkomen niet storen. De volgende rees overeind, misschien om ter meerdere klaarheid er een ander boek bij te halen; aan den draai van zijn hoofd zien we, dat zijn opstaan met de komst van den schilder _niet_ in verband staat; hij stond al, en heeft, ondanks den blik op den binnenkomende, _andere dingen in het hoofd_. Dit vooral is duidelijk aan hem te zien.

Om kort te gaan: de gelaatsuitdrukkingen zijn overvallen; niet bij een, maar bij allemaal. De verrassing is de levenstinteling die allen eigen is. Neem er één figuur uit, aan die verrassing is merkbaar, dat hij bij de anderen op dit portretstuk thuis behoort. Bij geen van de zes stijgt de uiting tot verbazing, bij geen heeft ze den schijn van onverschilligheid. Ze is bij allen even sterk; we voelen zoo heelemaal, dat allen onder denzelfden indruk even opzien; dat ze als een groep, die bijeenzat, door Rembrandt zijn opgemerkt. Wat hen vereenigt, is geen vertooninkje van eene les of van eenen optocht, maar _eenzelfde gemoedstoestand_; ze doorleven eene zelfde, gelijke gewaarwording. En dat maakt hen één. Niet eene vreeselijke ontsteltenis, eene groote angst, eene woeste drift; die zouden te veel ophef hebben gemaakt. Het blijft bij eene nauwelijks merkbare aandoening. Iets als een zacht rimpeltje, dat bij windzucht even over al de watervlakjes van een plasje loopt. Zoo ondergaan ook de bloemen in de wei alle gelijkelijk het voorbijgaan van een avondwindje.

De schilder zelf is het middelpunt van aller opmerkzaamheid. We kunnen ons hunne verrassing best voorstellen, toen hij binnenkwam. Zijn roem was reeds lang gevestigd; ze vonden het streelend, dat de groote Rembrandt in hun midden verscheen. Bij voorbaat zijn ze in opgewekte stemming over hun afbeeldsel, dat natuurlijk wel slagen zal, en dat misschien een beroemd stuk kan worden. Deze gewoon menschelijke gedachtetjes spreken uit hunne trekken. De schilder heeft dat allemaal door en door echt in hen voelen leven. Hij maakte geene _figuren_ van hen, hij bracht ze _zelf_ op het doek; het was geen namaak, geen afbeelden; het was de aandoening, het denken, het verrast worden, het zich prettig gevoelen zelf, wat hij gaf.

Daar dit bij twee menschen nooit precies hetzelfde is, al lijken ze uiterlijk nog zooveel op elkaar, wordt de verscheidenheid van gezichten ook grooter, naarmate dat innerlijke sterker spreekt. We zien het hier. Er is uiterlijk zeer veel gelijkenis tusschen sommigen, en in kleeding tusschen alle. Maar ieder denkt er zijn eigen van, als Rembrandt binnenkomt; en dat zet hen allen ver uiteen, als zeer onderscheiden en heelemaal verschillende menschen. Wij krijgen den indruk, dat dit geene figuren, geene afbeeldsels zijn, maar wezens, die bestaan. We worden door al de oogen, door al de verschillende manieren van oogopslag zoo aangetrokken, dat we op het gelijke in kapsel, hoed, kraag, kleeding en houding nauwelijks letten. In den oogopslag zit hier een belangrijk deel van de portretten. Daarin voelen we, dat de heeren zoo even nog met neergeslagen oogleden naar de tafel, naar het boek of naar elkaar zaten te kijken; door het binnenkomen worden de blikken opgeslagen; is het niet, alsof we deze beweging er in voelen? En geeft de schilder niet bij ieder afzonderlijk iets aparts in die beweging? Bij alle verschilt de teekening van het opgeslagen ooglid, en bij ieder is het optrekken van de wenkbrauwen weer anders dan bij de overigen.

Als we al de monden langs zien, merken we ook hierin de verscheidenheid. Wat is die bij den bediende dun van lippen en heel anders dan bij den sinjeur, achter wiens rug hij staat. En zie daarbij nu weer eens nummer een van rechts af, hoe die de onderlip achteruittrekt en de bovenlip iets vooruitsteekt.

Deze deelen van het gelaat dragen wezenlijk veel meer de uiting van karakter en leven, dan de vleeschpartijen, die Rembrandt in vroeger jaren op den voorgrond bracht. Hij is dus sedert het Korporaalschap, ofschoon dit een meesterstuk was, steeds hooger gestegen. Alles wat naar komediespel geleek, liet hij varen; wat het zieleleven van zijne figuren sterker kon uitdrukken, greep hij als hoofdzaak aan.

Naar het uitwendige werd hij eenvoudiger, naar het innerlijke forscher en grooter. Bedenken we nog bovendien, welke wondere lichtspeling en kleurverlichting het oorspronkelijke stuk der Staalmeesters den beschouwer te zien geeft, dan kunnen we gerust zeggen, dat Rembrandt aan het eind van zijn leven een onovertroffen schilder was. Hij had groote voorgangers gehad; en onder deze voorgangers was hij zelf in jonger jaren een groot kunstenaar geweest. Doch hij eindigde zijne loopbaan als een, die hooger staat dan allen, ook hooger dan hij zelf eertijds stond.

In den jare 1669 overleed hij. Op welken dag weet men niet. Den 8^{sten} October werd hij ter aarde besteld. Voor _f_ 15 werd hem een graf gegraven in de Westerkerk te Amsterdam. Het bespelen van het carillon was in dien prijs begrepen. Wie het graven van een graf met f15 kon betalen, behoorde tot den gegoeden stand. Dit stelt ons gerust omtrent de geldelijke omstandigheden, waarin hij in de laatste jaren verkeerd had; we behoeven niet te gelooven, wat meermalen beweerd wordt, dat hij arm gestorven is. En zijn leven is rijk geweest, rijk aan genot. Hij heeft vele menschen en vele dingen gekend en begrepen. Kennen en begrijpen is genot.

Als wij ernstig trachten zijne werken te kennen en te begrijpen, zullen we deel hebben in de erfenis die hij naliet: genot van te zien en te begrijpen. De erfenis is groot genoeg voor een geheel volk: wie zich de moeite geeft om te willen, kan mede-erfgenaam worden.