Chapter 31

In de groote kunstwerken der vijftiende eeuw, met name in de altaarstukken en de grafkunst, ging voor den tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardeering van de schoonheid. De werken moesten schoon zijn, omdat het onderwerp zoo heilig of de bestemming zoo verheven was. Die bestemming is altijd min of meer een praktische. Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hooge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van Hubert en Jan van Eyck maar heel zelden geopend werd. Wanneer de Nederlandsche stadsmagistraten ter versiering van de vierschaar in het raadhuis tafereelen van vermaarde vonnissen of rechtsplegingen bestelden, zooals het oordeel van Cambyses door Gerard David te Brugge, of dat van keizer Otto door Dirk Bouts te Leuven, of de verloren Brusselsche schilderijen van Rogier van der Weyden, dan was het, om den rechters een plechtig en bloedig vermaan tot hun plicht voor oogen te houden.--Hoe gevoelig men was voor het onderwerp van wat men aan de wanden prijken zag, moge blijken uit het volgende geval. Te Lelinghem wordt in 1384 een samenkomst gehouden, om tot een wapenstilstand tusschen Frankrijk en Engeland te geraken. Berry, de prachtlievende, wien dit wel was toevertrouwd, heeft de kale muren van de oude kapel, waar de vorstelijke onderhandelaars elkaar zullen ontmoeten, laten behangen met tapijten, waarop veldslagen der Oudheid zijn voorgesteld. Maar toen bij het eerste binnenkomen de hertog van Lancaster, John of Gaunt, ze aanschouwt, wil hij, dat die tafereelen van strijd weggenomen worden: zij die naar den vrede streven, moeten geen oorlog en vernieling voor hun oogen hebben. En er worden andere tapijten gehangen, waarop de instrumenten van het lijden des Heeren staan afgebeeld. [838]

De praktische beteekenis van het onderwerp is onverbrekelijk verbonden aan het portret, dat immers tot den huidigen dag zijn moreele waarde als familiestuk behoudt, omdat de levensgevoelens, waaraan het dienstbaar is, die van de ouderliefde en den familietrots, veel minder zijn afgesleten dan de vormen van het sociale leven, waarin het justitietafereel paste. Het portret had bovendien nog dikwijls de bestemming tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt, om hem een bruid te werven, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis der koningsdochter te schilderen. Er wordt soms een fictie volgehouden, alsof de vorstelijke bruidegom door het zien van het portret de onbekende prinses heeft liefgekregen, zoo bij het werven van Richard II van Engeland om de zesjarige Isabella van Frankrijk. [839] Er is zelfs wel eens sprake van een keuze bij vergelijking naar portret. Als de jonge Karel VI van Frankrijk een vrouw moet hebben, en men weifelt tusschen een hertogsdochter van Beieren, Oostenrijk of Lotharingen, wordt een uitnemend schilder gezonden, om van alle drie het portret te maken. Men legt ze den koning voor, en hij kiest de veertienjarige Isabella van Beieren, die hij verreweg de schoonste acht. [840]

Nergens is de praktische bestemming van het kunstwerk zoo overwegend als bij het grafteeken, waaraan de beeldhouwkunst van dien tijd haar werkzaamheid bij uitstek vond. En niet alleen de beeldhouwkunst: de hevige behoefte aan een zichtbaar beeld van den gestorvene moest ook reeds bij de begrafenis bevredigd worden. Soms werd de doode voorgesteld door een levend mensch: bij den lijkdienst voor Bertrand du Guesclin te Saint Denis verschenen vier geharnaste ridders te paard in de kerk, "representans la personne du mort quand il vivoit". [841] Een rekening uit 1375 vermeldt van een lijkplechtigheid in het huis van Polignac: "cinq sols à Blaise pour avoir fait le chevalier mort à la sepulture." [842] Bij de koninklijke begrafenissen is het meestal een leeren pop, geheel gekleed in vorstelijken staat, en waarbij naar groote gelijkenis wordt gestreefd. [843] Soms zijn er zelfs, naar 't schijnt, meer dan een van die beeltenissen in den stoet. De aandoening van het volk concentreert zich op het zien van die beelden. [844] Het doodenmasker, dat in de vijftiende eeuw in Frankrijk opkomt, heeft wellicht uit de vervaardiging van deze lijk-staatsiepoppen zijn uitgangspunt genomen.

De opdracht van een kunstwerk geschiedt bijna altijd met een bedoeling voor het leven, met een praktische bestemming. Hierdoor wordt de grens tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk feitelijk uitgewischt, of liever zij is nog niet getrokken. Ook wat de personen der kunstenaars betreft, bestaat die grens nog niet. De schaar van zeer persoonlijke meesters in den hofdienst van Vlaanderen, Berry en Bourgondië wisselt het schilderen van zelfstandige tafereelen niet enkel af met het verluchten van handschriften en het polychromeeren van beeldhouwwerk; zij moeten ook hun krachten wijden aan het beschilderen van wapenschilden en banieren, het ontwerpen van tournooicostuums en plechtgewaden. Melchior Broederlam, eerst schilder van den Vlaamschen graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis. Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de vloot, die de Bourgondische hertog in 1387 verzameld had in de haven van Sluis, voor een tocht tegen Engeland, die nimmer plaats had. Bij de vorstelijke bruiloften en begrafenissen worden steeds de hofschilders in het werk gesteld. In de werkplaats van Jan van Eyck werden standbeelden beschilderd, en hij zelf vervaardigde voor hertog Philips een soort van wereldkaart, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk geschilderd te zien waren. Van Gerard David vindt men vermeld, dat hij de tralies of luiken van het vertrek in het broodhuis te Brugge, waar Maximiliaan in 1488 opgesloten zat, met schilderwerk versieren moest, om den koninklijken gevangene het verblijf wat te veraangenamen.

Van al het werk, dat uit de handen der groote en geringere kunstenaars gekomen is, heeft men slechts een fragment van tamelijk specialen aard over. Het zijn in hoofdzaak grafmonumenten, altaarstukken, portretten en miniaturen. Van de wereldlijke schilderkunst is, buiten de portretten, slechts zeer weinig bewaard. Van de sierkunst en het kunsthandwerk hebben wij sommige bepaalde genres: kerkgerei, kerkgewaden, eenige meubelkunst. Hoe zou ons inzicht in het karakter der vijftiendeëeuwsche kunst verlengd worden, indien wij de badstoof van Jan van Eyck en zijn jachttafereelen konden plaatsen naast de vele pieta's en madonna's. Van geheele gebieden der toegepaste kunst hebben wij nauwelijks een voorstelling. Naast de kerkelijke paramenten moesten wij de met juweelen en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof kunnen leggen. Wij moesten de pralend getooide schepen kunnen zien, waarvan ons de miniaturen slechts een hoogst gebrekkige, schematische voorstelling geven. Er zijn weinig dingen, wier schoonheid Froissart zoo heeft getroffen als van de schepen. [845] De wimpels, rijk met wapens versierd, die van den top van den mast wapperden, waren bij wijlen zoo lang, dat zij het water raakten. Nog op de scheepsafbeeldingen van Pieter Breughel ziet men die buitensporig lange en breede wimpels. Het schip van Philips den Stoute, waaraan Melchior Broederlam in 1387 te Sluis werkte, was bedekt met blauw en goud; groote wapenschilden versierden het paviljoen op het achterkasteel; de zeilen waren bestrooid met margrieten en de voorletters van het hertogelijk paar, met hun devies _Il me tarde_. Het was een wedijver onder de edelen, wie zijn schip voor die gefaalde expeditie tegen Engeland het kostbaarst zou versieren. De schilders hadden een goeden tijd, zegt Froissart; [846] zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg vinden. Hij beweert, dat velen de masten geheel met bladgoud lieten vergulden. Vooral Guy de la Trémoïlle spaarde geen kosten; hij besteedde er meer dan 2000 ponden aan. "L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...."

De trek, die ons in al de verloren wereldsche sierkunst het meest zou hebben getroffen, zou ongetwijfeld het overdadige, schitterend extravagante zijn geweest. Ook aan de bewaarde kunstwerken is die trek van het extravagante wel degelijk eigen, maar daar wij die eigenschap in deze kunst het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken er enkel de diepste schoonheid in te genieten. Alles wat louter praal en luister is, heeft voor ons zijn prikkeling verloren. Maar voor den tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is er een, waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn pad ten einde was geloopen. Wat wij hierboven beschouwden als een der voornaamste kenmerken van het laat-middeleeuwsche denken: de uitbeelding van al het denkbare tot in al zijn consequentie, de overvulling van den geest met een oneindig systeem van formeele verbeeldingen, dat is ook het wezen der kunst van dien tijd. Ook zij streeft ernaar, niets ongevormd, niets onverbeeld of onversierd te laten. De flamboyante gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm over de idee; het versierende détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van eindigende geestesperioden mag heeten.

Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer, om het natuurlijk schoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te verstikken. Die woekering van de formeele versieringselementen over den inhoud is des te toomeloozer, naarmate men zich verder van de zuiver beeldende kunst verwijdert. In de beeldhouwkunst is, zoolang zij losstaande figuren schept, voor de vormenwoekering weinig plaats: de beelden van den Mozesput en de "plourants" van de graftomben wedijveren in strenge, sobere natuurlijkheid met Donatello. Maar zoodra de beeldhouwkunst een versierende taak krijgt, of in het domein van de schilderkunst treedt, en, zich bindend aan de verminderde dimensies van het relief, geheele tafereelen weergeeft, gaat ook zij zich te buiten aan woelige overlading. In den tabernakel te Dijon ziet men het naast elkaar in het snijwerk van Jacques de Baerze en het schilderwerk van Broederlam: in het laatste, het zuiver verbeeldende, heerscht eenvoud en rust; in het eerste, het versierende, verdringen de vormen elkaar. Van denzelfden aard is het verschil tusschen het schilderij en het tapijt. De weefkunst blijft door haar onvrijer techniek, ook waar zij de taak op zich neemt van zuiver af te beelden, nader staan bij de versieringskunst, en kan zich niet onttrekken aan de overdreven versieringsbehoefte: de tapijten zijn overvuld met figuren en kleur. Verwijdert men zich nog verder van de zuiver beeldende kunst, dan komt de kleeding aan de beurt. Ook deze is ontegenzeggelijk kunst. Maar hier is ten eerste de bedoeling van praal en tooi reeds overwegend boven die van zuivere schoonheid, en bovendien trekt de persoonlijke hoovaardij de kleedingkunst in de sfeer van het hartstochtelijke en zinnelijke, waar de eigenschappen, die het wezen der hooge kunst uitmaken: de evenmaat en harmonie, bezwijken.

De buitensporigheid der kleederdracht van 1350 tot 1480 is in zoo algemeenen en zoo langdurigen vorm niet weer geëvenaard. Er zijn ook later extravagante modes geweest, zooals de landsknechtendracht omstreeks 1520 en het Fransche adellijke costuum van omstreeks 1660, maar die teugellooze overdrijving en overlading, die de Fransch- bourgondische dracht een eeuw lang gekenmerkt heeft, blijft zonder voorbeeld. Hier ziet men, wat de schoonheidszin dier tijden, aan zijn ongestoorde drift overgelaten, wrocht. Een enkel hofcostuum wordt overladen met honderden edele steenen. Alle afmetingen worden tot in het zotte geoutreerd. Het vrouwenkapsel neemt den suikerbroodvorm van den "hennin" aan: het haar wordt aan de slapen en bij de inplanting op het voorhoofd verwijderd of verborgen, om de zonderling gebombeerde voorhoofden te vertoonen, die als schoon golden; het décolleté is plotseling begonnen. Doch in de mannenkleeding zijn de buitensporigheden nog talrijker. Hier heeft men bovenal de lange schoenpunten of "poulaines", die de ridders bij Nicopolis zich moesten afsnijden, om te kunnen vluchten; dan de ingesnoerde middels, de ballonachtig opgepofte mouwen, die bij de schouders omhoog staan, de houppelandes, die tot op de voeten hangen, en de buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar laten; de hooge, puntige of cilindervormige mutsen en hoeden, de kaproenen wonderlijk om het hoofd gedrapeerd als een hanekam of een vlammend vuur. Hoe plechtiger, hoe buitensporiger; want al dit fraais beduidt staatsie, "estat". [847] Het rouwkleed, waarin Philips de Goede na den moord van zijn vader te Troyes den koning van Engeland ontvangt, is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde raakt. [848]

De overdadige pronk heeft haar toppunt in het hoffeest. Iedereen herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten, zooals het banket te Rijssel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te trekken, of het bruiloftsfeest van Karel den Stoute en Margareta van York te Brugge in 1468. [849] Niets kan in onze voorstelling verder af staan van de stille wijding van het Gentsche of Leuvensche altaarstuk dan deze uitingen van barbaarsche vorstenweelde. Uit de beschrijving van al die "entremets" met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun opgetuigde schepen en kasteelen, de apen, walvisschen, reuzen en dwergen, met al de afgezaagde allegorie, die daarbij hoort, kunnen wij ze ons niet anders voorstellen dan als buitengewoon wansmakelijke vertooningen.

Toch zien wij hier licht de kloof tusschen de beide uitersten der kunst: de kerkelijke en die van het hoffeest, in meer dan één opzicht te groot. Allereerst moet men zich rekenschap geven van de functie, welke het feest in die samenleving vervulde. Het feest had nog vrij wat behouden van de functie, die het bij primitieve volken vervult, van te zijn de souvereine uiting der cultuur, de vorm, waarin men gezamenlijk zijn hoogste levensvreugde uit en zijn gemeenschapsgevoel verbeeldt. In tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, zooals in de Fransche revolutie, verwerft het feest soms die belangrijke sociale en aesthetische functie opnieuw.

De moderne mensch kan op ieder oogenblik van rust in zelfgekozen ontspanning individueel de bevestiging van zijn levensinzicht en de zuiverste genieting van zijn levensvreugde zoeken. Een tijd, waarin de geestelijke genotmiddelen nog weinig verspreid en toegankelijk zijn, behoeft daartoe een gezamenlijke daad, het feest. En hoe grooter het contrast is van de ellendigheid des dagelijkschen levens, des te onmisbaarder is het feest, en des te sterker middelen zijn van noode, om die bedwelming in schoonheid en genot, die tempering der realiteit te ondergaan, zonder welke het leven dof is. De vijftiende eeuw nu is een tijd van ontzettende depressie en grondig pessimisme. Hierboven is gesproken van die eeuwige beklemming van onrecht en geweld, hel en oordeel, pest, brand en honger, duivel en heksen, waaronder die eeuw leeft. De arme menschheid behoeft daartegen niet alleen de dagelijks herhaalde belofte van het hemelsch heil en van Gods wakende zorg en goedheid; van tijd tot tijd is ook nog een plechtige en gezamenlijke, glorieuze verzekering van de schoonheid des levens zelf noodig. Het levensgenot in zijn primaire vormen: spel, min, drank, dans en zang, is niet genoeg; het moet veredeld worden met schoonheid, gestyleerd in een gemeenschappelijk vreugdebedrijf. Want voor elk voor zich: in de boeken, of in het aanhooren van muziek, in het aanschouwen van kunst, in het genieten der natuur, was die bevrediging nog niet bereikbaar; de boeken waren te kostbaar, de natuur te onveilig, de kunst maakte juist deel uit van het feest.

Het volksfeest had zijn eigen, oorspronkelijke bronnen van schoonheid enkel in het lied en in den dans. Voor het schoon van kleur en vorm leunde het op het kerkfeest, waarbij het zich gewoonlijk aansloot, en dat daarvan overvloed bood. De losmaking van het burgerlijke feest uit den kerkelijken vorm, en de opluistering ervan met eigen sier, wordt juist in de vijftiende eeuw door de rederijkers volbracht. Tot dusver was alleen het vorstenhof in staat geweest, een zuiver wereldlijk feest te tooien met weelde van kunst, er een eigen pracht aan te geven. Maar weelde en pracht zijn voor het feest niet genoeg; niets is ervoor zoo onmisbaar als stijl.

Het kerkfeest had dien stijl krachtens de liturgie zelf. Daar was altijd aanwezig de indrukwekkende verbeelding van één verheven idee in een schoon gebaar van velen samen. De heilige waardigheid en de hooge vaste gang werden er zelfs door de uiterste woekeringen van het feestelijk détail, tot in het burleske toe, niet verbroken. Doch waaraan ontleende het hoffeest zijn stijl? wat was hier de idee, die het uitdrukte?--Het kon geen andere zijn dan het ridderideaal, want daarop berustte de geheele levensvorm van het hof. Was aan het ridderideaal een eigen stijl, een liturgie om zoo te zeggen, verbonden?--Ja, alles wat ridderslag, orderegels, tournooi, préséance, hulde en dienst betrof: het gansche spel van wapenkoningen, herauten, blazoenen, maakte dien stijl uit. Voorzoover het hoffeest uit die elementen was opgebouwd, had het voor de tijdgenooten wel degelijk een grooten, eerbiedwaardigen stijl. Nu nog kan zelfs iemand zonder monarchale of adellijke geestdrift bij het aanschouwen van elke willekeurige staatsie de huivering van zulk een zuiver wereldsche liturgie ondergaan. Hoe moet het dan geweest zijn voor de bevangenen in den waan van dat ridderideaal, bij de pompeuze aankleeding met lange gewaden en schitterende kleuren!

Maar het hoffeest wilde nog meer. Het wilde den droom van het heroïsche leven tot het uiterste verbeelden. Hier nu brak de stijl. Die gansche toestel van ridderlijke fantazie en staatsie was niet meer van echt leven vervuld. Het was alles teveel litteratuur geworden, een vooze renaissance en een ijdele conventie. De overlading met staatsie en etikette moest het innerlijk verval van den levensvorm bedekken. De ridderlijke gedachte der vijftiende eeuw zwelgt in een romantiek, die door en door hol en versleten is. Dat was de bron, waaruit het hoffeest de fantazie voor zijn vertooningen en verbeeldingen putten moest. Hoe zou het stijl scheppen uit een litteratuur, zoo stijlloos, ongebonden en verschaald als de ridderlijke romantiek in haar ontaarding?

In dit licht moet men de schoonheidswaarde van de "entremets" bezien: het is toegepaste litteratuur, waarbij het eenige, wat die litteratuur nog dragelijk kon maken: haar vluchtig, oppervlakkig voortdroomen over al haar bonte gedaanten, plaats maakt voor de opdringendheid van het stoffelijk voorgestelde.

De zware, barbaarsche ernst, die uit dat alles spreekt, past juist bij het Bourgondische hof, dat door zijn aanraking met het Noorden den luchtiger en harmonischer Franschen geest scheen te hebben verloren. Plechtig en gewichtig wordt al die geweldige pronk opgevat. Het groote feest van den hertog te Rijssel vormde het besluit en de bekroning van een reeks van banketten, die de hofadel elkander in wedijver aanbood. Het was eenvoudig begonnen, en met geringe kosten, en dan gestegen in aantal van gasten, weelderigheid van menu en entremets; door het aanbieden van een krans gaf de gastheer een ander de beurt; zoo ging het over van ridders op groote heeren en van heeren op prinsen, in steeds stijgende mate van uithaal en vertoon, totdat het eindelijk aan den hertog zelf kwam. Voor Philips moest het meer zijn dan een schitterend feest; daar zouden de geloften plaats hebben voor den kruistocht tegen de Turken ter herovering van Constantinopel, een jaar tevoren gevallen: 's hertogen luid beleden levensideaal. Ter voorbereiding wees hij een commissie aan onder leiding van den vliesridder Jean de Lannoy. Ook Olivier de la Marche had er zitting in. Wanneer deze in zijn gedenkschriften tot die zaken genaderd is, wordt het hem nog plechtig te moede. "Pour ce que grandes et honnorables oeuvres desirent loingtaine renommée et perpétuelle mémoire," aldus begint hij die groote dingen te gedenken. [850] De eerste en nauwste raden van den hertog waren herhaaldelijk tegenwoordig bij de beraadslagingen: de kanselier Nicolaas Rolin zelf en Antoine de Croy, de eerste kamerheer werden ertoe geroepen, eer men het eens was, hoe "les cérimonies et les mistères" moesten worden opgezet.

Het relaas van al dat fraais is zoo dikwijls gedaan, dat het hier niet behoeft te worden herhaald. Men was zelfs van over zee gekomen, om het schouwspel te zien. Er waren buiten de gasten tal van adellijke toeschouwers, de meesten in vermomming. Men ging eerst rond, om de in beeldwerk uitgevoerde, vaste pronkstukken te bewonderen; eerst later volgden de vertooningen en tableaux-vivants van levende personen. Olivier zelf speelde de hoofdrol, die van Sainte Eglise in het voornaamste stuk, als deze binnenkomt in een toren op den rug van een olifant, door een Turkschen reus geleid. Op de tafels prijkten de geweldigste decoraties: een bemande en opgetuigde kraak, een weide uitgemonsterd met boomen, een bron, rotsen en een beeld van Sint Andries, het kasteel Lusignan met de fee Mélusine, een windmolen, waarbij naar den vogel geschoten werd, een bosch met bewegelijke wilde dieren en tenslotte de kerk met een orgel en zangers, die muziek ten beste gaven, afgewisseld door het orkest van 28 personen, dat in de pastei zat.

Waar het hier op aan komt, is de mate van smaak of wansmaak, die in dat alles tot uiting kwam. In de stof zelve kunnen wij niet veel anders zien dan een poespas van mythologische, allegorische en moraliseerende figuren. Doch hoe was de uitvoering? Zonder twijfel werd de voornaamste werking gezocht in het extravagante. De toren van Gorkum, die bij het bruiloftsfeest van 1468 als tafelopzet prijkte, was 46 voet hoog. [851] Van een walvisch, die bij diezelfde gelegenheid dienst deed, zegt La Marche: "et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes." [852] Voorzoover het kwistig gebruik van de wonderen der mechaniek strekt, kunnen wij er geen denkbeeld van kunst aan verbinden: levende vogels, die uit den muil van een draak vliegen, dien Hercules bevecht en dergelijke verbazingwekkendheden. Het komische element erin is van zeer laag allooi: uit den Gorkumschen toren blazen wilde zwijnen de trompet; geiten voeren een motet uit, wolven spelen fluit, vier groote ezels treden als zangers op, dit alles voor Karel den Stoute, die zelf een fijn muziekkenner was.