Part 12

Het is door deze conformiteit dat de geschilderde vorm meer waarde heeft dan een enkele representatie. Zij wordt daardoor een werkelijke creatie en realiseert in een kunstwerk het principe van Tao. Want als ieder wezen of ding dat voorgesteld is in een kunstwerk, conform is aan zijn eigen natuur, wordt dit werk het beeld van een volmaakte wereld waar de essentieele principes in evenwicht zijn in eene harmonieuze proportie. Men ziet hier dus in philosophischen zin de oude opvatting van de magische waarde van een teekening, die de ontwikkeling der Chineesche schilderkunst kenmerkt, en de grondwetten der Chineesche esthetiek.

Door zulke ideeën kwam de schilder er toe niet den onmiddellijken uiterlijken schijn te imiteeren maar om de synthese los te maken van de vormen, en met één schematischen penseelstreek somtijds te suggereeren dát, wat het diepe, innerlijke karakter van den natuurlijken vorm is waardoor de wetten dier synthese zich uitdrukken. Dit genie van de synthese karakteriseert trouwens de geheele kunst van het Oosten.

IV. Volgens de gelijksoortigheid (der dingen en wezens) de kleuren verdeelen en verschikken.

Dit principe is eene voortzetting van het vorige, en brengt het idee mede, van de werkelijke kleuren der voorwerpen te „propageeren” door hun te transporteeren op den geteekenden vorm. Hier is weer opnieuw het idee van de magische waarde van pictorale voorstellingen. De kleur van de schildering is even levend als de dingen; zij wordt gedistribueerd volgens de essentieele gelijkvormigheid van de wezens of de dingen; zij bekleedt met haar eigen leven een structuur, waarvan reeds de eeuwige principes en de actie van Tao uitstralen. De kleur voltooit de diepe operatie van den schilder en brengt hem dichter bij de oppervlakkige verschijningen, waaraan het oog gewoon is.

V. De lijnen distribueeren en hun hiërarchische plaats toebedeelen.

Als al de vorige principes in acht genomen zijn komt de compositie van het ensemble. Men moet dit echter niet te veel beschouwen van het standpunt onzer westersche esthetiek. Dit 5e principe is n.l. verbonden aan het principe van de calligraphie dat een bizonder leven en een bepaalden zin toekent aan de streek van het penseel; het identifieert deze streek met de sentimenten of ideeën die het vertolkt; dit principe stelt een band daar tusschen de streek die iets uitdrukt en den algemeenen zin der schildering, waarin die streek zich beweegt. De lijnen, die de geschilderde oppervlakte bedekken, moeten ook de immanente wetten van Tao in acht nemen. Er is een philosofische ondergeschiktheid van de eene lijn tot de andere in de compositie van ’t geheel; één zekere plaats en géén andere past aan een gegeven uitdrukking van den Geest. En die posities van de penseelstreken of de vormen die zij uitdrukken, worden noodzakelijk opgelegd volgens de relaties, die de elementen van het ensemble aan elkander ondergeschikt maken. Hierdoor wordt eene hiërarchie bepaald, die niets anders is dan de uitdrukking van het principe van Harmonie in het Heelal.

VI. De vormen zich doen ontwikkelen onder het aanbrengen in de teekening.

De schilder-kunstenaar, die een waar werk doet van creëeren, van scheppen, en den Geest, Tao, realiseert in zijn werk, doet de vormen der wereld zich propageeren, ontwikkelen, in zijn kunstwerk, en hij werkt mede aan de algemeene beweging van ’t heelal naar de volmaaktheid toe, door aan de gerealiseerde dingen nog volmaakter beelden toe te voegen, die er ’t principe van doen zien en de mysterieuze essence er van loslaten. De teekening of ’t schilderij krijgen hierdoor een hoogere waarde dan een enkel plastische. Zij krijgen er iets verhevens, gewijds door. Zij leveren een beeld van de wereld op, zooals men zich die in een zin van ideale volmaaktheid zou denken.

Als wij de 6 principes van Sië Ho nader beschouwen, zien we dat zij geen technischen voorrang beteekenen in hun volgorde, maar een filosofische conceptie.

Als wij ze van achteren naar voren nemen, van VI naar I zien we dat het VIe toepasselijk is op ’t feit dat de schilder een gegeven werk uitvoert, het toont aan ’t werkelijk karakter van zijn werk, dat hij de vormen ontwikkelt, propageert van een ideale, volmaakte wereld. Het Ve principe bepaalt de algemeene compositie op de schildering waarin de schilder zich uitdrukt en geeft de noodzakelijkheid aan, om zijn groote systematische verdeelingen in acht te nemen. Het IVe leidt ons verder dan die algemeene, voorbereidende voorwaarden en loopt (in een mystieken, magischen zin van creatie) over de transpositie van de kleur, zooals het IIIe loopt over de transpositie van de vormen. Het IIe principe doet ons doordringen in de inwendige structuur, in ’t geheime principe van die vormen, waarvan we zooeven maar de uiterlijke verschijning hadden, en het Ie principe, het „Ch’i Yün” in die mystieke, geestelijke structuur, die het in-wezen betreft van het Eeuwige Principe van Geest, het Tao. Zóo de principes van VI achteruit naar I nemende komen wij dus van de véélvormige verschijningen tot den Eénen Geest, en als we de volgorde van I naar VI van Sië Ho nemen komen wij van den Eénen Geest uitgaande tot de véélvormige dingen, die de werken van den schilder zijn.

Zooals ik al zeide: de principes II tot en met VI kunnen geleerd worden; het eerste, „Ch’i Yün”, niet. Dit is nl. wat het genie bepaalt, dat mysterieuze, machtige genie, waarmede de kunstenaar wordt geboren, het goddelijke. Zonder dat „Ch’i Yün” is geen ware kunst mogelijk.

Er valt hier nog iets bij te zeggen, dat alweder teekenend is voor den Geest van China. Als eenige vrienden samen komen om een mooie schildering te bekijken, zullen zij wel ’t een en ander opmerken over de schoone techniek, de bizonder goed geslaagde kleur-verdeeling of lijnen-harmonie, of iets dergelijks, maar over het „Ch’i Yün” mag niet gesproken worden. Dat is te heilig om iets over te durven zeggen. Ieder neemt het zwijgend in zich op.

Wat aangaat de kwaliteiten, die aan kunstenaars in China worden toegekend, het zijn twee dier hoedanigheden, genaamd „Yi” en „Shên”, die slechts aan de groote genieën worden gegeven. „Yi” beteekent in ’t algemeen ongeveer: „weg gaan, vèr gaan”, maar hier meer: „wat vèr gaat van ’t gewone”, en „Shên” is het mystieke Chineesche schriftteeken voor „goddelijke geest” dus hier „wat van de Goden is,” een soort goddelijke inspiratie. Dit „Yi” en dit „Shên” is wat het genie bij de geboorte medekrijgt.

Al het andere is niet meer dan „Nêng”, d.i. „kunnen”, dat wat aangeleerd kan worden, de knapheid van techniek enz.

Zooals Petrucci terecht opmerkt zijn het juist de werken uit het Oosten op welke het „Nêng” toepasselijk is, die door het grootste deel der Europeanen het hoogste geapprecieerd worden. Alles, wat voor zoogenaamde „export voor het Westen” in China en Japan opzettelijk gemaakt wordt, is slechts „Nêng”. De soort reverente angst, waarmede de kunstkennende Chinees zijn zorgvuldig weggehouden heilige kunstvoorwerpen voor den Europeaan verborgen houdt, wordt veroorzaakt door het weten, dat de doorsneê-Europeaan wèl het „Nêng” erkent, maar niet het „Yi” en het „Shên”. Het is slechts op het oogenblik dat hij den Europeaan hoog genoeg schat om het „Ch’i Yün” van een kunstwerk te doorvoelen, dat hij het hem durft toonen.

Inderdaad, mogen wij, Westerlingen, het niet van den Chinees leeren, dat een kunstwerk zonder „Ch’i Yün” onmogelijk een kunstenaar zijn kan?

Zoo noemt de Chineesche literator, zooals ik reeds in mijn hoofdstuk over de taal zeide, ook alle literatuur, waardoor niet de adem der Goddelijke Wijsheid gaat „siao shwoh”, d.i. „klein gepraat”. De Wijsheid, die zich rythmisch uit in Schoonheid, het literaire kunstwerk, waardoor „Ch’i Yün”, d.i. de kosmische Adem rondgaat, op het goddelijke rythme, dát alleen is Literatuur. En àl het andere is in China „siao shwoh”....

Ik heb in dit hoofdstuk speciaal de Chineesche schilderkunst behandeld, omdat in deze de Geest van China zich zoo zuiver en schoon afspiegelt, evenals hij dit deed in de Chineesche filosofie van de „Yih King”, van Confucius, en Choe Hie, en Lao Tsz’, en Chuang Tsz’. Wellicht behandel ik, in een ander werk, de Chineesche schilderkunst uitvoeriger, en dan ook de andere Chineesche kunsten, de poëzie, de plastiek, de porseleinkunst, de architectuur.

Ik heb in dit hoofdstuk er den nadruk op willen leggen, dat men den Geest van China, en dus ook China’s cultuur, niet kan doorvoelen en begrijpen, zonder China’s kunst te kennen. Kan men over de cultuur van Europa schrijven zonder de namen Rembrandt, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, Botticelli, van der Weyden, Dürer, en andere grooten te noemen? En komt het dan te pas, zooals bekende sinologen als b.v. Prof. de Groot gedaan hebben, het Chineesche volk voor „half-barbarous” en „semi-civilised” uit te maken, zonder een flauw denkbeeld te hebben van de grootheid der kunstenaars, die dit volk voortbracht, van begenadigde filosofen-dichters-schilders als Wu Tao Tsz’, Wang Wei, Hui Tsung, Ku K’ai Chih, Ma Yuan, Mu Ch’i, Ch’ao Meng Fu, Li Lung Mien, Yen Li Pen en zooveel anderen? Het feit, dat deze in geheel China en Japan beroemde namen bij het groote publiek in Europa nog geheel onbekend zijn, bewijst reeds, hoezeer de Europeesche sinologie tot voor enkele jaren te kort geschoten is in het begrijpen en verklaren der ware Chineesche cultuur.

Kunsthistorici van naam in Europa hebben, zooals o.a. André Michel, Professeur à l’Ecole du Louvre in zijn „Histoire de l’Art” durven verklaren: „l’Histoire de l’Art laisse également de côté les arts extra-européens, art musulman, art chinois, art japonais”, en M. Reinach, Membre de l’Institut, schrijft in zijn „Apollo (1904): „Si je ne dis rien ici de l’Art de l’Inde ni de celui de la Chine, c’est que la haute antiquité qu’on leur attribue est une illusion. L’Inde n’a pas eu d’art avant l’époque d’Alexandre le Grand et quant à l’art chinois, il n’a commencé à produire ses chefs d’oeuvre qu’au cours du moyen-âge européen”.

Dit klinkt wel zeer merkwaardig in een werk, dat met de quaternaire periode begint, en tot Whistler en Manet loopt, zooals Herbert A. Giles terecht opmerkt [55], er bijvoegend, dat vóór in de 19e eeuw het naturalisme, impressionisme en „plein-airisme” in ’t Westen hun intrede deden, en wel minstens 1000 jaar vroeger, nadat de groote geestelijke kunst der Soeng-tijden reeds weer vervallen was, deze drie in China reeds hun propagandisten hadden gevonden.

Gelukkig, dat in de laatste jaren mannen als Petrucci, Goloubew, Fenollosa en enkele anderen de hooge waarde der Chineesche kunst zijn gaan verkondigen, die kunst, waarin de Geest van China zich zoo subliem heeft geuit. Er zal spoediger dan men denkt een tijd komen, dat Europa in verrukking staat voor deze kunst.

Ik moet nog even waarschuwen tegen het verkeerde gebruik, dat door vele, in de laatste jaren in de mode gekomen Chineesche kunsthandels van bet begrip „Chineesche kunst” wordt gemaakt. Er is, door den invloed dier kunsthandels, een zeker taaltje ontstaan, dat men „collectie-jargon” zou kunnen noemen. Men hoort tegenwoordig menschen, die geen flauw idee van de Chineesche Geschiedenis hebben, praten van „Soeng”, „Ming”, „Khang Hsi”, „Kien Lung” enz., zonder dat zij ook maar ’t minste weten van de cultuur van China in die tijden.

De fijne Chineesche kunstkenner Bernard Laufer, in een artikel in den 2en jaargang van het „Ost-Asiatische Zeitschrift” over de collectie Pierpont Morgan, schreef hierover zeer juist:

„Het ruwe en holle barbarisme van onze beschaving kon niet beter geïllustreerd worden dan door het feit, dat wij de gelegenheid verzuimd hebben, de Chineesche ziel te grijpen in de keramische meesterstukken. Géén verzamelaar, jagend naar deze stukken, heeft ooit de moeite genomen, studie te maken van hun bedoeling, hun artistieke en sociale functie. De verzamelaars zijn tevreden als zij den naam weten van een dynastie, waartoe een voorwerp behoort, en kunnen een soort collectioneurs-jargon spreken over glazuren en zoo, maar de kostbaarste beteekenis der stukken weten zij niet. Wat is nu eigenlijk wijsheid waard, die determineert b.v. dat een stuk porselein niet tot de Kien Lung- maar tot de Khang Hi-periode behoort? De gedachte, en dikwijls het symbool voelen achter een porseleinen kunstvoorwerp kunnen maar weinigen”.

Ook in de porseleinkunst, evenals in trouwens geheel de oude Chineesche kunst openbaart zich hetgeen Laufer zoo terecht noemt „the triumph of spirit over matter”. Ik wil hier nog even de woorden aanhalen, die de kunst-gevoelige Edmond de Goncourt [56] over het Chineesche porselein schreef:

„Het porselein van China! dat porselein, superieur aan alle porseleinen van de aarde! dat porselein, dat sedert eeuwen, en op den ganschen aardbol krankzinniger „passionnés” heeft gemaakt dan al de andere takken bij elkaar der verzamelwoede van „curiosités”! Dat porselein, waarvan de Chineezen het volmaakte welslagen toeschreven aan een god van den oven, die het baksel beschermde van de porselein-bakkers, voor wien hij liefde gevoelde! Dat flauw doorschijnende porselein, vergeleken met Jaspis! Dat blauwe porselein, dat volgens de uitdrukking van den dichter „blauw als de hemel, dun als papier, schitterend als een spiegel” was! Dat porselein van Chow, waarvan een ander dichter, Tan Chao Ling zeide, dat zijn glans dien van de sneeuw overtrof, en waarvan hij de klagende sonoriteit roemde, dat product van een industrieele kunst, door de poëzie van het uiterste Oosten bezongen, zooals men bij ons een mooi landschap bezingt, een stuk goddelijke creatie, kortom, een aarde-achtige stof, door menschelijke handen vervormd tot een voorwerp van licht, van zacht coloriet, in een schittering van edelsteen! Ik ken niets dat daarmede vergeleken kan worden, om op een wand betoovering te hangen voor de oogen van een kleurenliefhebber.... En wáár heeft ooit de keizer geregeerd, die genoeg artiest was om eens, zooals keizer Chi Tsung te zeggen: „dat in de toekomst het porselein in gebruik in ’t paleis blauw zij als de hemel, dien men na regen ziet, in de tusschenruimten tusschen wolken? En waar is ooit, na zulk een mensch en zulk een bevel, een pottenbakker gevonden, die dadelijk daarop het porselein leverde: „Yü kwo thien ts’ing” (hemel-blauw na den regen)?”

Zelfs al ware nog niets van die grootste aller Chineesche kunsten, de schilderkunst, bekend geweest, dan ware de toch reeds eeuwen bekende Chineesche porselein-kunst reeds voldoende geweest om de minachtende qualificatie van halve barbaren en heidenen te logenstraffen, die vele beroemde sinologen op de Chineezen hebben toegepast.

De Geest van China is door de meeste Sinologen niet gevoeld, omdat hij, te subtiel om door het gewone intellect alléén te worden aangevat, dat véél fijnere hoogere intellect, dat intuïtie heet, behoeft om zich kenbaar te maken. Nog eens: de intuïtie is het, die naast het intellectueele, ook het geestelijke inzicht geeft.

NABETRACHTING

Ik heb in dit boek, dat geen ethnografisch en ethnologisch werk wil zijn, niet uitgeweid over den oorsprong en de geschiedenis van het Chineesche volk. Over den allereersten oorsprong ligt trouwens de geschiedenis in het duister. Door vele geleerde sinologen zijn theorieën en verhandelingen over dien oorsprong geschreven, maar wetenschappelijk zèker is hij nooit aangetoond kunnen worden. Het is in het bekken van de Yang-Tsz’ rivier, dat de geschiedenis der Chineezen voor het eerst onder onze aandacht wordt gebracht, maar waar zij vandaan kwamen vóór ze daar verschenen, is nooit met zekerheid uitgemaakt, al wordt verondersteld dat ze van het Noord-Westen kwamen. Er is eene aanwijzing in het Chineesche karakterschrift, die een afkomst uit het Westen bevestigt, namelijk deze, dat het ideografische schriftteeken voor „willen” bestaat uit eene symbolische samenstelling van twee karakters, waarvan het eene het schriftteeken voor „westen” en het andere dat voor „vrouw” is. Wàt is het voornaamste, dat een emigrant wil als hij in den vreemde is, waarhéén gaat dan zijn hoogste verlangen? Naar een vrouw uit zijn eigen land. En zóó is het Chineesche karakter voor „willen” onafscheidelijk geworden van een vrouw uit het Westen.

Het is de „Shoe King”—het heilige Boek der Geschiedenis, dat van 2357–621 v. C. loopt—die ons voor het eerst konde doet van het bestaan van het Chineesche volk in het bekken van de Yang Tsz’, maar het is wel zeker, dat een ontzachelijk groote periode verloopen is tusschen de eerste verschijning daar van het volk uit het Westen en het tijdstip, bedoeld in de „Shoe King”.

Duidelijk is het, dat, hetgeen men verstaat onder „de Chineezen” van thans, géén puur, onvermengd volk is. Daarvoor is hun innerlijke, constructieve kracht ook te geweldig. Het is de vermenging der volken, die de krachtige rassen maakt. Pure, onvermengde rassen, dit heeft de wetenschap uitgemaakt, blijven niet zóó lang krachtig bestaan als het Chineesche.

Er is eene voortdurende vermenging geweest van Aziatische, voornamelijk Mongoolsche stammen, wier trekken nog steeds duidelijk zijn op te merken in de verschillende variëteiten van het Chineesche karakter, en toch heeft dit niet belet, dat als een geheel, zooals Samuel Johnson zoo terecht opmerkt, het Chineesche ras-type het meest distinct individueele is van alle andere volkeren der wereld.

Sommige oude gewoonten, waarover ik in dit werk niet speciaal kan uitweiden, wijzen op een uit de grijze oudheid dateerende nomadische afkomst der Chineezen.

Als een groot geheel worden de Chineezen tot het z.g. Turanische ras gerekend, waartoe ook de Finnen, en misschien zelfs de oude Etruscische en Dravidische stammen van Indië behooren.

De verre afkomst van de Chineezen als een oorspronkelijk slechts betrekkelijk klein getal emigranten uit het Westen wordt ook eenigszins aangeduid door de bekende uitdrukking „pai sing” voor „volk”, en „pai sing” beteekent hier „de honderd familie-namen”. Oorspronkelijk zouden er dus slechts honderd families hebben bestaan, waarvan het Chineesche volk afstamt.

Ook thans zijn er, op dit volk van ruim 400 millioen menschen, nog maar een zeer gering aantal familie-namen. In keizer Khang Hsi’s dictionaire zijn ze allen vermeld, en wel 408 z.g. „enkele” en 30 „dubbele” (uit twee bestaande), alzoo in ’t geheel slechts 438. Chineesche geschiedvorschers hebben deze namen nagespeurd tot de verst bereikbare oudheid, sommigen zelfs tot meer dan 3000 jaar geleden, en zóó vast is het geloof aan de heilige verwantschap van afstamming, door tientallen eeuwen heen, dat nog steeds elkaar geheel onbekende Chineezen van denzelfden familienaam elkaar als verre bloedverwanten beschouwen, en dat een huwelijk tusschen een man en vrouw van denzelfden familienaam ongeveer als bloedschande zou worden beschouwd, en bij de wet verboden is.

Ik heb in de vorige hoofdstukken trachten uit te doen komen, hetgeen ik, in een ruim vijf-en-twintigjarige studie van China en de Chineezen, na een jarenlangen dagelijkschen omgang met Chineezen, als den Geest van China heb aangevoeld.

Nu moet men niet aanmerkend vragen: „is elk van de ruim 400 millioen Chineezen nu van al, wat in die hoofdstukken beschreven is, doortrokken?” of „hoe komt het dat China, met zulk een Geest, niet het machtigste en meest ontwikkelde rijk der wereld is?” want dan komt men op geheel andere kwesties, die niet aan de orde van dit boek zijn.

China, als het meerendeel der Oostersche rijken en volken, is, voor zoover het de aethische, aesthetische en filosofische, zoowel als de kunst-beschaving aangaat, wel degelijk een der eerste rijken van de wereld, maar omdat zijn wetenschappelijke en economische beschaving daarmede geen gelijken tred gehouden heeft, is het op ’t oogenblik achterlijk. Het heeft van ’t Westen de wetenschap en de economische orde hard noodig, maar al het andere heeft het, nù nog in zich zelf en daarvan behoeft het niets van het Westen.

Binnen de lijn van dit werk ligt niet eene verhandeling over de moderniseering van China en de Chineezen. Ik heb elders hier reeds een en ander over geschreven. [57]

Ik zeide hierboven, dat ik in dit boek heb trachten te geven—niet uitsluitend voor geleerden en sinologen, maar voor het groote, ontwikkelde publiek, en alzoo in den vorm, die daaraan geëigend was—hetgeen ik voor mij zelf steeds heb aangevoeld als te zijn de Geest van China. Nu kan er morgen een ander komen en zeggen: dat is de Geest van China niet, de Geest van China is: onkunde en bijgeloof, de superstitieuze gebruiken bij begrafenissen, het geloof aan weerwolven en weertijgers en demonen, het opgeblazen idee der superioriteit van alles wat Chineesch is en der inferioriteit van alles, wat niet Chineesch is, de vuilheid en onreinheid der steden en bewoners, het verminken, tot voor kort, der vrouwenvoeten, het verkoopen van kinderen, het gebrek aan hygiëne, het conservatisme, de geslotenheid en de onoprechtheid in ’t spreken (tegenover Europeanen), de vele „heidensche” zeden, enz. enz. En dan kan die iemand dikke boekdeelen vol getuigenissen aanhalen tot staving zijner beweringen.

Maar toch is mijn antwoord dan: wat ge daar opnoemt is alles waar, ik ontken het niet, maar dat is de verwording, in deze tijden, van den Geest van China, en gedeeltelijk ook in vroeger tijden, maar niet die Geest zelve.

Voor mij spreekt de ware Geest van een volk in hetgeen zijn denken en voelen voortbracht in zijn Filosofie, zijn Literatuur, zijn Kunst. En dit heb ik in mijn boek trachten te geven, uit den aard der zaak hier beknopt—de Chineesche beschaving loopt over duizenden jaren—maar toch in de kern, de essentie er van.

Er is ook wel veel gezegd, dat de Chinees uit het volk zijn eigen literatuur—en dit is tevens de filosofie—niet kan lezen. In mijn hoofdstuk over de Chineesche taal heb ik reeds doen uitkomen, hoe de groote moeilijkheden, aan het Chineesche karakter-schrift verbonden, en de overwegende rol, die de syntaxis speelt, beletsels zijn voor het volk, om zich in schrift uit te drukken en boeken te lezen, vooral die in klassieken stijl.

Het aantal personen in China, die met gemak de geheele literatuur van de vroegste perioden af kunnen volgen, is, in verhouding tot het aantal inwoners (op ruim 400 millioen geschat) zeker gering. Toch werd door Medhurst dit aantal nog op 2 millioen getaxeerd. Hetgeen niet belet, dat de invloed dier literatuur-filosofie op het staats- en familieleven der Chineezen zóó overweldigend groot is geweest, dat ook Chineezen, die haar niet kunnen lezen, er, zonder het te weten, in hun denken en voelen van doortrokken zijn. Terecht schreef Von der Gabelentz: [58] „Er is bijna géén ander mensch, die als Confucius, in zijn eigen persoon al de constitueerende elementen van het Chineesche type belichaamde, en al wat aanwezig is in ’t wezen van zijn volk. Want zelfs in den tegenwoordigen tijd, na meer dan 2000 jaar, ondergaat nog steeds het moreele, sociale en politieke leven van ongeveer een derde deel der menschheid den vollen invloed van zijn geest”.

Het is volkomen juist hetgeen Alfons Paquet heeft gezegd: [59] „Ook de allerlaatste onder deze gele-bruine menschen draagt bij zich het bewustzijn en de instincten van zijn volk, als een amulet. Cultuur is daar, waar gecompliceerde geestelijke dingen zich ingenesteld hebben. Achter dit volk staat een rijk, een overal tegenwoordige volheid van eigenaardige gebruiken, van wijze inrichtingen. Daarin voelt zich de minste nog op den grond van een onwankelbare, reusachtige pyramide, wier top met den hemel spreekt”.

Ik heb precies hetzelfde opgemerkt, zelfs in den minsten koelie heb ik tóch nog den Geest van China teruggevonden.

Wat nu aangaat de Chineesche literatuur, ondanks de groote moeielijkheid, die de Chineesche schriftteekens opleveren, is China toch in alle opzichten het land van de gansche wereld, waar, als in geen enkel ander, de Literatuur steeds in de hoogste eere is gehouden.