Part 6

Als we nu nog even de aandacht aan de kleederdracht dier dagen schenken, merken we op, met hoeveel welgevallen de schilder den in 't oog loopenden plooikraag zag. Om eens eene ongepaste vergelijking te maken: het is, alsof het hoofd, waarin al die wonderlijke zaken van gemoed en karakter worden opgemerkt, aan den beschouwer wordt gepresenteerd op een schotel van blanke reinheid. In zuiveren, afgeronden vorm teekent het zich daartegen af. Linten, strikken, koralen of andere sieraden misleiden de aandacht niet. Zelfs geen haardos. Een linnen kapje of mutsje voltooit de witte omlijsting, waarin het gelaat ons alles kan zeggen, wat het te zeggen heeft.

Wat is die kraag er mooi opgezet! Luchtig en kraakfijn staat de kant in de plooien. Overal van die bijna doorschijnende schaduwtinten, zooals men ze ook ziet op verschgevallen luchtige sneeuw. Hoe zuiver loopt de ronde lijn over de borst en de schouders achter om het hoofd heen; nog net even kunnen we voelen, dat de kraag aan de achterzij iets uit het platte vlak doorgezakt is.

Men ziet, het zijn niet alleen de raadselen van een menschelijk gemoed, waarnaar Rembrandt zocht, ook het eenvoudigste ding keek hij aan en weer aan, tot hij kon zeggen: zoo doet het zich aan mijn oog voor. Hij tastte zijn model eerst in het hart aan en gaf uitdrukking aan het persoonlijk karakter; maar dan had hij ook aandacht voor de bijzaken en schepte er behagen in, eenen kraag in de plooi of een weduwenkapje in de stijfsel te zetten.

* * * * *

KUNST VAN GROEPEEREN.

Weinige van Rembrandts werken hebben onder het groote publiek zoo'n bekendheid gekregen, als het Korporaalschap van Frans Banning Kok. Het bevindt zich in het Rijksmuseum te Amsterdam en dagteekent uit het jaar 1642.

De beschouwer voelt zijn blik het eerst getrokken door twee personen op den voorgrond. Het zijn Frans Banning Kok en Willem van Ruitenberg.

Op andere portretten wordt men nu eens het eerst door dit, dan weer door dat gezicht geboeid; de een begint zijne beschouwing met dezen, de ander met genen kop; de massa gezichten is gewoonlijk verwarrend, met het gevolg, dat het weinig kan schelen, waarheen men den eersten blik wendt.

Maar op dit portretstuk richt iedereen dien altijd naar het zelfde tweetal.

Dit feit is niet van geringe beteekenis, al klinkt het eenvoudig. De schilderij krioelt, om zoo te zeggen, van menschen; en bij dergelijke stukken wil het wel eens zoo wezen, dat niet ieder een vast uitgangspunt vindt. Vergelijk bijvoorbeeld de intocht der Kruisvaarders in Jerusalem (van Piloty) er maar eens bij. De blik dwaalt onrustig heen en weer, is nu eens bij het groepje, dat een kruis met palmen torst, dan bij den ridder, die het kleine tegenstribbelende kindje op den arm draagt, of bij den rijkaard, die sieraden in het kleed van een bedelaar werpt.

Het wordt den beschouwer niet duidelijk, wààrop hij in hoofdzaak zijne aandacht moet vestigen; er zijn tal van groepen, die hij geneigd is, mooi te vinden, maar ze houden met elkaar geen verband; er is geen zwaartepunt in het stuk; men blijft onzeker omtrent de bedoeling. Toch moet bij Piloty eene bedoeling hebben bestaan; het zal bijvoorbeeld deze geweest zijn: te laten zien, hoe vroom en deemoedig een paar groote vorsten geknield de stad binnenkropen en de heilige plaats naderden. Maar men merkt niet, dat daar alles om draait; de bijzaken verwarren ons.

Zoo heel eenvoudig is het dus niet, om de aandacht te vestigen op de hoofdzaak. Merken we dit ook niet dikwijls op bij schrijvers, als ze zich neerzetten, om uitspanningslectuur te schrijven? Ze meenen wel, dat ze ons iets aardigs hebben te vertellen, maar het raakt zoek in den grooten omslag van het geheel; we halen het er niet uit onder het lezen. Als we het boek uit hebben, weten we nog niet, waarom de schrijver het geschreven heeft.

Laten we dus beginnen met omtrent het Korporaalschap te verklaren, dat het al vast deze goede eigenschap heeft: ieder beschouwer kan steeds in dezelfde twee personen de hoofdzaak aanwijzen, op welke Rembrandt de aandacht wilde vestigen.

Waarom heeft hij dit gewild? Waartoe dient het, dat we allen het eerst aan Banning Kok en Ruitenberg onze aandacht schenken?

Toch zeker niet om ons te laten zien, hoe fraai hunne kleeding, hoe druk hun gesprek, hoe vriendschappelijk hun omgang is; of hoe 'n mooie hand Banning Kok heeft, hoe aardig de zon daarop schijnt en de schaduw over het kleed van Ruitenberg doet vallen. Dit zijn zaken van ondergeschikt belang; ze hebben voor de uitbeelding van een vendel schutters niet zooveel beteekenis, dat daarvoor de aandacht het eerst op de beide genoemde figuren moest worden gevestigd.

Dit heeft eene andere bedoeling, en we zullen die vrij zeker opmerken, wanneer we, met een stukje papier of met een paar vingers, den kapitein en zijnen luitenant bedekken en aan onzen blik onttrekken.

De overblijvende figuren staan nu stil. Besluiteloos staan ze op een hoop bij elkaar. Het vendel komt niet meer van zijne plaats; het wacht. De gang, die er in zat, is er uit. Wel zijn er nog eenige figuren in gaande beweging uitgebeeld, maar het geheel maakt den indruk van talmend en treuzelend halt houden.

Zoodra we de bedekking wegnemen, komt het heele vendel weer vooruit. De schilderij geeft niet een groep schutters, in schilderachtige wanorde bijeengeplaatst, ze geeft het uitrukken. Het vendel rukt uit. En het zijn de twee officieren, die er actie aan geven. Door hun bewegen wordt alles in beweging gezet. Hun gaan geeft gang aan de heele compagnie.

Was er dus ook reden voor Rembrandt, om voor deze twee figuren de hoofdaandacht te vragen? In hen bracht hij alle actie bijeen, die voor het heele vendel noodig was, en spaarde ons de vervelende vertooning van eene gansche verzameling gaande beenen en gaande voeten.

Hebben we nu niet meteen het antwoord op de vraag, waarom Banning Kok en Ruitenberg ten voeten uit zijn afgebeeld, en waarom ze ook, ten voeten uit, in het licht zijn gezet? Het kwam op hunne beenen juist aan! Ze moesten aan 't loopen voor eene heele compagnie!

Laten we de beweging van dit gaan eens aandachtig beschouwen, en ons daartoe voor den geest halen, wat we opmerken aan menschen, die langs den weg loopen. Dit bepaalt zich volstrekt niet tot het regelmatig en afwisselend verplaatsen van de beenen. Eerstens komt daar gewoonlijk bij het heen en weer gaan van de armen, wat toevallig bij de beschouwing van onze twee figuren van geen belang is, omdat ze geen van beiden de armen los laten hangen. Tweedens: in het geheele lichaam eene beweging, waarop we hier wel de aandacht moeten vestigen. Bij elken pas gaat namelijk het lijf en daarmee het hoofd op en neer; het rijst en daalt. Bijzonder duidelijk nemen we dit waar, als een troepje menschen zich met elkaar voortbeweegt zonder in den pas te marcheeren; al de hoofden en hoofddeksels dobberen dan op en neer, als door eene deinende golfbeweging. Duidelijk is dit vooral, als ze achter een niet te hooge haag aan ons oog voorbij trekken.

En zie, het is dit op en neer deinen van de bovenlichamen, wat we in Banning Kok en Ruitenberg beginnen te voelen, als we ons de moeite geven, eenigen tijd aandachtig hun gaan aan te kijken. De tweede schijnt juist het oogenblik door te maken, dat hij omhoog veert, terwijl de eerste dit net weer achter den rug heeft. Eene schilderij kan wel is waar geen werkelijk bewegen te zien geven, maar toch kan de schilder uit de kleine veranderingen, die tezamen de actie uitmaken, eene zoodanige keuze doen, dat wij den indruk krijgen, alsof het beeld de beweging zelf te zien geeft. Dit gelukt hem alleen, als hij eene nauwgezette studie van de zaak maakt, en als hij van nature bedeeld is met het juiste gevoel voor actie, voor veerkracht en voor evenwicht. Hij moet zich, al werkende, levendig voor den geest kunnen stellen, hoe hij eene menschelijke gedaante langs den weg heeft zien gaan, hoe elk lichaamsdeel op eigenaardige wijze aandeel kreeg in de beweging van het gaan, hoe een hoofd zich telkens even omhoog richt bij het verplaatsen der lichaamszwaarte van het eene op het andere been. Naar een model, dat in zijn atelier de verlangde houding en stand aanneemt, kan hij niet werken, als hij zoo iets wil weergeven. Het verkeert in rust, en om de rust is het hem juist niet te doen. Voor eene figuur als van Ruitenberg zou een model hoogstens de plaatsing van de voeten en de buiging van de beenen te zien kunnen geven. Maar niet het omhoog veeren, het opbeuren, dat ons in het bovenlijf, in den hals en het hoofd zoo treft. Hoe langer men er op ziet, hoe minder men zich aan dien indruk kan onttrekken. En tegelijk beginnen we op prijs te stellen, dat de schilder zijn volle licht en zijne lichtgele kleedingstoffen spaarde voor deze figuur; zij springt daardoor des te beter in 't oog.

Er is naar aanleiding van dit onderwerp nog eene opmerking te maken: de twee vrienden loopen namelijk niet gelijk.

Reeds trok het onze aandacht, dat ze niet in denzelfden pas marscheeren. Terwijl Banning Kok zijn rechterbeen juist naar voren gebracht heeft, en hij zijne lichaamszwaarte bezig is op dat been over te brengen, is het rechterbeen van Van Ruitenberg reeds gestrekt, het ondersteunt diens zwaartepunt en geeft aan het linkerbeen gelegenheid om naar voren te komen; de voet rust dan ook nog slechts met de punt van den teen op den grond.

Maar behalve het verschil in tijdmaat, is er een wezenlijk onderscheid in de manier van loopen. Men zou elk van hun tweeën er aan kunnen herkennen, zooals we trouwens onze kennissen dikwijls herkennen aan hunnen gang.

Ruitenberg maakt groote passen, bijna te groot voor iemand van zijne lengte. Hij komt met eene zekere drift opzetten. Zijne nadering heeft min of meer een dreigend aanzien. Het linkerbeen, dat zich thans nog achter bevindt, wil zich gestrekt en op eene vinnige, kordate manier naar voren bewegen.

Als ons oog van dit driftige, besliste mannetje naar den grooten, vierkanten Banning overgaat, doet diens voetstap ons weldadig aan. Rustig en goedsmoeds schrijdt hij voort. Wel ook met meer dan gewoon burgelijke snelheid, even goed als zijn buurman, maar zijn gang is niet nijdig, niet gestrekt, niet als de gang van den gymnast, die zijne leden aan korte, besliste bewegingen went.

Zooals hij daar aan komt stappen, heeft hij eerder iets vertrouwelijks over zich dan de kleine Kuitenberg.

Dit onderscheid in beider gang is door den schilder aan de twee levende personen nauwkeurig ontleend. Want het behoeft onze aandacht niet te ontgaan, dat hetzelfde verschil ook spreekt uit beider lichaamsbouw en vooral uit beider gelaatstrekken. De een ziet met een vol, breed gezicht de wereld in, uit een paar wijd geopende en vrijmoedig opziende oogen. De andere heeft in zijne magere trekken niet dat aantrekkelijke; hij mag wat scherpzinniger wezen, scherper is hij ook, en hij ziet min of meer sluw onder den hoed uit, die hem in de oogen zit, terwijl Kok dat kleedingstuk achter op het hoofd staat. Ieder mensch draagt zijnen hoed, zooals zijn karakter is.

De gang is dus in overeenstemming met grootte, met breedte, met gelaatsuitdrukking, vermoedelijk ook met karakter. Dit verleent aan de twee naast elkaar loopende figuren het echte leven; de een is een geheel ander mensch als de ander. Aan beider eigenaardigheden heeft de schilder recht gedaan, terwijl hij bovendien de actie van hun gaan wist te gebruiken, om aan de heele groep van personen de bewegelijkheid te geven van een troepje uitrukkende schutters.

Want, om den hoofdindruk van onze schilderij niet uit het oog te verliezen,--dit uitrukken is eigenlijk _het_ onderwerp, dat de schilder behandelen wilde. We behoeven niet lang te raden, waarom hem dit aantrok. Sinds overoude tijden is het uittrekken van de gewapende macht een soort volksfeest, dat toen zoowel als nu zich mocht verheugen in de belangstelling van het publiek. Wie zal ook ontkennen dat het een levendig, een aardig tooneeltje is, zoo door de straten den bonten stoet te zien voortmarscheeren, muziek of trommelslag voorop, vaandels boven de hoofden vliegend, wapens blinkend en kletterend, het geheel door straatjeugd omstoeid, door volwassenen met welgevallen gadegeslagen.

Het lag voor de hand, dat zoo'n tooneeltje hem geschikt voorkwam, om daarin de bestelde portretten tot een geheel te vereenigen.

Het tweetal, dat aan het hoofd van den stoet marscheert, en dat zijne beweging aan de gansche schaar weet mee te deelen, heeft nu intusschen nog eene andere taak te vervullen. In hen moet ook blijken, wie het zijn die hier uitrukken.

Al dadelijk zien we in gestalte, houding en fieren, vasten gang iets, dat ons zou bevreemden, als we het opmerkten in twee burgerluitjes, die samen een straatje omwandelden. Wanneer we twee deftige heerschappen met zooveel tred, zooveel levendigheid en met zoo'n druk handbeweeg door onze straten zagen passeeren, zouden we zeker meenen dat een ernstig ongeluk was gebeurd, en zij er op uitgingen om hulp van politiemacht in te roepen. Hier is iets uitgedrukt, dat strijdt met het gewoon burgerlijke; en dit was juist noodig om van de figuren militairen te maken. Ze hebben het krijgshaftige gekregen, om te zijn, wat ze moesten wezen: schutters; en wel schutters, aan wie de verdediging der stad zou kunnen worden opgedragen in tijden van oorlog.

Voor het gansche vendel zijn de officieren met militaire eigenschappen toegerust.

Toch zijn ook weer zij het, die in het militaire het burgerlijke mengen. Het stuk mocht niet ontaarden in de voorstelling van eene krijgshaftige groep veteranen uit het beroepsleger van stadhouder Frederik Hendrik.

Dit zou gebeurd zijn, als de aandacht meer en in hoofdzaak ware gevestigd geworden op het echte krijgsmansuiterlijk van den man, die onder het gaan zijn geweer laadt, links van Banning Kok, of op de drie, die we weer links van dezen waarnemen. Allemaal typen van krijgslieden.

Maar de gezichten van Ruitenberg en Kok zijn geen troniën van in kruitdamp verweerde veteranen. Men houdt ze wel dadelijk voor burgerlijke ingezetenen, die met den krijgsmansstand weinig gemeen hebben. Het blijven burgers, zij het dan ook burgers, die zich vandaag als mannen van wapenen doen gelden. Al doen ze dit laatste goed, men ziet hen wel aan, dat zij in een vredelievenden kring thuis behooren. Banning Kok is niets meer of minder dan Wethouder van Amsterdam en zit in die functie op het kussen naast dokter Nicolaas Tulp, wiens portret Rembrandt tien jaren vroeger, in 1632, had gemaakt.

In het welsprekend handgebaar van den kapitein vinden we ook iets, dat in strijd is met soldatenmanieren, of althans geene strijdlustige bedoelingen verraadt. Het geeft wel is waar aan den persoon eene levendigheid, die een burger, als hij zich door de straat beweegt, vreemd zou staan en eerder aan den krijgsmansstand doet denken; maar tegelijk is het toch ook van eene vreedzame natuur; we kunnen dezen krijgsman geen andere oogmerken toeschrijven, dan om met zijn mannen uit te trekken, en vreedzaam oefening te houden in het hanteeren van de lans of het schieten op een doel, misschien op den haan, dien het meisje draagt. Zoo gemoedelijk loopt niet de landsverdediger te gesticuleeren, die den wreeden vijand tegemoet gaat, en vrouw en kinderen voor 't laatst vaarwel heeft gezegd; en zoo rustigjes loopt een ander niet met de hand in de zij, te luisteren naar het discours van eenen lotgenoot.

Het zijn dus ook al weer Banning Kok en Van Ruitenberg, in wie het karakter uitgedrukt is van het soort krijsvolk, dat hier uitrukkende is voorgesteld. Evenmin als het voorafgaande, is dit door Rembrandt op diepzinnige wijze verzonnen; het denkbeeld lag voor de hand. Althans, we krijgen den indruk, dat dit zoo was. Groote kunstwerken wekken gewoonlijk de gedachte, dat ze eenvoudig van opvatting en samenstelling zijn, dat ze den kunstenaar gemakkelijk van de hand zijn gegaan.

Het middel, dat aangewend is om de hoofdpersonen onder ieders aandacht te brengen, is eveneens heel eenvoudig; de schilder heeft ze letterlijk in 't licht gezet, en de rest van zijn doek nogal rijkelijk met schaduw bedacht. Of dit licht de kenmerken heeft van zuiver daglicht, dan wel of er iets onnatuurlijks in is, kan men niet beoordeelen met eene zwarte prent voor zich; het zijn de kleuren, die dit uitwijzen, en deze kan men alleen zien op het origineel in het Rijksmuseum.

Maar dat het een helder en schitterend licht is, laat geen twijfel over, ook niet als op onze plaat de kleuren ontbreken. Toch heeft men lang in twijfel verkeerd, met welk licht men hier te doen had. De donkere achtergrond bracht velen op het idee, dat Rembrandt een nachtelijk tooneel bedoelde, bij voorbeeld het rondgaan van een nachtwacht van schutters, bij het licht van toortsen of flambouwen.

Vooral Fransche reizigers, die in de achttiende eeuw Amsterdam bezochten en op de "Voetboogdoelen" tegen den breeden schoorsteen het stuk gingen zien, stonden er vast op, dat het de ommegang van de nachtwacht was. Langzamerhand hebben onze voorouders zich daarbij neergelegd. In den pruikentijd schijnen zij niet veel oog voor schilderkunst gehad te hebben, en vertrouwden ze er op, dat een Franschman het weten kon. Men ging dus spreken van "de Nachtwacht" van Rembrandt. En dien naam behield het stuk, toen het naar het stadhuis, en zelfs later nog, toen het onder de regeering van Lodewijk Napoleon in 1808 naar het museum verhuisde, toen deze koning het stadhuis inrichtte tot vorstelijk paleis. Meer dan honderd jaar is het een Nachtwacht gebleven; eerst in de negentiende eeuw brak de morgen aan, begon het daglicht te gloren, en zag men het bespottelijke van de benaming in. In den mond van het volk leeft die echter nog voort.

Zoo zien we, hoe weinig er maar noodig is, om wit zwart en zwart wit te heeten, om van dag nacht te maken. Als men de bedoeling van den kunstenaar maar net precies niet vat, keert men ze totaal om. Wie thans de schilderij onder goede verlichting ziet, kan niet gelooven, dat onze voorouders den dag voor nacht hebben gehouden, zoolang hun de schellen niet van de oogen waren gerukt. Zij heeft met nacht niets te maken, of men moet zich voor den geest roepen, in welk jaar Rembrandt's penseel dit meesterwerk voltooide. Het was in 1642, in het jaar toen hem Saskia door den dood ontviel, toen hij alleen in zijn groote huis achterbleef met een kind van nog geen jaar, en avond aan avond eenzaam in het woonvertrek zat, waar zijn jonge vrouw zoo dikwijls tegenover hem had gezeten, als hij uit zijn werkplaats met teekengerei was binnengekomen, om in huiselijke gezelligheid allerlei schetsen te maken. Het was het jaar, toen voor hem het licht onderging, dat acht jaren lang zijn levensweg had beschenen. Droefenis en somberheid waren in zijn huis, droefenis en somberheid waren ook in zijn gemoed. Hij doorleefde een tijd, die was als een nacht van troosteloosheid. Slechts één ding kon hem staande houden in zijn leed; dat was zijne kunst. Zijne liefde voor het penseel hield den levensmoed er in. Uit die dagen van droefheid werkte hij zich op, grooter en roemvoller dan voorheen. Treffender wordt voor ons zijne groote kunst, als we weten, welke omstandigheden zijn gemoed beheerschten. We zien dit meesterstuk van het sombere jaar 1642 als een lichtgestalte staan tegen den donkeren achtergrond van zijn huiselijk leed.

In zooverre is het gepast, het korporaalschap van Frans Banning Kok Rembrandt's Nachtwacht te noemen. Maar overigens lijdt het geen twijfel, of de hoofdpersonen zijn in het volle daglicht geplaatst.

* * * * *

VERVOLG VAN 'T KORPORAALSCHAP.

Na deze uitvoerige bespreking van een paar hoofdpunten, kunnen we slechts kort nog bij eenige ondergeschikte zaken stilstaan.

We merken dan eerst op, hoe fraai de schaduwkant van Bannings linkerhand tegen de lichtkantjes staat langs duim en vingers, hoe los en welsprekend het gebaar is, en hoe de slagschaduw geworpen wordt op het kleed van Ruitenberg. Ze ligt er niet op, zooals de randversierselen er vast op zitten, maar ze glijdt er los en bewegelijk overheen. Het eene maakt deel uit van het wambuis, het andere niet. Ook bij het lijk op de Ontleedkundige les merkten we, hoe zorgvuldig Rembrandt bestudeerde de manier van eene schaduw om ergens op te vallen.

Bij het beschouwen van de vier voortschrijdende beenen herinneren we ons die van Michiel de Ruyter en Zeeger op de plaat: "Dat is onze man." Bij Banning Kok en Ruitenberg alles verschillend: schoeisel, kleeding, kleur en bouw, houding, beweging en stand.

Het is natuurlijk, dat de beschouwing van dit stuk zich grootendeels bepaalt tot de hoofdpersonen. De tijdgenooten, en vooral de leden van het schuttersvendel merkten dit ook op en namen, voor zoover ze er belang bij hadden, het den schilder kwalijk. Eerlijk gezegd, we kunnen hun geen ongelijk geven.

Ieder lid van de compagnie moest een som van honderd gulden betalen. En hoe waren sommigen voor dit bedrag op het doek gebracht? Aan den rechterkant, waar de man met witten kraag zijn hand uitsteekt, staat achter diens arm een persoon, die op het portret van zijn heele gezicht niets dan twee oogen en een stuk neus terugvond. Wel wat weinig voor zijn honderd gulden! Verklaarbaar is het, dat Rembrandt het na 1642 met bestellingen van schutterstukken niet druk meer gehad heeft. Het was zijn eerste en zijn laatste.

Toch heeft hij van enkele personen veel werk gemaakt. Eene aangename figuur bijvoorbeeld is de man, die links van den kapitein zijn geweer laadt. Er is in de wijze van gaan iets onzekers, iets dat aan waggelen, aan wijdbeens loopen doet denken. Dit is scherp opgemerkt van den schilder. We voelen er de onvastheid in van iemand, die, al loopende, met beide handen iets bezig is te doen aan een zwaar voorwerp, en die het gemis merkt van zijne armen, welke anders onder het gaan door slingerbeweging een gevoel van gemak en evenwicht geven.

Wat ons het meest verwondert, ook Banning Kok was met zijn konterfeitsel niet tevreden! Hij noodigde voortaan andere schilders uit, als hij zijn eigen beeltenis, die van zijn vrouw of die van zijn korporaalschap wenschte te hebben. We weten, dat een zekere Ludens er in 1660 een van hem gemaakt heeft, maar het nageslacht stelde weinig prijs op het stuk; in 1712 is het nog eens voor f263 verhandeld; daarna ging het waarschijnlijk verloren. Banning Kok nam het Rembrandt misschien kwalijk, dat die hem een gelaatskleur had gegeven van nogal in 't oog loopende roodheid. Voor de ware schoonheid zal hij mogelijk net zoo weinig hebben gevoeld als de dichter Joost van den Vondel. Deze, een tijdgenoot van Rembrandt, wonende als hij in Amsterdam, heeft allerlei beroemde personen in gedichten bezongen, maar nooit den grootsten onzer schilders. Hij had, naar het schijnt, geen begrip van schilderkunst. Eén keer spreekt hij een oordeel uit over een portret, door Van Rijn geschilderd, en zegt dan onder anderen:

"De verf vergaat, de deugd zal eeuwig blijven."