Part 7

Zoo'n versregel is pittig en heeft klank. Een oogenblik zijn we geneigd het eens te zijn met wat de dichter beweert. Immers, de roem van buitengewone deugden is onvergankelijk, en eene verfkorst kan vergaan. Maar bij nader inzien blijkt alles maar woordenspel te zijn. De persoon, op het portret uitgebeeld, is met zijnen roem, met zijne deugden, met zijnen naam reeds lang vergeten; de onvergankelijkheid was niets dan een dichterlijk compliment. Het geminachte verfkorstje bestaat echter nog, wordt in eere gehouden, is voor geen goud te koop en maakt de glorie uit van zijnen bezitter. Van vergaan is geen sprake: deze veronderstelling was slechts eene dichterlijke onnoozelheid. "De deugd verging, de verf leeft voort." De tijd heeft Vondel gelogenstraft. We mogen van het Korporaalschap niet afstappen zonder het naast de Anatomische les te hebben gelegd. Beide schilderijen zijn portretstukken, waarop eene groep van meerdere personen is voorgesteld. Op beide heeft de schilder getracht, om het stijve van een troepje menschen, dat bij elkaar staat of zit, te vermijden. Hij bracht er een denkbeeld in; de beschouwer kan meenen, dat het eene dient om te laten zien, hoe eene ontleedkundige les gegeven werd, het andere hoe de zeventiende-eeuwsche schutters uitrukten om op het doel te schieten. En intusschen ontbreken de goede eigenschappen van een portretstuk in geen van beide.

Tot zoover gaan de stukken gelijk met elkaar op. Er is echter ook verschil. En dit moet ons niet verwonderen. De Les dagteekent uit 1632, Banning Kok uit 1642. Daar liggen tien jaren tusschen, een tijdperk, dat in het leven van ieder mensch iets beteekent, maar dat van veel beteekenis moet zijn in het leven van een kunstenaar. In die tien jaren had Rembrandt wel opnieuw een groot man kunnen worden, als hij in 1632 al zijne kunst eens had verloren. Wat moet zijne vaardigheid en zijn schildersoog dan wel gewonnen hebben, nu hij bleef, wie hij was, en tien jaren achtereen dagelijks teekende, etste en schilderde.

We kunnen helaas aan zwarte nadrukjes niet al de veranderingen zien, die 's meesters wijze van werken heeft ondergaan tusschen de Les en Banning Kok. Maar althans één zeer belangrijke merken we op, en die leert ons veel.

Op de Les wordt eene hoofdrol gespeeld door het cadaver. Dit is het voornaamste middel, waarmee de schilder aan het portretstuk de beteekenis van eene gebeurtenis geeft. Het is echter een willekeurig toevoegsel, dat er alleen op gekomen is, omdat Rembrandt dat zoo had verzonnen. Of misschien was het denkbeeld wel van een ander afkomstig. In elk geval: het is een toevoegsel, dat niet meewerkt, om de bedoeling van het stuk te bevorderen. De portretten worden er niet beter om. Wel stelt het Dr. Tulp in de gelegenheid, om mooi en ernstig les te staan geven, zooals hij dat kon, wanneer hij bezig was; maar daartoe was eene kleinigheid ook voldoende geweest: een beentje, een schedel, eene bladzijde uit een boek, of iets dergelijks. Nu ligt daar het lijk; de zon beschijnt het; het vormt den aantrekkelijksten hoek van het geheele stuk; mooi bewerkt is het; alles goed en wel. Maar--het had gemist kunnen worden.

Een dergelijk verwijt treft het Korporaalschap niet. Wat daar aangewend is, om gebeurtenis in het stuk te brengen, is aan de hoofdpersonen zelf ten goede gekomen. Dáár geen aandacht dan voor hen, op wie ze plichtmatig door den schilder gevestigd moest worden. Dáár alleen opeenhooping van goede eigenschappen in twee personen, om de andere figuren te ontlasten en onzen blik meer op éen punt te vestigen. Dat éene punt is wel degelijk een onmisbaar onderdeel van het geheel.

De tien jaren zijn voor Rembrandt dus niet onvruchtbaar voorbijgegaan. We erkennen, dat het cadaver op de Les een gelukkige kunstgreep was om den beschouwer te boeien; maar we worden gewaar, dat tien jaren later hetzelfde doel bereikt wordt, zonder het te pas brengen van vreemde zaken. Een bewijs dus van grooter meesterschap. Een ander bewijs zien we in de handeling: hoeveel malen moet iemand _gaande_ menschen in allerlei stand hebben geschetst, om in een portretstuk zooveel vaardigheid aan den dag te leggen als hier. De personen op "de Les" toonen daarentegen nog weinig beweging, al zijn de handgebaren van Tulp zeer juist weergegeven. In 1632 gaf de schilder zijne figuren in rustige houding bij elkaar; in 1642 durft hij de beweging tot onderwerp van behandeling te nemen; zelfs de persoonlijke onderscheidenheden in de beweging.

De vergelijking der beide stukken toont aan, dat de schilder in de eerste jaren van zijne loopbaan nog niet was, wat hij later werd. Wat hij toen maakte was grootsch; maar hij zelf zou de man worden, om den vroegen Rembrandt te overtreffen.

* * * * *

SIMEON IN DEN TEMPEL.

De "Simeon in den tempel" is een bijbelsch stuk. Maria, de moeder van het Jezuskindje, ligt op den steenen vloer neergeknield. Jozef, ook eene knie buigende, houdt in de hand de duifjes, die voor offer bestemd zijn. De hoogepriester heft zegenend zijne handen op; Simeon heeft het kindje gegrepen, slaat het oog naar boven en spreekt de bekende woorden: "Nu laat gij, Heer, uwen dienstknecht gaan in vrede, naar Uw woord; mijne oogen hebben uwe zaligheid gezien." Een paar landlieden zijn toevallig getuige van het tooneel, evenals twee "schriftgeleerden", die op den voorgrond op een rustbank zitten. Omhoog welven en kruisen zich de tempelbogen, die door weelderig versierde kolommen worden gedragen. Daar heerscht schemering, evenals op de breede trap, waar tal van tempelgangers op en afgaan.

Om reeds bij den eersten aanblik de attentie te vestigen op de hoofdgroep, laat de schilder de ruimte van den tempel in het halfdonker. Op ééne plaats valt het zonlicht naar binnen, en wel door een venster, dat zich links boven in het gewelf zal moeten bevinden. De "schriftgeleerden" zitten buiten het licht; ofschoon in letterlijken zin op den voorgrond geplaatst, trekken ze geenszins het eerst de aandacht. Dat doen zeker wel de hoogepriester en Simeon het meest. De eerste door zijne koninklijke gestalte, waar, in lange, statige, plooien, de mantel omheen hangt. Hij doet denken aan "Jezus" op de eerste prent van de "Opwekking van Lazarus". De gebogen lijn, van het hoofd achter over den hals en den rug, is hier zuiverder van beloop; bij "Jezus" voelen we ter hoogte van den linkerschouder en iets lager eene afwijking, die niet duidelijk de bedoeling laat doorschemeren.

Zuiver van uitdrukking is de hand; ze wuift en wenkt het neergeknielde paar de woorden toe. In de pols is juist genoeg buiging achterover, om het gevoel van stille verrukking uit te spreken; de hoogepriester neemt deel in de zaligheid van dit grootsche oogenblik. Boog de hand zich in neerwaartsche richting, dan kregen we den indruk, dat hij min of meer uit de hoogte den zegen gaf.

De vingers staan uitgespreid, alsof ze tintelen van de aandoening, waarmee de plechtigheid hem vervult; vooral de pink staat wijd uitgespannen; zoo zien we dat bij iemand, die zijne woorden spreekt in ontroerde bezieling.

Niettemin is de hand onschoon van teekening. Evenals die van Jezus op de eerste Opwekking, is ze breed en plat, de vingers zijn kort en stomp, de geleding is niet zuiver gevoeld.

In de nijging van het hoofd ligt iets herderlijks. Het drukt bezorgdheid en deelneming uit. Zoo staat een geestelijke tegenover hen, die zich aan zijne leiding toevertrouwen. Zoo neemt hij ze, in figuurlijken zin, onder zijne vleugels, in zijne bescherming. En wie zoo toegesproken zijn, keeren huiswaarts met een gevoel van vertrouwen op de toekomst, met het geloof, dat alles wel goed zal komen.

Met de geheele figuur staat in 't licht; alleen dat deel, waarin de schilder de uitdrukking wilde leggen. Daar zien we ook het duidelijkst, hoe de statiegewaden er om hangen. Lange plooien gaan sierlijk van den hals tot op den grond en slepen zelfs nog na. Zwaar en dik is de stof. Hier en daar kreukelen de plooien overdwars. Van het hoofd af hangt een priesterlijk sieraad over den hals en op den rug. Het ligt er rustig en plat uitgespreid. De zijlijn volgt de buiging van den hals, de onderkant de ronding van den rug. Alles plakt zwaar en solied op elkaar.

Het verlichte handje draagt onzen blik van den hoogepriester op Simeon over. Het is een licht-schakel.

Ontzaglijk is het, de vervoering, de geestesverrukking van dezen grijsaard te zien. Men hoort hem met groote stem, met woest geluid tot den Heer zijnen God roepen en de woorden spreken, die boven aangehaald zijn. Hij acht geen omstanders, ziet geen vader geen moeder, geen hoogepriester, maar voelt zich het hart zwellen van dankbaarheidsdrift, nu hij den lang verwachten Messias in de armen sluit. Het is eene uiting van den sterksten hartstocht, eene ontroering, die den aandachtigen beschouwer door de ziel gaat.

De moeder Maria, ofschoon niet ten volle begrijpende, slaat vol zalig gevoel de handen op de borst tezaam; haar moederhart zwelt, nu haar kind den grijsaard zoo in gloed zet en hem zulke woorden ontlokt. Jozef, eenigszins in de schaduw gesteld, weet nog minder, wat hij van de ontboezeming van Simeon moet denken. Toch zit ook hij met vaderlijk welgevallen het tooneel aan te zien. Zijn gemoed wordt zachter bewogen dan dat van Maria; zijne gevoelens zijn meer gematigd. In het volle licht behoefden ze niet gesteld te worden, mits ze toch ook de aandacht niet ontgingen. De schilder laat hem daarom neerknielen in de schaduw van den hoogepriester. Maar eene zachte, stille weerkaatsing van den gloed van Simeon ligt over zijn wezen. Het is eene weerkaatsing van den lichtgloed, zoowel als eene weerspiegeling van de gemoedsbeweging, maar beide sterk getemperd.

Eene belangrijke rol laat Rembrandt de boertjes spelen, die toevallig langs de groep heenliepen en even bleven staan. Het misbaar van den grijsaard moet zijn oorzaak hebben; wat mag er wel aan de hand zijn? vragen ze zich af. Ze komen nieuwsgierig een stapje nader. Die met de hooge muts ziet er vrij onnoozel uit en zal niet veel wijzer worden, al staat hij er vooraan bij. De middelste van de drie is een echt type. Waren ze er zoo in de dagen van Rembrandt, in 1631, wij kennen ze zoo nog. De handen onverschillig op den rug, het hoofd tusschen de schouders gezakt, hoogruggig door den veldarbeid, den kop vooruitgestoken met een norsch, bullebakkig gezicht. Men ziet hem aan, dat hij ontsticht is over het misbaar. Toch werpt hij een onderzoekenden blik op het kindeke, een blik, dien men niet licht vergeet. Terwijl hij neerziet, is het, alsof zijn wrevelige trekken zich ontspannen. Een klein, teer kindje, wie kan daarbij ook onverschillig blijven!

Voor ons is het geen raadsel, waarom zijn gezicht opklaart; wij leven twintig eeuwen na de Jeruzalemsche gebeurtenis, en ons is het gegeven om te overzien, wat dat Kindeke geworden is, en welke dingen Het verkondigd heeft. Zie, voor wie waren later de predikingen van Jezus het meest bestemd, op wie maakten ze het eerst indruk! Wie sloten zich aan en lieten zich doopen? Waren het niet de eenvoudigen van geest? Waren zij het niet, wier verstand klein was, wier begrip van de dingen niet verging?

Rembrandt voelde behoefte, om het groepje in den tempel aan te vullen met een paar van deze eenvoudige zielen. Dat zou voor den beschouwer de herinnering levendig houden van wat er later gebeuren moet. In de simpele landlieden, die met belangstelling komen toekijken, zien we de toekomst van het eerste Christendom.

Nog in een ander opzicht zijn de boertjes merkwaardig. Laten we niet uit het oog verliezen, dat Jezus in het land Kanaän geboren werd; de ontmoeting met Simeon had plaats in den tempel te Jeruzalem; het volk, dat de trappen op en afging, of toeschouwer was bij Simeons geestesvervoering, waren Israëlieten, Joodsche landbouwers, Oosterlingen dus. De kleedij, die de Joden in het begin onzer jaartelling droegen, komt overeen met die, waarin zich thans nog Arabieren en Syriërs steken. De meeste schilders hebben getracht, als ze een bijbelsch tafreel behandelden, om hun figuren het voorkomen van Oosterlingen te geven. Soms sloegen ze den bal wel mis, en schilderden ze Italiaansche landlieden in plaats van oud-Israëlitische, maar ze hadden dan toch de bedoeling, er een buitenlandsch tintje aan te geven.

Deze bedoeling vinden we bij Rembrandt niet. Hij doet geen moeite om het Bijbelverhaal te doen spelen in verre landen, onder vreemde volken. De boertjes zijn echt Hollandsche typen. Ze komen regelrecht uit Ransdorp, Broek-in-Waterland of Ouwerkerk-aan-den-Amstel. In hun blauwen kiel heeft de schilder hen door Amsterdam zien gaan, of in de weide bij hun vee bespied. Wel zien ze er anders uit dan het landvolk uit onzen tijd, maar ook buiten de steden wisselt en verandert de kleederdracht. En zoo als ze hier in den tempel staan, zoo heeft Rembrandt in zijn tijd hen op verschillende platen naar het leven geteekend; nu eens met eene hooge, dan eens met eene lage muts op het hoofd. Zoo was in zijnen tijd hunne dracht.

Hij brengt dus de gewijde geschiedenis over op vaderlandschen bodem. Vreemde kleederdrachten voor herders en landlieden versmaadt hij. Hij weet, dat tal van menschen zich op dat vreemde blind kijken, en geen oog hebben voor het wezenlijke van de schilderij. Ze zullen de voorstelling beter gaan voelen en begrijpen, als de figuren menschen zijn gelijk zij zelf; als die in gelaatstrekken, in kleur, in houding en in kleeding gewone, echte Hollanders zijn. Jezus had immers heel goed in Holland geboren kunnen zijn. Was niet de Republiek der Vereenigde Nederlanden een zeer bijzonder land? Had de God der Vaderen niet geholpen, om haar van de Spaansche tirannij te bevrijden? Had Hij de zaak der Hervorming niet doen zegevieren? Was er éen protestantsch land zoo met aardsche rijkdommen en met welvaart gezegend? Een uitverkoren volk, daarvoor hielden onze voorouders zich. Zij waren een tweede Israël. Alles, wat ginds in het Oosten, aan de oevers van de Jordaan, was afgespeeld, speelde zich ook hier af, dachten ze. Hunne geschiedenis was eene afspiegeling van de Bijbelsche.

Als zoo een geheel volk denkt, valt het den kunstenaar gemakkelijk, zich ook in die richting te bewegen. Hij denkt niet alleen, hij stelt zichtbaar voor. Het Joodsche wordt Hollandsch; de schaapherders van Ephrata en de wijnbouwers van de berghellingen van Judea, komende in den tempel van Jeruzalem, worden melkboeren uit de omstreken van Amsterdam. En waarom ook niet? Over de heele aarde wonen menschen van éen natuur; het denken en voelen is wel overal ten naastebij hetzelfde. Vooral onder de volksklasse, die hier is voorgesteld, onder de eenvoudigen van geest, die opgroeien te midden van de natuur.

Hiermee kunnen we afscheid nemen van de blauwgekielde tempelgangers, om nog even eenen blik te slaan op het tweetal, dat op den voorgrond in de schaduw zit.

De eerste laat het tooneeltje, daar voor hem, niet onopgemerkt passeeren. Hij steekt het hoofd onderzoekend vooruit. Zooals het handje en de arm op de leuning van den stoel liggen, kan men zich denken, dat hij bijna van zins is, op te rijzen en nader te treden. Nummer twee wisselt met hem een blik van verstandhouding. Hij krijgt argwaan, dat de zaak niet in orde is. Schriftgeleerden, zooals zij misschien zijn, nemen het met godsdienstaangelegenheden zeer nauw. Ze dulden geene uitdrukkingen in strijd met de Joodsche wet.

Of zij in de woorden van Simeon iets hooren, wat hun verdacht voorkomt, willen we niet nagaan. Maar ons treft hunne tegenwoordigheid op deze plaats. Reeds bij dit voorval uit het leven van Jezus zijn ze dwarskijkers, in letterlijken en in figuurlijken zin. Rembrandt geeft ze voorshands nog een plaatsje in de schaduw, terwijl hij de aanstaande volgelingen van den Nazarener in het volle licht zet; maar ze zijn er toch, en ze brengen ons te binnen, hoeveel leed ze later zullen uitstorten over het hoofd van het Kindeke, dat nu nog zoo onnoozel in Simeons armen ligt.

Ten slotte een enkel woord over de geschiedenis, die dit schilderijtje heeft doorgemaakt.

Voor wien en voor hoeveel Rembrandt het maakte, weten we niet. Het duikt in 1733 uit het onbekende op. Bij eene verkooping ten huize van een Haagsch burger werd het voor f830 verkocht; men weet dit uit een rekeningenboek. Een mooie prijs voor dien tijd!--Later werd het aangekocht voor de verzameling van Stadhouder Willem V. De groote gebeurtenis voor het stuk moest echter eerst komen tusschen 1810 en 1813. Toen Nederland als aanslibsel van Fransche rivieren bij het Keizerrijk was ingelijfd, vond Napoleon, dat alle kunstwerken, die aan den Staat behoorden, naar de hoofdstad des rijks moesten verhuizen, naar Parijs. De "Simeon" was door Prins Willem V bij zijn vertrek naar Engeland in 1795 natuurlijk in den steek gelaten, evenals de verdere roerende en onroerende have; de staat had er zich over ontfermd, en nu ontfermde Napoleon er zich weer over.

Het werd met tal van andere schilderstukken ingepakt, op eenen wagen geladen en verzonden. De bedoeling was, om het Louvre er mee te verrijken. Wagenvrachten en wagenvrachten van kunstwerken ondergingen ook in de andere Fransche wingewesten hetzelfde lot. Men was er in Parijs verlegen mee. De opeenhooping was zoo groot, dat een paar jaren later het werk der schifting en der tentoonstelling nog niet afgeloopen was. Napoleon kwam ten val, voordat alles een plaats had gekregen.

Toen hij in 1815 voorgoed van het wereldtooneel verdween, was het Louvre meer pakhuis dan museum. Spoedig daagden van de onderscheiden herstelde regeeringen afgevaardigden op, om uit den rommel op te eischen, wat door Napoleons ambtenaren naar Parijs was vervoerd. Ook van de regeering der Nederlanden. "Simeon" maakte de terugreis naar Den Haag, en kreeg daar in het Mauritshuis het plaatsje, dat hij nu nog inneemt. Moge hij er blijven tot in lengte van dagen, om nog vele bezoekers het hart te verheugen.

* * * * *

EENE ONDERGAANDE ZON.

Het licht is voor Rembrandt gedurende al zijne levensjaren een geliefdkoosd onderwerp van studie geweest. Wat is er ook schooner! Wie kan onverschillig zijns weegs gaan, wanneer hij des ochtends buiten is bij het opkomen van de zon? Wie sluit dan het oog voor de lichtspelingen langs lucht en wolken?

Voelt ook niet ieder zich door zonneschijn meer aangetrokken tot de vrije natuur, dan door bewolkte, vreugdelooze luchten!

En dan des avonds bij het ondergaan der zon! Welk een kleurenspel wordt ons iederen dag opnieuw bereid! Nimmer vervalt de natuur in herhaling. Altijd weer is ze verrassend en nieuw in haar getoover met lichtverven en kleurvloeiingen.

Oud en jong, arm en rijk, ongeschoold en welonderwezen, alles heeft er oog voor. Geen mensch, of wel ééns in zijn leven heeft hij éénen zonsondergang genoten, wel ééns heeft hij bij dit natuurverschijnsel aandachtig stil gestaan. Daar zonk de vuurbol ter kimme. Het licht, dat den ganschen dag slechts licht was geweest, werd nu kleur. De huizegevels in baksteen blonken eens zoo rood als anders. De witte raamkozijnen bleven wit, maar waren toch, zonderling wonder, te gelijk ook rood. De hagelwitte gordijnen eveneens, ofschoon het wit toch vlekkeloos rein bleef. De grijze, stoffige straat--wie zou ooit op de kleur van eenen straatvloer letten!--behield hare grauwe steenkleuren, en trok niettemin het oog door een purperen schijn. Daar waren de schoone, groene boomen! Schenen niet ook zij van hetzelfde purper doortrokken, terwijl groen toch groen bleef. De stammen stonden te blozen als frissche wangen: maar grauw en grijs en bruin was onveranderlijk de kurkschors.

Met geene woorden kon men noemen, wat elk ding voor verven kreeg. Zoodra men het beproefde, gaf men slechts eene opsomming van de kleuren, die er waren bij heldere dagverlichting. Een raadsel was het, dat de zon bij het scheiden nog opgaf. Een moeilijk raadsel!

Van de ondergaande zon tot den levensavond van onzen schilder is eene schrede minder groot, dan men wellicht zou denken.

Daar hangt in het Rijksmuseum te Amsterdam een werk, de Staalmeesters heet het, dat hij voltooide in 1661, en dat het laatste groote stuk is, waaraan hij zijne zorg wijdde. We schromen, als we het naderen, om de gedachte uit te spreken, doch ze laat zich niet terugdringen: dit kunstgewrocht is het afscheidslicht, dat eene ondergaande zon nog gaf. Eene ontzaglijke ziel spreekt hier haar laatste woord. En ook _dit_ laatste woord is een raadsel, is hetzelfde raadsel, wat de avondzon weet voor te leggen. Ook hier heeft elk ding zijn eigen kleur, zijn eigen verf, zijn eigen kleurvermengingen; maar tegelijk straalt ook hier elk ding eenen rossigen gloed uit, eene tint, die nergens aan te wijzen, en toch overal te vinden is; die op geen voorwerp ontbreekt, en toch op alles de natuurlijke kleuren handhaaft. We _zien_ het roode licht niet, we _ondergaan_ het. Overal kunnen we aanwijzen zuiver bruin, zuiver wit, zuiver zwart, en overal toch voelen we het uitstralende rood, dat nergens is, dan alleen in het kleed, dat over de schuine tafel gespreid ligt.

Het grijpt ons aan, als we bedenken, dat de zon, na al haar schoone licht, eindelijk tot het avondrood komt, en dan niets schooners meer geven kan. Dan moet ze ondergaan. Ze heeft het schoonste bereikt. En Rembrandt is het eveneens gegaan!

Zijn gansche leven is geweest: grooter en grooter worden. We zagen het bij de twee Opwekkingen, we zagen het bij de Anatomische les en het Korporaalschap, we ontdekken het nogmaals bij de Staalmeesters, twintig jaren later gemaakt, in den levensavond van den kunstenaar.

Hij begint groot in 1632. Steeds wast hij, en meenen wij, dat het hoogste bereikt is; maar steeds overtreft hij weer, wat hij te voren maakte. Elk stuk vinden we onovertroffen, tot hij zelf een nieuw meesterwerk schept, en ons de oogen opent voor de tekortkomingen van het voorgaande. En wat hij op het eind van zijn leven te zien geeft, is niet alleen weer beter, dan wat vooraf ging; het lijdt aan geene gebreken meer, het bereikt alles, wat bereikt wou worden. Wat de schilder wilde, gelukte; en er is niets groots, dat hij vergeten heeft te willen.

* * * * *

VERGELIJKINGEN.

Omdat we ons met een zwart prentje moeten vergenoegen, zullen we bij de beschouwing de kleurhoedanigheden laten rusten, dat wil dus zeggen, het wonderlijkste wat er aan de Staalmeesters is op te merken. Toch is vooral aan het tafelkleed wel iets te zien van de kleurenpracht. Daarin zit, zelfs in onzen zwarten afdruk, nog eene mengeling van al den vervenrijkdom, dien we ons in een weelderig weefsel kunnen denken, en van al de tintelingen, die het licht daarop kan doen ontstaan. Groote vlakken van zachte belichtingen en zachte verdonkeringen wisselen met elkaar af. Daardoor heen zien we breede, horizontale kleurbanden gaan, en door deze weer lichtricheltjes van onder naar boven, of reeksen lichtnoppen van rechts naar links. Het gedeelte, dat links om de tafel heen hoekt, geeft op andere wijze, zonder mengeling, de kleurfiguren te zien, die de wever door zoo'n kleed weet heen te werken.

Vergelijk hiermee nu de lap stof, die op de plaat "Evertsen in de Staten van Zeeland" over de tafel ligt. Droog en dor geeft hier de grijze kleur aan wat schaduw is. Rembrandts kleed gloeit van warmte, van innerlijke kleurenpracht, van Oosterschen tapijtenrijkdom; het andere is koud en mat, arm van weefsel en arm van kleur.

Voor het overige moeten we van kleurbeschouwing afzien, en ons voornemen, om in het Rijksmuseum de schade in te halen.

Wat er van de Staalmeesters in een zwarten afdruk overblijft, is echter niet zoo gering, of het zal ons duidelijk worden, dat we hier te doen hebben met een onsterfelijk gedenkteeken. Het spreekt nog meer van Rembrandts grootheid dan wat voorafgegaan is, meer dan het Korporaalschap of eenig ander kunstwerk.