Part 21

Naast het recht op het werk in zijn geheel, kan derhalve ook bestaan een recht op elk der deelen (muziek en tekst) in het bijzonder. Dit is vooral van belang voor die gevallen, waar de componist niet tevens de auteur van het libretto is. Hij behoeft dan de toestemming van den librettist, om zijn recht op het dramatisch-muzikale werk uit te oefenen. Dit laatste wordt door sommige schrijvers ontkend. Schuster b.v. betoogt, dat het een eisch van rechtvaardigheid is, dat een componist, die door muziek bij een tekst te componeeren, dezen bezielt en tot een nieuw leven opwekt, over dien tekst ook vrij moet kunnen beschikken [402]. Ook in sommige wetten wordt deze vrijheid uitdrukkelijk erkend, o. a. in Duitschland, waar zij echter beperkt blijft tot kleinere gedichten en in het algemeen tot die werken, die niet zijn geschreven met het doel, als tekst voor een componist te dienen (wet van 19 Juni 1901 § 20). Dit artikel heeft dus meer liederen dan dramatisch-muzikale werken op het oog. In geen geval schijnt mij echter deze vrijheid tot het gebruiken van andermans geschriften gerechtvaardigd.

Het moge een eer zijn voor een dichter of librettist, dat zijn werk door een bekend componist als tekst voor eene compositie wordt uitverkoren, het is mogelijk dat zijn naam er meer en beter door bekend zal worden (men vergete echter niet dat ook het omgekeerde het geval kan zijn!); dit alles is echter geen reden, om hier de gewone regelen van het auteursrecht eenvoudig op zijde te zetten en de componisten maar vrijelijk over het werk van anderen te laten beschikken. Dat men door deze vrijheid aan banden te leggen het ontstaan van belangrijke werken op het gebied der vocale muziek ernstig zou bemoeilijken--zooals Schuster schijnt te vreezen [403]--meen ik te moeten betwijfelen. De componist zal zijn werk niet mogen exploiteeren zonder toestemming van den schrijver van den tekst, doch men kan gerust aannemen, dat deze toestemming bijna nooit--en in 't bijzonder niet aan talentvolle componisten--zal worden geweigerd [404].

Dat de meeste wetten naast de geschriften en muziekwerken de dramatisch-muzikale werken nog afzonderlijk noemen, is waarschijnlijk niet uit vrees, dat zij anders niet tot de beschermde auteursproducten zouden worden gerekend. Indien dit het geval was, zou men ook de niet-dramatische werken, die uit een verbinding van muziek en tekst bestaan (alle vocale muziek dus) met name moeten noemen, wat echter geen enkele wet doet. De reden van de speciale vermelding der dramatisch-muzikale werken ligt meestal hierin, dat voor deze werken niet dezelfde bepalingen gelden als voor de overige muziekstukken. Het verschil bestaat of bestond (daar het in de nieuwere wetten niet meer voorkomt) gewoonlijk hierin, dat het uitvoeringsrecht van muziekwerken slechts voorwaardelijk (nl. als het uitdrukkelijk is voorbehouden) wordt erkend, terwijl het opvoeringsrecht van dramatisch-muzikale werken niet aan deze voorwaarde is gebonden [405]. Onze wet bevat ook iets dergelijks, al meet zij de bescherming nog minder ruim toe; uitvoeringsrecht van muziekwerken erkent zij in het geheel niet; opvoeringsrecht van dramatisch-muzikale werken wél, al is het slechts voorwaardelijk en in beperkte mate (artt. 1 en 15).

Of er voor deze verschillende behandeling van de dramatische en de niet-dramatische muziekwerken een redelijke grond bestaat, laat ik hier in het midden (in een volgend hoofdstuk hoop ik het tegendeel aan te toonen); nu echter onze wet de onderscheiding maakt en er de genoemde rechtsgevolgen aan verbindt, wil ik een oogenblik stilstaan bij de vraag, wat in den zin der wet onder een "dramatisch-muzikaal werk" te verstaan is.

Niet twijfelachtig is, dat daartoe behooren opera's en operettes, werken dus die bestemd zijn om op het tooneel te worden opgevoerd; men heeft echter gestreden over de vraag, of ook werken, die wel dramatisch zijn bewerkt, maar niet uitsluitend voor den schouwburg zijn bestemd, zooals oratoria en cantate's, tot de dramatisch-muzikale werken gerekend kunnen worden. Schuster beweert van niet, op grond, dat deze soort werken uiterlijke dramatiek missen; dit moet hier, volgens hem, den doorslag geven: "da das Recht, und somit auch das Urheberrecht als äussere Ordnung seiner Unterscheidung äussere Momente zu Grunde legen muss" [406].

Ik moet bekennen, dat de waarde van dit argument mij ten eenenmale ontgaat, doch ik wil er in één adem bijvoegen dat er voor de meening, die men er tegenover zou kunnen stellen (volgens welke dus het al of niet "dramatische" van een werk naar zijne meer innerlijke eigenschappen, zijn opzet en bouw zou moeten worden beoordeeld) al evenmin veel is te zeggen. Het beste schijnt mij, de vraag meer van opportunistisch standpunt te beschouwen, zooals Kohler o. a. deed. Deze redeneerde als volgt: het onderscheid, dat de wet maakt (zijn betoog had betrekking op de oude Duitsche wet van 1876, nu vervangen door die van 1901) tusschen dramatische en niet-dramatische muzikale werken is in beginsel af te keuren daar de laatste evengoed bescherming verdienen als de eerste; de bepaling is alleen te verdedigen als een overgangsmaatregel, zoolang tegen een onvoorwaardelijk uitvoeringsrecht van muziekstukken nog practische bezwaren worden gemaakt, die echter bestemd is te verdwijnen (in dit opzicht heeft Kohler goed gezien); en zijn slotsom is deze: "in Zweifel ist darum ein Musikstück als dramatisch-musikalisch zu betrachten" [407].

Deze interpretatie kan m. i. ook aan de uitdrukking "dramatisch-muzikale werken" van onze wet worden gegeven; temeer daar in de memorie van antwoord de oratoria met name als daartoe behoorende worden genoemd [408].

Eene andere vraag is, of ook die werken, welke eenen tekst ontberen en waarin uitsluitend door gebarenspel de dramatische handeling tot uitdrukking wordt gebracht, tot de dramatisch-muzikale werken kunnen gerekend worden. M. i. is er geen reden om het tegendeel aan te nemen. Dat balletten en pantomimes evengoed als geschreven drama's tot de kunstscheppingen behooren te worden gerekend, die door auteursrecht beschermd zijn, wordt in de laatste jaren bijna door niemand meer ontkend. Reeds in 1885 op de Conferentie van Bern tot voorbereiding van de internationale Conventie werd dit door den Italiaanschen gedelegeerde Rosmini kort en duidelijk uitgesproken: "... il ne s'agit pas seulement de protéger le libretto, qui n'est qu'un canevas, ou la musique, qui n'est qu'un accessoire, mais aussi l'action chorégraphique, qui est une création de l'auteur. Le chorégraphe digne de ce nom est poète et artiste: il crée le sujet; il ordonne les scènes, les décors, les costumes, les tableaux, les couleurs; la suite, l'intrigue, le développement des pantomimes et des danses, qui expriment le drame fantastique, mythologique ou historique. Tout cela constitue une véritable oeuvre d'art, et l'ensemble, une oeuvre dramatico-musicale. A ce double titre, il y a donc lieu de protéger l'action chorégraphique" [409].

Ook indien men de balletten als kunstwerken minder hoog aanslaat dan Rosmini blijkens zijne hier aangehaalde woorden scheen te doen, zal men het feit, dat zij eene persoonlijke, aesthetische schepping vertegenwoordigen, moeilijk kunnen loochenen. En dit is, zooals wij gezien hebben, genoeg om de bescherming door auteursrecht te rechtvaardigen. Natuurlijk moeten ook hier eenige eischen worden gesteld. Niet elke vertooning die als ballet of pantomime wordt aangekondigd, zal men een choregraphisch werk kunnen noemen, waarvan den auteur bescherming toekomt. In geen geval behooren hiertoe vertooningen, die tot eenig doel hebben de handigheid, vlugheid of lichaamsschoonheid der uitvoerenden te doen bewonderen of voorstellingen van clowns, acrobaten, dierentemmers en dergelijken [410].

Balletten en pantomimes kunnen op verschillende wijzen door de auteurs gefixeerd worden. In de eerste plaats door middel van het choregraphische schrift, waarover reeds gesproken is (p. 129). In de tweede plaats--en dit zal vooral voor pantomimes wel het meer gebruikelijke middel zijn--door eene beschrijving van de standen, gebaren, gelaatsuitdrukking enz. enz. van alle in de pantomime optredende personen gedurende den geheelen loop van het stuk. Behalve deze twee is er nog een derde middel, dat vooral in de laatste jaren van groote beteekenis is geworden, nl. de kinematograaf. Met behulp hiervan kan niet alleen de gang van het spel tot in de fijnste bijzonderheden worden vastgelegd, maar men heeft er tevens een middel in, om het ballet of de pantomime aanschouwelijk voor te stellen. Daardoor kan de kinematographische vertooning in de plaats treden van eene werkelijke opvoering door tooneelspelers, balletdansers enz. Dikwijls zelfs worden pantomimes vervaardigd uitsluitend voor de vertooning met den kinematograaf. Naast gebeurtenissen, die werkelijk hebben plaats gehad, zooals optochten, militaire schouwspelen, de aankomst van een trein enz. enz. ziet men in den laatsten tijd meer en meer deze speciaal voor dat doel in elkander gezette "drama's" en kluchten door den kinematograaf vertoonen. Indien pantomimes in het algemeen tot de beschermde auteursproducten kunnen worden gerekend, dan bestaat er niet de minste reden om aan deze bijzondere soort bescherming te ontzeggen. Al zal men den naam "drama" voor deze werken misschien niet geheel passend achten; het kan toch niet ontkend worden, dat zij door de snelle opeenvolging en groote verscheidenheid der tafereelen, die zich achtereenvolgens op de meest verschillende plaatsen kunnen afspelen, nog meer dan de eigenlijke pantomimes zich leenen, om dramatische conflicten tot uitdrukking te brengen.

De kinematographische afbeeldingen kunnen ook als photographieën beschermd zijn, doch dit is een recht van geheel anderen aard, dat niet verward moet worden met dat op het door den kinematograaf vertoonde stuk, waarover hier gesproken wordt. Dit laatste recht is van veel wijder strekking: niet alleen het maken van afdrukken der oorspronkelijke films zou een inbreuk erop zijn, maar ook b.v. het opnieuw laten vertoonen van hetzelfde stuk, hetzij door andere, hetzij door dezelfde personen, om daarvan weer eene nieuwe kinematographische afbeelding te maken. Het behoeft geen betoog, dat er alleen dán voor dit recht grond bestaat, indien de voorgestelde tafereelen kunstmatig in elkander zijn gezet en tezamen een geheel vormen, waarin althans eenigszins een dramatisch element te herkennen valt. Tafereelen, die zich in de werkelijkheid hebben afgespeeld, kunnen geen voorwerp van een uitsluitend recht zijn, ook al hebben de daaraan deelnemende personen zich min of meer gedragen naar de aanwijzingen van dengeen die ze in beeld bracht.

In verband hiermee kan melding worden gemaakt van een eigenaardig proces, dat voor eenige jaren in Frankrijk is gevoerd. Een dokter had in zijne kliniek kinematographische afbeeldingen doen vervaardigen van door hem verrichte operaties; van deze films werden zonder zijne toestemming afdrukken in den handel gebracht en in het publiek vertoond. De door hem ingestelde actie werd door de Seine-rechtbank toegewezen. Daarbij werd aangenomen, dat de kinematographische afbeeldingen als werken van beeldende kunst beschermd waren en dat als auteur daarvan de eischer (nl. dokter Doyen) moest worden aangemerkt, daar deze het was geweest, "qui a disposé d'abord son sujet, ses aides, ses instruments; qu'il s'est assuré de la mise en plaque, c'est à dire si le point important de la scène à reproduire se trouvait bien dans le centre du verre dépoli; qui a été en un mot le principal auteur des films" etc. [411]). Doch "la scène à reproduire" zelf werd niet als een voorwerp van zijn auteursrecht beschouwd en terecht. Eene operatie is geen drama: geen spel maar werkelijkheid. Zij moge als wetenschappelijk-technische praestatie hare waarde hebben, auteursrecht kan daardoor niet worden gevestigd.

Een recht als het door mij bedoelde, een recht dus op het speciaal voor den kinematograaf vervaardigde "stuk", wordt, voorzoover mij bekend is, nog in geen enkel land uitdrukkelijk in de wet omschreven of door de jurisprudentie erkend. De eenige stellige bepaling, die mij hierover bekend is, is die van art. 14 lid 2 en 3 der herziene Berner Conventie, welke hieronder nog besproken zal worden. In een geval, waar voor de erkenning van dit recht wellicht eenige grond bestond (het betrof hier kinematographische tafereelen die tot titel voerden: "Apparitions de la très Sainte Vierge à Bernadette") werd het bestaan ervan ontkend door het Appelhof van Pau. De overwegingen waren o.a.:

"Attendu qu'une oeuvre cinematographique, de quelque valeur artistique qu' elle puisse être, ne peut, en aucune manière, être assimilée aux oeuvres dramatiques ou musicales; que cette oeuvre, non susceptible d'interprétation, purement mécanique, ne saurait être l'objet d'une représentation dans le sens donné à ce mot par la loi des 13-19 Janvier 1791 et par les articles 428 et 429 du Code Pénal;

Que, s'il est exact de prétendre que l'agencement et la composition des tableaux représentés peuvent offrir un caractère artistique, le mouvement dont sont douées les projections cinematographiques n'est pas dû soit à l'auteur, soit à des exécutants, mais bien à la machine spéciale au moyen de laquelle ce mouvement est obtenu, etc." [412]

Wegens de eigenaardigheid van het geval wil ik hier ten slotte nog eene beslissing vermelden van de Seine-rechtbank van 9 Juni 1903. Hier waren geen kinematographische afbeeldingen in het spel, maar eenvoudig een serie van tien prentbriefkaarten, die echter, in bepaalde volgorde gelegd, eene soort van "dramatische" handeling lieten zien, op soortgelijke wijze, maar natuurlijk niet zoo volkomen, als een kinematographische rol. De rechtbank overwoog hierbij o.a.: "... qu'il existe entre les dix scènes de la composition un enchaînement qui indique la pensée de l' auteur; qu'en outre, la position des personnages, leurs gestes, le jeu de leur physionomie, leur attitude précisent et réalisent cette conception; ... qu'on n'a pas cherché à reproduire les traits de telle ou telle personne déterminée, mais à figurer par une série de petits tableaux une idée que la mimique des personnages fait comprendre; que sans rechercher quel peut être le mérite ou la valeur artistique d'une telle oeuvre, il est certain qu'elle bénéficie de la protection de la loi du 10 Juillet 1793" [413].

Hier werd dus wel degelijk het dramaatje, dat in die tien prentbriefkaarten was neergelegd, als voorwerp van auteursrecht erkend. De handeling, waardoor volgens het oordeel der Seine-rechtbank inbreuk op dat recht was gemaakt, bestond niet in de reproductie van de oorspronkelijke photographieën, maar in de reproductie van de tien tafereelen; er waren geheel nieuwe opnamen gedaan waarvoor andere personen geposeerd hadden.

Het komt mij voor, dat dit laatste vonnis wel wat al te ver ging in het erkennen van auteursrecht. Wat hier als object van auteursrecht werd beschouwd, was niet veel meer dan "une idée" in den zin, waarin ons woord "idee" wel wordt gebruikt, nl. eene invallende gedachte, en niet eene schepping, die aanspraak geeft op auteursbescherming. Het vonnis geeft overigens een eigenaardig staaltje van de vrijheid, waarmede de rechtspraak in Frankrijk zich beweegt bij het interpreteeren van de wettelijke bepalingen op het auteursrecht. Met het oog hierop meen ik ook te kunnen zeggen, dat er tenminste in dát land geen speciale wet noodig zal zijn, om de bescherming, die in de voorgaande bladzijden werd bepleit (voor de stukken nl. die aan den kinematograaf hun aanzijn hebben te danken), daadwerkelijk in te voeren.

Ten aanzien van ons land zou ik echter hetzelfde niet met even groote zekerheid durven te zeggen. Kunnen balletten en pantomimes, waarbij muziek behoort, al gerekend worden tot de dramatisch-muzikale werken, dit is ten aanzien van de hier bedoelde werken natuurlijk uitgesloten. "Geschriften" zijn zij al evenmin; dus zou er niets anders overblijven dan ze te rangschikken onder de "tooneelwerken", waarvan onze wet spreekt. Met eene dergelijke interpretatie zou men echter de grenzen, die de wetgever voor oogen heeft gehad, te ver overschrijden. Naar ons bestaande recht meen ik dus, dat de bedoelde werken onbeschermd zijn. Bij eene toekomstige herziening zou daarom het opnemen eener bepaling als die van art. 14 tweede en derde lid der Berner Conventie, ook in verband met eene aansluiting van ons land bij het internationale Verbond, wel aanbeveling verdienen.

§ 6 Werken van beeldende kunst

De scheppingen op het gebied der beeldende kunst zijn, als alle kunstwerken, in wezen geestelijk en niet stoffelijk, d. w. z. de stof is slechts middel van uitdrukking en geen bestanddeel van het kunstwerk. Toch staat uit den aard der zaak de beeldende kunstenaar anders tot de stof dan de auteur van een geschrift of muziekwerk. Het verschil ligt hierin, dat--wat men zou kunnen noemen--: de verwerkelijking van het werk in de stoffelijke wereld, door schrijvers en componisten aan anderen (zangers, orkestspelers, tooneelspelers enz.) kan worden overgelaten, daar zij in het schrift (letter- en notenschrift) een middel hebben, om hunne schepping door symbolische teekens weer te geven. De beeldende kunstenaar daarentegen moet het zonder deze tusschenpersonen stellen; hij moet, zij het slechts eenmaal, zijne schepping zelf verwerkelijken. Daarom kan van hem worden gezegd, dat hij tegelijk scheppend en uitvoerend kunstenaar is.

Het stoffelijk voorwerp, dat uit de handen van den beeldenden kunstenaar komt, laat ons b.v. zeggen een schilderij in olieverf, heeft dus wel eene andere beteekenis dan het manuscript van een schrijver of componist. Het eerste is de verwerkelijking van een kunstwerk, het tweede is niet meer dan een middel, waardoor de verwerkelijking, ook door anderen dan de auteur, mogelijk wordt gemaakt. Doch men moet daarom niet bij een werk van beeldende kunst de schepping van den kunstenaar vereenzelvigen met het stoffelijk voorwerp, waarin de schepping verwerkelijkt is. Zijne schepping is niet aan dat ééne voorwerp gebonden, evenmin als b.v. een muziekstuk aan ééne uitvoering. Doek en verf spelen in het werk van den schilder ongeveer een zelfde rol als de geluidstrillingen bij de uitvoering van een muziekwerk: zij zijn de middelen, waardoor het kunstwerk voor de zintuigen waarneembaar wordt gemaakt. Dat de eerste van meer blijvenden aard zijn dan de laatste is een gevolg hiervan, dat beeldende kunst en muziek zich tot verschillende zintuigen richten. Muziek, als rhythmisch-melodische kunst, kan alleen door het oor worden waargenomen en speelt zich daarom af in een bepaalden tijd; de werken van beeldende kunst daarentegen, die moeten worden gezien, hebben voor hunne verwerkelijking een voorwerp noodig, dat niet aan een bepaalden tijd is gebonden, maar dat zijne grenzen vindt in de ruimte.

Object van het auteursrecht van den beeldenden kunstenaar is--het zal wel nauwelijks behoeven te worden gezegd--niet het lichamelijke voorwerp, dat de schepping verwerkelijkt, maar de onlichamelijke schepping zelve. Om hiervan een goed denkbeeld te krijgen, moeten wij ons het kunstwerk denken ontdaan van de materieele hulpmiddelen die de kunstenaar heeft gebruikt om zijne conceptie aanschouwelijk te maken. "Wir müssen,"--zooals Kohler het uitdrukt--"von der concreten Darstellung abziehen einmal die äuszere Form (d. w. z. het procédé: krijtteekening, olieverf, aquarel enz. enz.) müssen uns daher vergegenwärtigen, was das gemeinsame ausmacht, wenn wir das Bild in verschiedenen Kunstformen wiedergeben" [414].

Dat de schepping van den kunstenaar (dus het object van zijn recht) onafhankelijk is van een bepaald materieel voorwerp is het gemakkelijkst in te zien wanneer die schepping in denzelfden kunstvorm meerdere malen verwerkelijkt is, en wel in het bijzonder wanneer het aangewende procédé toelaat, dat meerdere exemplaren worden vervaardigd, die niet van elkander zijn te onderscheiden. Dit is b.v. het geval met etsen en houtsneden; elke afdruk die van het door den kunstenaar vervaardigde cliché is gemaakt, is eene even volmaakte verwerkelijking zijner schepping. In den laatsten tijd is men er ook in geslaagd zonder gebruikmaking van het oorspronkelijke cliché reproducties te maken van prenten van allerlei aard, die zóó getrouw het origineel weergeven, dat slechts door deskundigen het onderscheid kan worden gezien. Er zijn echter kunstwerken, waarvan het zeer moeilijk is eene reproductie te maken, die volkomen met het origineel overeenstemt. Van een schilderij b. v. kan men zich wel eene kopie denken, die, zoover ons waarnemingsvermogen gaat, in alle onderdeelen eene absolute gelijkenis met het gekopieerde vertoont; in de werkelijkheid bestaan zulke kopieën niet [415]. Doch dat de mogelijkheid in abstracto kan worden aangenomen, is ons hier genoeg. In de practijk, d. w. z. in de practijk van het auteursrecht, komt het er niet op aan, of men met eene gebrekkige kopie heeft te maken dan wel met de meest volmaakte, die zich denken laat.

Behalve met reproducties in denzelfden of een soortgelijken kunstvorm hebben wij nu ook te doen met die in een anderen kunstvorm. Naar eene schilderij kan b.v. een ets, of eene houtsnede of eene krijtteekening worden gemaakt; eene aquarel kan door middel der chromo-lithographie worden gereproduceerd, enz. enz.; al deze reproducties of kopieën in andere kunstvormen zijn min of meer volmaakte en min of meer getrouwe verwerkelijkingen van de oorspronkelijke schepping.

Het is nu allereerst noodig de geestelijke schepping van den beeldende kunstenaar, die het object uitmaakt van zijn auteursrecht, eenigszins nader te karakteriseeren.

Het begrip "beeldende kunst" staat--er is reeds op gewezen--algemeen vast. In het bijzonder bestaat verschil van meening hierover, of tot de werken van beeldende kunst, die voorwerp zijn van auteursrecht, ook gerekend moeten worden: photographieën, werken der bouwkunst en de producten van kunstnijverheid of toegepaste kunst. Over deze drie categorieën van werken zal ik hieronder afzonderlijk nog spreken; ik laat ze daarom voorloopig buiten beschouwing en neem dus het woord beeldende kunst in de meer enge beteekenis, die daaraan ook gewoonlijk gegeven wordt.

Nadat de grenzen van het gebied der beeldende kunsten hiermede eenigermate zijn uitgestippeld, kan van de kunstwerken, die hiertoe behooren, in het algemeen worden gezegd, dat zij zijn aesthetische scheppingen, welke door middel van lijnen, kleuren en vormen eene innerlijke voorstelling van den kunstenaar veraanschouwelijken.