Chapter 34

Waar twee hetzelfde doen, is het niet hetzelfde. Als de schilder zich bepaalt tot het eenvoudig weergeven eener uiterlijke werkelijkheid in lijn en kleur, dan legt hij toch steeds achter die louter formeele nabootsing een overschot van het onuitgesprokene en onuitsprekelijke. Maar de dichter, die niet hooger poogt dan een zichtbare of reeds doordachte werkelijkheid in het woord uit te drukken, put in het woord den schat van het onuitgesprokene uit. Het kan zijn, dat rythme en klank daarin nieuwe onuitgesproken schoonheid brengt. Maar zijn ook deze elementen zwak, dan behoudt het gedicht zijn werking slechts zoo lang, als de gedachte zelf den hoorder boeit. De tijdgenoot reageert nog op het woord van den dichter met een drom van levende associaties, want de gedachte zit in zijn leven geweven, en hij waant haar nieuw en bloeiend in den tooi van het nieuw gevonden woord.

Doch als de gedachte niet meer treft om haarzelve, dan heeft het gedicht, tenzij het onuitgesproken rijkdom heeft, zijn werking verloren. De litteratuur der vijftiende eeuw nu heeft nauwelijks een waarlijk nieuwe gedachte. Het is een eindeloos postludeeren op afgezaagde thema's. Daarbij heeft zij veelal geringe qualiteiten van rythme en klank. Waaraan zou het gedicht dan zijn duurzame werking kunnen ontleenen?

De tijd voor den schilder van zulk een geestestijdperk komt eerst later. Want hij leeft van den schat van het uitgesprokene, en het is de volheid van dien schat, welke de diepste en duurzaamste werking van alle kunst bepaalt. Aanschouw de portretten van Jan van Eyck. Hier is het spitse, zuinige gezicht van zijn vrouw. Daar is de strakke, morose aristocratenkop van Baudouin de Lannoy. Daar is de huiveringwekkende gesloten tronie van den kanunnik Van de Paele. Daar is de ziekelijke gelatenheid van den Berlijnschen Arnolfini, de Egyptische geheimzinnigheid van "Leal souvenir". In allen ligt het wonder van de tot den bodem gepeilde persoonlijkheid. Het is de diepste karakterschildering, die mogelijk is: gezien, onuitgesproken. Al ware Jan van Eyck tevens de grootste dichter van zijn eeuw geweest, de geheimenis, die hij in het beeld openbaarde, zou hij in het woord niet hebben kunnen benaderen.

Dat is de diepste grond, waarom er, bij gelijkheid van houding en geest, tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw geen evenredigheid te verwachten is. Is eenmaal dit verschil erkend, dan blijkt bij een vergelijking van de litteraire en de picturale uitdrukking aan bepaalde voorbeelden, en in bijzonderheden, de gelijksoortigheid toch weer veel grooter, dan zij aanvankelijk scheen.

Indien men aan de eene zijde als de meest representatieve kunstuiting het werk der Van Eyck's en hun volgers kiest, welke voortbrengselen der letterkunde moeten dan daarnevens worden gesteld, om zuiver te kunnen vergelijken? Niet in de eerste plaats die, welke dezelfde onderwerpen behandelen, maar die welke ontspringen aan dezelfde bronnen, voortkomen uit dezelfde levenssfeer. Dat is, gelijk hierboven werd aangetoond, de sfeer van het weelderige hof en de rijke, grootdoende burgerij. De letterkunde, die op één lijn staat met de kunst der Van Eyck's, is de hoofsche, althans aristocratische letterkunde, in het Fransch geschreven, gelezen en bewonderd door de kringen, die de opdrachten gaven aan de groote schilders.

Schijnbaar is hier een groot contrast, dat bijna elke vergelijking doelloos maakt: de stof der schilderkunst is overwegend godsdienstig, die der Fransch-Bourgondische letterkunde overwegend wereldsch. Doch naar twee zijden is hier onze blik te kort: in de beeldende kunst heeft eenmaal het wereldlijk element een veel breeder plaats ingenomen, dan het bewaarde ons doet vermoeden, en in de litteratuur pleegt onze aandacht te sterk bepaald te worden bij de wereldlijke genres. Het minnedicht, de uitloopers van den _Roman de la rose_, de afleggers van den ridderroman, de opkomende novelle, de satire, de geschiedschrijvers, dat zijn de uitingen, waarmee de litteratuurgeschiedenis zich in de eerste plaats bezig houdt. De schilderkunst, dat is voor ons allereerst de diepe ernst van het altaarstuk en het portret; de litteratuur, dat is allereerst de wulpsche glimlach der erotische satire en de eentonige gruwelen der kroniek. Het is bijna, alsof die eeuw slechts haar deugden geschilderd en haar zonden beschreven had. Doch ook naar den kant der litteratuur is zulk een blik te beperkt. Niet alleen namen in de rijke boekerij der Bourgondische hertogen de vrome boeken nog altijd de voornaamste plaats in, maar ook in de wereldsche letterkunde zelve doet het vrome, stichtelijke en moraliseerende element zich voortdurend gelden, vaak te midden van de grootste frivoliteit.

Gaan wij nog eenmaal uit van de sterke onevenredigheid van werking, die kunst en litteratuur der vijftiende eeuw in ons teweegbrengen. Met uitzondering van enkele dichters, werkt de litteratuur vermoeiend en vervelend. Eindeloos uitgesponnen allegorieën, waarin geen figuur iets nieuws of eigens vertoont, en waarvan de inhoud niet anders is dan de lang gebottelde en vaak verschaalde zedelijke wijsheid van eeuwen her. Altijd weer dezelfde formeele thema's: de slaper in den boomgaard, waar hem een zinnebeeldige dame verschijnt, de ochtendwandeling in den jongen Mei, het twistgesprek tusschen de dame en den minnaar of tusschen twee vriendinnen of welke andere combinatie ook over een punt uit de casuïstiek der liefde. Wanhopige oppervlakkigheid, klatergoud van stijlversiering, bloemzoet romantisme, versleten fantazie, nuchtere moralisatie:--steeds weer komt bij ons de verzuchting op: Zijn dit de tijdgenooten van Jan van Eyck? Zou hij dit alles bewonderd hebben?--Zeer waarschijnlijk wel. Het is niet vreemder, dan dat Bach zich behielp met de kleinburgerlijkste rijmelaars van een rheumatisch kerkgeloof.

De tijdgenoot, die de werken der kunst ziet geboren worden, neemt ze alle gelijkelijk op in zijn levensdroom. Hij waardeert ze niet op hun objectieve aesthetische volmaaktheid, maar op de volheid van weerklank, dien zij wekken door de heiligheid of de hartstochtelijke levendheid van hun stof. Wanneer met den tijd die oude levensdroom is voorbijgegaan, en de heiligheid en de hartstocht zijn vergaan als de geur van een roos, dan eerst begint het kunstwerk zuiver als kunst te werken, dat wil zeggen door zijn middelen van uitdrukking, door zijn stijl, zijn bouw, zijn harmonie. Deze kunnen ten opzichte van beeldende kunst en litteratuur feitelijk dezelfde zijn en toch het aanzijn geven aan een geheel verschillende kunstwaarde.

Litteratuur en kunst der vijftiende eeuw deelen beide in die algemeene eigenschap, die hierboven als een der meest essentieele van den laat-middeleeuwschen geest werd aangemerkt: de volledige uitwerking van alle bijzonderheden, de zucht om geen gedachte of voorstelling, die zich opdrong, onontplooid te laten, om alles in zijn scherpste zichtbaarheid en doordachtheid te verbeelden. Erasmus vertelt, dat hij eens te Parijs een geestelijke veertig dagen lang hoorde preeken over de gelijkenis van den verloren zoon, om daarmee den ganschen vastentijd te vullen. Hij beschreef de heenreis en de terugreis, hoe hij nu eens in een herberg middagmaalde met tongenpastei, dan weer een watermolen voorbijkwam, dan dobbelde, dan in een gaarkeuken afstapte, en hij wrong de woorden van de profeten en evangelisten, om op die verzonnen beuzelpraatjes te slaan. "En daarmee leek hij aan de onervaren schare en aan de vette groote heeren een god gelijk." [902]

Die eigenschap der ongebreidelde uitwerking worde hier eenigermate analyseerend gedemonstreerd aan twee schilderijen van Jan van Eyck. Vooreerst de Madonna van den kanselier Rolin in het Louvre.

De pijnlijke nauwgezetheid, waarmee de stof der gewaden, het marmer van de vloertegels en zuilen, de glinstering der vensterruiten, het misboek van den kanselier zijn behandeld, zou ons bij ieder ander dan Van Eyck de qualificatie schoolmeesterachtig ontlokken. Er is zelfs één détail, waarin de overmatige geacheveerdheid werkelijk storend werkt: de versiering der kapiteelen, waarop in den hoek als 't ware tusschen haakjes de verdrijving uit het Paradijs, het offer van Caïn en Abel, het verlaten der arke Noach's en de zonde van Cham zijn verbeeld. Doch eerst buiten de open hal, die de hoofdfiguren omhult, bereikt de lust aan de uitwerking der détails zijn volle kracht. Daar ontrolt zich als doorkijk door de kolonnade het wonderbaarlijkste vergezicht, dat Van Eyck ooit heeft geschilderd. De beschrijving ervan moge ontleend worden aan Durand-Gréville. [903]

"Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées."

En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. "Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...."

Een ander stuk, dat zich voor de beschouwing van de eigenschap der onbeperkte détailleering bijzonder leent, is de Annunciatie in de Ermitage te Petrograd. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het rechterblind uitmaakt, in zijn geheel heeft bestaan, welk een wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Het is, alsof Van Eyck hier al de voor niets terugschrikkende virtuositeit van den meester, die alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het meest primitieve, meest hieratische van zijn werken en het meest geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging, waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht de strakke, aeginetische lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel, en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen op de schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht. De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met beeltenissen van Isaac en Jacob in medaillons tusschen de bogen, van Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin, en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes, en het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie, die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog.

En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een waas van ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische détails komt te ontwaren.

Ziedaar het effekt der "ongebreidelde uitwerking" in de schilderkunst. De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering den vrijen loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een ondeskundigen vrome voldoen?), zonder ons meer te vermoeien dan een blik op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef één blik; de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat, geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken enkel coloristisch of perspectivisch.

Wanneer men die algemeene eigenschap "oneindige uitwerking der bijzonderheden" ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent, dan is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd. De ongebreidelde uitwerking der bijzonderheden is in de litteraire verbeelding meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het opsommen van zeer vele objecten dan in het ontleden van de hoedanigheid der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt van het verzwegene. Dit geldt evenzeer de gedachten, die hij uitdrukt, als de beelden, die hij oproept. Ook de gedachten, doorgaans zeer eenvoudig, die het onderwerp wekt, worden in de uiterste volledigheid opgesomd. Het geheele raam van het dichtwerk is evenzeer overvuld met détails als het schilderstuk. Hoe komt het nu, dat daar die overvuldheid zoo veel minder harmonisch werkt?

Dit is tot zekere hoogte zoo op te vatten, dat de verhouding van hoofdzaak en bijzaken ten opzichte van de poëzie juist andersom is als ten opzichte der schilderkunst. In het schilderij is het verschil tusschen hoofdzaak (dat is: de adequate uitdrukking van het onderwerp) en bijwerk gering. Alles is er essentieel. Een enkel détail kan voor ons de volkomenste harmonie van het werk bepalen.

Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. In het hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog meer daarbuiten wordt de blik getrokken naar Adam en Eva, naar de portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en de maagd, dus in het expressief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche, de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen, en dat verbeeld. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.

Nu is juist in het détail de schilder volkomen vrij. Wat de hoofdzaak betreft, de voorstelling van het heilige onderwerp, is hem een strenge conventie opgelegd; elk kerkelijk tafereel heeft zijn iconografischen code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar hij behoudt een onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust. In de gewaden, de accessoires, den achtergrond kan hij ongehinderd en ongedwongen doen, wat des schilders is: schilderen namelijk, door geen conventie belemmerd, geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. De hechte, strakke bouw van het heilige tafereel draagt den rijkdom der détails als een lichten schat, als een vrouw bloemen op haar kleed.

In de poëzie der vijftiende eeuw nu is de verhouding in zekeren zin andersom. In de hoofdzaak is de dichter vrij; hij mag een nieuwe gedachte vinden, als hij kan, terwijl juist het détail, de achtergrond, in hooge mate door conventie beheerscht worden. Er bestaat voor ongeveer alle bijzonderheden een norm van uitdrukking, een schablone, die men ongaarne prijsgeeft. Bloemen, natuurgenot, smarten en vreugden, ze hebben hun geijkte uitdrukkingsvormen, waaraan de dichter wat poetsen en kleuren kan, zonder ze te vernieuwen.

Hij poetst en kleurt in het oneindige, want hij mist de heilzame beperking, die den schilder is opgelegd door het te vullen vlak; des dichters vlak is altijd onbeperkt. Hij is vrij van de beperking der materieele middelen, en juist wegens die vrijheid moet hij naar verhouding een grooter geest zijn dan de schilder, om iets goeds te maken. Ook de middelmatige schilders blijven een vreugde voor het nageslacht, maar de middelmatige dichter zinkt in vergetelheid.

Om het effekt der "ongebreidelde uitwerking" aan een dichtwerk der vijftiende eeuw te demonstreeren, zou men er eigenlijk een in zijn geheel (en ze zijn lang!) op den voet moeten volgen. Daar dit niet mogelijk is, mogen enkele staaltjes volstaan.

Alain Chartier gold in zijn tijd als een der grootste dichters; hij is vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten. Van de vereering, die hij genoot, getuigt het verhaaltje, dat hierboven reeds werd meegedeeld. [904] Men mag hem dus, uitgaande van zijn tijd zelf, naast een der grootste schilders plaatsen. Het begin van zijn gedicht _Le livre des quatre dames_, een samenspraak van vier edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt gestreden hebben, geeft, zooals de regel is, het landschap, den achtergrond van het beeld. [905] Dit landschap zij vergeleken met het welbekende landschap van het Gentsche altaarstuk: de wonderlijke bloemenweide met haar minutieus uitgevoerde vegetatie, met de kerktorens achter de lommerige heuvelkruinen, een voorbeeld van de ongebreideldste uitwerking.

De dichter gaat den lentemorgen in, om zijn langdurige zwaarmoedigheid te verdrijven.

"Pour oublier melencolie, Et pour faire chiere plus lie, Ung doulx matin aux champs issy, Au premier jour qu' amours ralie Les cueurs en la saison jolie...."

Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rythme of klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering van den lentemorgen.

"Tout autour oiseaulx voletoient, Et si très-doulcement chantoient, Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx. Et en chantant en l'air montoient, Et puis l'un l'autre surmontoient A l'estriveé a qui mieulx mieulx. Le temps n'estoit mie nueux, De bleu estoient vestuz les cieux, Et le beau soleil cler luisoit."

De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en plaats zou hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het mist elken sterken _vorm_. In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt:

"Les arbres regarday flourir, Et liêvres et connins courir. Du printemps tout s'esjouyssoit. Là sembloit amour seignourir. Nul n'y peult vieillir ne mourir, Ce me semble, tant qu'il y soit. Des erbes ung flair doulx issoit, Que l'air sery adoulcissoit, Et en bruiant par la valee Ung petit ruisselet passoit, Qui les pays amoitissoit, Dont l'eaue n'estoit pas salee. Là buvoient les oysillons, Apres ce que des grisillons, Des mouschettes et papillons Ilz avoient pris leur pasture. Lasniers, aoutours, esmerillons Vy, et mouches aux aguillons, Qui de beau miel paveillons Firent aux arbres par mesure. De l'autre part fut la closture D'ung pré gracieux, où nature Sema les fleurs sur la verdure, Blanches, jaunes, rouges et perses. D'arbres flouriz fut la ceinture, Aussi blancs que se neige pure Les couvroit, ce sembloit paincture, Tant y eut de couleurs diverses."

Een beekje murmelt over kiezelsteenen; visschen zwemmen erin, een boschje spreidt zijn takken als groene gordijnen over den oever. En opnieuw volgt een opsomming van vogels: daar nestelen eenden, duiven, reigers, fazanten.

Wat is het effekt van de uitgebreide uitwerking van het natuurtafereel in het gedicht, vergeleken met het schilderstuk, de uitdrukking derhalve van eenzelfde inspiratie met verschillende middelen?--Dat de schilder door den aard van zijn kunst gedwongen is tot eenvoudige natuurgetrouwheid, terwijl de dichter zich verliest in vormlooze oppervlakkigheid en het opsommen van conventioneele motieven.

De poëzie staat in dit opzicht niet zoo na aan de schilderkunst als het proza. Dit laatste is minder gebonden aan bepaalde motieven. Het beoogt soms nadrukkelijker de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid. Het voert die uit met vrijer middelen. Daardoor vertoont het proza misschien beter dan de poëzie de diepere verwantschap van litteratuur en kunst.

De grondtrek van den laat-middeleeuwschen geest is zijn overmatig visueel karakter. Deze staat in nauw verband met de atrophieering der gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte gedachtenleegheid van de allegorische vertooningen of gedichten kon worden geduld, omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door litteraire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw in vele opzichten middenevenredig staat tusschen de schilderkunst en de poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot een direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beters voor in de plaats heeft.