Part 33

"De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden."

De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den laat-middeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit, het zien van elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid, die voorafging.

De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.

Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling _De venustate mundi et pulchritudine Dei_. [876] Terstond in den titel wordt dus de ware schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts "venustus", fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig wordt. [877]--Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint Victor en Alexander van Hales, [878] zou een zuivere ontleding van alle schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen, omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden en bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.

Dionysius dwaalt van de aardsche schoonheid telkens terstond weer af naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of hij zoekt haar in de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet, zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest: de muziek.

Toen deze Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete melodie terstond, met smeltend hart, aan zichzelf ontrukt in een langdurige ekstase. [879] De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het heilige zelf.

Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis), spreekt hij een oudere na, schijnt het teeken eener gebroken ziel; het is te vergelijken met gefriseerde haren bij een man of geplisseerde kleederen bij een vrouw, louter ijdelheid. Sommigen, die zulk veelstemmig zingen beoefend hadden, hadden hem toevertrouwd, dat daarin een hoogmoed en een zekere wulpschheids des gemoeds (lascivia animi) gelegen waren. Hij erkent, dat er vromen zijn, die door melodieën ten sterkste tot contemplatie en devotie opgewekt worden, weshalve de Kerk orgels toelaat. Maar indien de kunstige muziek dient om het gehoor te behagen, en vooral om de aanwezigen, de vrouwen met name, te vermaken, dan is zij zonder twijfel verwerpelijk. [880]

Men ziet hier, hoe de middeleeuwsche geest, wanneer hij het wezen der muzikale aandoening wil beschrijven, nog geen andere termen vindt dan die van zondige beroeringen: een hoogmoed en een zekere wulpschheid des gemoeds.

Over de muzikale aesthetiek werd voortdurend veel geschreven. Men bouwde daarbij in den regel voort op de niet meer begrepen muziektheorieën der Oudheid. Maar over de wijze, waarop muzikale schoonheid werkelijk genoten werd, leeren ons de tractaten tenslotte niet veel. Wanneer het er op aan kwam, wat men in muziek eigenlijk mooi vond, dan blijft het bij vage uitingen, die in hun aard sterk verwant zijn aan de uitdrukking van de bewondering der schilderkunst. Aan den eenen kant is het de hemelsche verblijding, die men in muziek geniet, aan den anderen kant de treffende nabootsing, die men erin bewondert. Alles werkte ertoe mee, om den overgang van muzikale ontroering tot hemelsche genieting voor den geest haast onmiddellijk te maken; het was hier niet een afbeelden van heilige dingen, zooals bij de schilderkunst, maar een afschaduwing van de hemelvreugde zelf. Wanneer de brave Molinet, die blijkbaar zelf veel van muziek heeft gehouden, vertelt, hoe Karel de Stoute, een groot muziekliefhebber zooals bekend is, in zijn legerkamp voor Neuss zich onledig hield met litteratuur en vooral met muziek, dan juicht zijn rederijkersgemoed: "Car musique est la résonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la persécution et enchassement des diables." [881]--Het ekstatische element in het muziekgenieten werd natuurlijk zeer goed gekend. "De kracht der harmonieën, zegt Pierre d'Ailly, ontrukt de menschelijke ziel zoozeer tot zich, dat zij die niet alleen onttrekt aan andere hartstochten en zorgen, maar ook aan zichzelve." [882]

Bewonderde men in de schilderkunst de treffende nabootsing van de voorwerpen der natuur, in de muziek was het gevaar, dat men in nabootsing de schoonheid ging zoeken, nog grooter. Want de muziek had reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik gemaakt. De caccia, die oorspronkelijk een jacht voorstelde, is er het bekendste voorbeeld van. Olivier de la Marche vertelt, hoe hij er in een de kleine hondjes keffen en de doggen bassen hoorde en trompetgeschal, alsof men in het bosch was. [883] Vogelgeluiden, straatroepen, het slaggewoel werden in muzikalen vorm weergegeven.

De theoretische analyse van het schoone is dus gebrekkig, de uitdrukking der bewondering is oppervlakkig. In het eerste komt men niet veel verder, dan dat ter verklaring van de schoonheid de begrippen van maat, sierlijkheid, orde, grootte, doelmatigheid ervoor in de plaats worden gesteld. En bovenal dat van schittering, licht. Om de schoonheid te verklaren van de dingen des geestes, herleidt Dionysius ze tot licht: het verstand is een licht, de wijsheid, de wetenschap, de kunstvaardigheid zijn niet anders dan lichtvormige glanzen, die met hun klaarheid den geest verlichten. [884]

Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun bepaling van het begrip der schoonheid, noch in hetgeen zij van hun aandoening zeggen over schilderkunst en muziek, maar in hun spontane uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het, hoe die uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van levendige beweging.

Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij had het er te druk voor met zijn eindelooze verhalen; maar er is één schouwspel, dat hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen, harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkende ruitertroep. [885] Eustache Deschamps bewondert het schoone van draaiende molens, en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op, hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitsche en Boheemsche ridders. [886]--Met die bewondering voor wat schittert staat ook de versiering der kleeding in verband, die in de vijftiende eeuw nog voornamelijk gezocht wordt in het opzetten van een overmatig groot aantal edele steenen. Eerst later maken deze plaats voor linten en strikken. Om die schittering nog met geklink te verhoogen, draagt men schelletjes of geldstukken. La Hire draagt een rooden mantel geheel beladen met groote zilveren koeklokken. De kapitein Salazar verschijnt bij een intocht van 1465 met twintig geharnasten, wier paarden alle bedekt zijn met groote zilveren klokken; op het dekkleed van zijn eigen paard is aan elk der figuren, waarmee het bezaaid is, een groote schel van verguld zilver gehecht. Bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in 1461 dragen de paarden van Charolais, Croy, Saint Pol en anderen op hun dekkleeden tal van groote klokken; dat van Charolais draagt er een op den rug, die tusschen vier pijlertjes hangt. Karel de Stoute verschijnt op een tournooi in een feestgewaad bedekt met rinkelende rijnsguldens; Engelsche edelen dragen hun kleed bezet met gouden nobels. [887] Op het bruiloftsfeest van den graaf van Genève te Chambéry in 1434 voert een groep van heeren en dames een dans uit, allen gekleed in het wit, bedekt met "or clinquant", de heeren bovendien met breede gordels vol schelletjes. [888]

Hetzelfde naïeve behagen aan wat sterk de aandacht trekt, is ook op te merken in den kleurenzin van den tijd. Om dezen volledig te bepalen, zou een uitgebreid en statistisch onderzoek noodig zijn, dat zoowel de kleurenschaal der beeldende kunst als die van kleeding en versieringskunst betrof: wat de kleeding aangaat, zou zij meer uit de talrijke beschrijvingen op te maken zijn, dan uit de schaars bewaarde overblijfselen van stoffen. Hier volgen enkel eenige voorloopige indrukken, gewonnen uit de beschrijving der kleedij bij tournooien en intochten. Men heeft hier dus te doen met praal- en staatsiegewaden, waarin natuurlijk een andere toonaard heerscht dan in de dagelijksche kleeding. De gewone kleeding maakt reeds zeer veel gebruik van grijs, zwart en paars. [889] Wat in de feest- en staatsiekleeding in de eerste plaats treft, is het overheerschen van het rood. Niemand zal het trouwens van dezen rooden tijd anders verwachten. Intochten zijn dikwijls geheel in rood uitgemonsterd. [890] Daarnaast bekleedt het wit als uniforme feestkleur een groote plaats. In de nevenschikking van kleuren wordt elke combinatie geduld: rood-blauw, blauw-violet komen voor. Op een feestvertooning, die La Marche beschrijft, verschijnt een meisje in violette zijde op een hakkenei met een dekkleed van blauwe zijde, geleid door drie mannen in vermiljoenroode zijde met kaproenen van groene zijde. [891] Een voorliefde voor somber-gloeiende en dof-bonte kleurschikkingen schijnt niet te miskennen.

Opmerkelijk is, dat als hoofdkleur van den dos het zwart en het violet veel grooter plaats innemen dan het groen en blauw, terwijl geel en bruin bijna geheel ontbreken. Het zwart, vooral in fluweel gebruikt, vertegenwoordigt ontegenzeggelijk de trotsche, sombere praal, die de tijd bemint, den hoogmoedigen afstand van het vroolijk bonte, dat alom schatert. Philips de Goede gaat na de jaren zijner jeugd altijd in 't zwart, en dost er ook zijn gevolg en zijn paarden in. [892] Koning René, die nog ijveriger naar distinctie en verfijning zocht, gebruikt als kleuren grijs-wit-zwart. [893]

De geringe plaats van het blauw en het groen moet overigens niet geheel als een directe uiting van den kleurenzin worden verklaard. Onder al de kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die beteekenis was zoo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleeding bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde: groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw. [894] Of beter gezegd, zij waren bij uitstek de kleuren der liefde, want ook de andere kleuren konden dienst doen in de symboliek der minne. Deschamps zegt van de minnaars:

"Li uns se vest pour li de vert, L'autre de bleu, l'autre de blanc, L'autre s'en vest vermeil com sanc, Et cilz qui plus la veult avoir Pour son grant dueil s'en vest de noir." [895]

Doch het groen was toch inzonderheid de kleur van de jonge, hoopvolle liefde:

"Il te fauldra de vert vestir, C'est la livrée aux amoureulx." [896]

Daarom behoort ook de dolende ridder in 't groen gekleed te gaan. [897]--Met blauwe kleeding betoogt de minnaar zijn trouw; daarom laat Christine de Pisan de dame antwoorden, als de minnaar op zijn blauwe dos wijst:

"Au bleu vestir ne tient mie le fait, N'à devises porter, d'amer sa dame, Mais au servir de loyal cuer parfait Elle sans plus, et la garder de blasme ... Là gist l'amour, non pas au bleu porter, Mais puet estre que plusieurs le meffait De faulseté cuident couvrir soubz lame Par bleu porter...." [898]

Daar ligt waarschijnlijk meteen de verklaring, waarom de blauwe kleur, geveinsd gebruikt, ook de ontrouw ging beduiden, en met een overspringing niet alleen de trouwelooze maar ook den bedrogene toekwam. De blauwe huik beduidt in het Nederlandsch de echtbreekster, en de "cote bleue" is het gewaad van den bedrogene:

"Que cils qui m'a de cote bleue armé Et fait monstrer au doy, soit occis." [899]

Of hieruit weer de beteekenis van het blauw als kleur der dwaasheid in het algemeen te verklaren is, immers de "blauwe scute" beduidt het vehikel der mallen, blijve in het midden.

Wanneer geel en bruin zoozeer op den achtergrond blijven, dan zal daarbij de tegenzin tegen deze kleuren om hun kleurqualiteit, dus de directe kleurenzin, wel met hun negatieve symbolische beteekenis oorzakelijk samenhangen: met andere woorden, men hield niet van geel en bruin, omdat men ze leelijk vond, en men kende er een ongunstige beteekenis aan toe, omdat men ze leelijk vond. De ongelukkig gehuwde zegt:

"Sur toute couleur j'ayme la tennée Pour ce que je l'ayme m'en suys habillée, Et toutes les aultres ay mis en obly. Hellas! mes amours ne sont pas ycy."

Of in een ander liedje:

"Gris et tannée puis bien porter Car ennuyé suis d'espérance". [900]

Het grijs komt, in tegenstelling met het bruin, overigens veel in de feestkleedij voor; het had als kleur der treurigheid waarschijnlijk een meer elegische nuance dan het bruin.

Het geel had reeds de beteekenis van vijandschap. Hendrik van Wurtemberg trekt den hertog van Bourgondië voorbij, met zijn gansche gevolg in het geel gedost, "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy." [901]

Een oppervlakkige indruk, dat na het midden der vijftiende eeuw wit en zwart afnemende zijn, terwijl blauw en geel toenemen, zou nadere bevestiging behoeven.

NOTEN:

[837] De Hoofdstukken XII en XIII vormen een omwerking en uitbreiding van het essay: De kunst der Van Eyck's in het leven van hun tijd. De Gids 1916, no. 6 en 7.

[838] Rel. de S. Denis, II p. 78.

[839] Rel. de S. Denis, II p. 413.

[840] L.c., I p. 358.

[841] Rel. de S. Denis, I p. 600; Juvenal des Ursins, p. 379.

[842] La Curne de Ste Palaye, I p. 388; vgl. ook Journal d'un bourgeois de Paris, p. 67.

[843] Bourgeois de Paris, p. 179 (Karel VI); 309 (Isabella van Beieren); Chastellain, IV p. 42, (Karel VII), I p. 332 (Henry V); Lefèvre de S. Remy, II p. 65; M. d'Escouchy, II p. 424, 432; Chron. scand., I p. 21; Jean Chartier, p. 319 (Karel VII); Quatrebarbes, Oeuvres du roi René, I p. 129; Gaguini compendium super Francorum gestis, ed. Paris, 1500, begrafenis van Karel VIII, f. 164.

[844] Martial d'Auvergne, Vigilles de Charles VII. Les poésies de Martial de Paris, dit d'Auvergne, Paris 1724, 2 vol., II p. 170.

[845] B.v. Froissart, ed. Luce, VIII p. 43.

[846] Froissart, ed. Kervyn, XI p. 367. Een variant leest "proviseurs" voor "peintres", maar het zinsverband maakt het laatste aannemelijker.

[847] Pierre de Fenin, p. 624 van Bonne d'Artois: "et avec ce ne portoit point d'estat sur son chief comment autres dames à elle pareilles".

[848] La livre des trahisons, p. 156.

[849] Chastellain, III p. 375; La Marche, II p. 340, III p. 165; d'Escouchy, II p. 116; Laborde, II; zie Molinier, Les sources de l'hist. de France, nos. 3645, 3661, 3663, 5030; Inv. des arch. du Nord, IV p. 195.

[850] La Marche, II p. 340ss.

[851] Laborde, II p. 326.

[852] La Marche, III p. 197.

[853] Laborde, II p. 375, no. 4880.

[854] Laborde, II p. 322, 329.

[855] Chastellain. V p. 26(2), Doutrepont, p. 156.

[856] Juvenal des Ursins, p. 378.

[857] Jacques du Clercq, II p. 280.

[858] Foulquart, bij d'Héricault, Oeuvres de Coquillart, I p. 23(1).

[859] Lefèvre de S. Remy, II p. 291.

[860] Londen, National gallery; Berlijn, Kaiser Friedrich Museum.

[861] W.H.J. Weale, Hubert and John van Eyck, Their life and work, London-New York, 1908, p. 70(1).

[862] Froissart, ed. Kervyn, XI p. 197.

[863] P. Durrieu, Les très richcs heures de Jean de France, duc de Berry (Heures de Chantilly), Paris, 1904, p. 81.

[864] Moll, Kerkgesch. II(3) p. 313 vg.; J.G.R. Acquoy, Het klooster van Windesheim en zijn invloed, Utrecht, 1875-'80, 3 vol., II p. 249.

[865] Th. a Kempis, Sermones ad novitios no. 28, Opera ed. Pohl. t. VI p. 287.

[866] Moll, l.c., II(2) p. 321, Acquoy. l.c., p. 222.

[867] Chastellain. IV p. 218.

[868] La Marche, II p. 398.

[869] La Marche, II p. 369.

[870] Chastellain, IV p. 136, 275, 359, 361, V p. 225; du Clercq, IV p. 7.

[871] Chastellain. III p. 332; du Clercq, III p. 56.

[872] Chastellain, V p. 44, II p. 281; La Marche, II p. 85; du Clercq, III p. 56.

[873] Chastellain, III p. 330.

[874] du Clercq, III p. 203.

[875] Facius, Liber de viris illustribus, ed. 1745, p. 46, bij Weale, Hubert and John van Eyck, p. lxxiii.

[876] Dion. Cartus., Opera, t. XXXIV p. 223.

[877] L.c., p. 247, 230.

[878] O. Zöckler, Dionys des Kartäusers Schrift De venustate mundi, Beitrag zur Vorgeschichte der Asthetik, Theol. Studiën und Kritiken, 1881, p. 651.

[879] Dion. Cart., Opera, t. I Vita p. xxxvi.

[880] Dion. Cart., De vita canonicorum, art. 20, Opera, t. XXXVII, p. 197: An discantus in divino obsequio sit commendabilis.

[881] Molinet, I p. 73; vgl. 67.

[882] Petri Alliaci De falsis prophetis, bij Gerson, Opera, I p. 538.

[883] La Marche, II p. 361.

[884] De venustate etc., t. XXXIV p. 242.

[885] Froissart, ed. Luce, IV p. 90, VIII p. 43, 58, XI p. 53, 129; ed. Kervyn, XI p. 340, 360, XIII p. 150, XIV p. 157, 215.

[886] Deschamps, I p. 155; II p. 211, II no. 307, p. 208; La Marche, I p. 274.

[887] Livre des trahisons, p. 150, 156; La Marche, II p. 12, 347, III p. 127, 89; Chastellain, IV p. 44; Chron. scand., I p. 26, 126.

[888] Lefèvre de S. Remy, II p. 294, 296.

[889] Couderc, Les comptes d'un grand couturier parisien au XVe siècle, Bulletin de la soc. de l'hist. de Paris. XXXVIII, 1911, p. 125ss.

[890] b.v. Monstrelet. V p. 2; du Clercq, I p. 348.

[891] La Marche, II p. 343.

[892] Chastellain, VII p. 223; La Marche, I p. 276, II p. 11, 68, 345; du Clercq, II p. 197; Jean Germain, Liber de virtutibus, p. 11; Jouffroy, Oratio, p. 173.

[893] d'Escouchy, I p. 234.

[894] Zie hierboven p. 201. (zie Hoofdstuk IV, noot 384)

[895] Le miroir de mariage, XVII vs. 1650; Deschamps, Oeuvres, IX p. 57.

[896] Chansons françaises du quinzième siècle, ed. G. Paris, (Soc. des anciens textes français), 1875, no. XLX, p. 50; vgl. Deschamps, no. 415, III p. 217, no. 419, ib. p. 223, no. 423, ib. p. 227, no. 481, ib. p. 302, no. 728, IV p. 199; l'Amant rendu cordelier, h. 62, p. 23; Molinet, Faictz et Dictz, fol. 176.

[897] Blason des couleurs van den heraut Sicile (bij La Curne de Sainte Palaye, Mémoires sur l'ancienne chevalerie II p. 56). Dit tractaat, dat nog door Rabelais wordt bespot als het eertijds toonaangevende op het stuk van de beteekenis der kleuren, was mij helaas niet toegankelijk.

[898] Cent balades d'amant et de dame no. 92, Christine de Pisan, Oeuvres poétiques, III p. 299. Vgl. Deschamps, X no. 52; L'histoire et plaisante cronicque du petit Jehan de Saintré, ed. G. Hellény, Paris, 1890. p. 415.

[899] Le Pastoralet, vs. 2054, p. 636; vgl. Les cent nouvelles nouvelles, II p. 118: "craindroit très fort estre du rang des bleuz vestuz, qu'on appelle communement noz amis."

[900] Chansons du XVe siècle, no. 5, p. 5, no. 87, p. 85.

[901] La Marche, II p. 207.

* * * * *

XIII

HET BEELD EN HET WOORD

De nieuwe gedachten, die straks als Renaissance en Hervorming aan het firmament zullen staan, vinden in de Fransch-Nederlandsche kunst en litteratuur der vijftiende eeuw nog zoo goed als geen uitdrukking. De beeldende kunst en de letterkunde dienen nog uitsluitend den geest, die afstervende is: den geest der eindigende Middeleeuwen. Zij vinden nauwelijks een andere taak dan het volkomen uitbeelden en versieren van lang doordachte voorstellingen. De gedachte schijnt uitgeput, de geest wacht nieuwe bevruchting.

In perioden, waarin de schepping van schoonheid zich bepaalt tot louter omschrijving en uitdrukking van reeds bezonken en doorwerkt gedachten- materiaal, krijgt de beeldende kunst een dieper waarde dan de litteratuur. Dat geldt niet voor den tijdgenoot. Voor hem heeft de gedachte, al bloeit zij niet meer, nog zooveel treffends en belangrijks, dat hij haar in den versierden vorm, waarin de litteratuur haar kleedt, bemint en bewondert. Al de voor ons zoo hopeloos eentonige en oppervlakkige gedichten, waarin de vijftiende eeuw haar lied zingt, zijn door de tijdgenooten met veel uitbundiger lof bedacht, dan zij aan eenig schilderstuk hebben gewijd. De diepe gevoelswaarde van de beeldende kunst is hun nog niet bewust geworden, althans niet zoo, dat zij die konden uitdrukken.

Het feit, dat uit het overgroote deel dier litteratuur voor ons alle geur en heerlijkheid geweken is, terwijl de kunst ons dieper roert dan mogelijk ooit den tijdgenoot, valt te verklaren uit het fundamenteele verschil van de werking van kunst en woord. Het zou te gemakkelijk en tevens te onbegrijpelijk zijn, indien men het zocht in de hoedanigheid der talenten: zoo, dat de dichters, met uitzondering van Villon en Charles d'Orléans, louter conventioneele leeghoofden geweest zouden zijn, en de schilders genieën.