Part 11

Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel van Yoshio Markino in de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. Deze Yoshio Markino haalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden, die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd, Busho Hara. In dezen brief noemt Busho Hara, die jarenlang in Londen Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de oùde Oostersche kunst, subjectief, en de westersche objectief en hij legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst—en dit geldt ook voor Chineesche—is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond, noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.

De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen alles, zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei wetenschappen.

We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is van het „Objectieve”, terwijl Japansche kunst de fout heeft van het „Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het oog verliest.

Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve” artiesten, dat Tenturiki is.

Tenturiki is een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met de Natuur”.

Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriend Busho Hara, zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is. Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen bereiken den top.”

Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of „wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”

De droefheid van de herten was alzoo dezelfde als de droefheid in de menschenziel.

Ikzelf, zegt Yoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht, toen ik een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde gevoel hadden als wij, menschen.

Of neen, niet alleen dieren en vogels, maar ook de boomen, de steenen, de bergen en de rivieren werden gedacht zielen te hebben. Er is een ander beroemd Chineesch vers, waar al de Japansche kinderen veel van hielden: „Al de vogelen zijn hóóg boven weggevlogen, en een gespikkelde witte wolk verlaat mij nu ook. Maar o! gij berg van Keitei! Gij en ik worden het nooit moe, elkander aan te zien!”

Na zúlk een opvoeding werden de Japansche- en de Chineesche artiesten natuurlijk „subjectief”. Zij trachtten gemeenschap te krijgen met de „zielen” der Natuur, en dan hun gevoelens uit te schilderen. Maar ’t eerst van alles oefenden zij de behandeling van hun penseelen. Deze oefening was de gewichtigste voor hun. De Japanneezen en Chineezen zijn daar het handigste in, omdat zij letters en karakters schrijven met penseelen, en van hun vierde of vijfde jaar af oefenen de kinderen zich allen in ’t behandelen van penseelen. Er is een voorgeschreven, formeele manier, hoe de penseel vast te houden, en hoe te teekenen. Als Chineezen en Japanneezen dit heelemaal meester zijn, voelen zij de punt van het penseel als een stuk van hun eigen hand. En dan is hun ambitie om de „zielen” van de natuur op de zijde of op het papier te brengen.

Als men de zooeven aangehaalde woorden van Yoshio Markino goed begrijpt, voelt men dat een goede Chineesche of Japansche schilder niet enkel den schoonen, uitwendigen vorm van een bloem, een vogel, of een mensch, of een berg wil geven, maar dat hij dien vorm slechts gebruikt voor zoover hij middel is om het inwendige leven, dát wat hij noemt „de ziel der dingen” te geven, of juister, niet de persoonlijke, individueele ziel, maar meer den „Geest” (the Spirit), den Al-Geest, die in alles en allen één is.

Een zéér groote invloed op de Chineesche wereldbeschouwing, en dus ook de Chineesche kunst, heeft gehad de Boeddhistische „Shên” (in ’t Japansch geheeten „Zen”) sekte. In 520 n. C. was deze sekte gesticht door een patriarch uit Indië, genaamd Boddhidarma (in ’t Chineesch „Ta Mo” geheeten), en die tijdens de regeering van keizer Woe Ti in China was gekomen. Deze sekte leerde de leer van „Dhyani”, van contemplatie en meditatie. Zij verkondigde, dat de absolute Waarheid transcendent is aan de begrippen goed en kwaad, dat de ware Boeddha zelfs buiten de begrippen kennis en onwetendheid ligt, en dat noch door woord, noch door boeken, de Waarheid ooit kan worden erkend, maar alleen door meditatieve verzinking in zich zelf en in de natuur. Niet het handelen in de wereld, maar het geestelijke inzicht in zichzelf en in den kosmos leidt tot de erkentenis der Waarheid, zoo leerde deze secte, en dus ook tot de oplossing van den eigen Geest in den universeelen Geest. Deze leer kwam de leer van Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ al zéér naderbij.

De contemplatie van en de meditatieve verzinking in de natuur, zooals geleerd door deze „Shên” sekte, welker invloed op de schilderkunst onder keizer Huän Tsung (713–743 n. C.) der Th’ang-dynastie begon, maar die in de latere Soeng-dynastie eerst haar hoogsten bloei zou bereiken, is het innige wezen van de schoonste Chineesche landschap-schilderingen. Onder de grootste Chineesche landschapschilders waren priesters en monniken van de Shên-sekte van ’t Boeddhisme. De door hun geschilderde landschappen ademen allen deze contemplatie, het zich verzinken in de natuur, die zij identiek voelden met het eigen zelf. Eigenlijk is hun levensbeschouwing, zich uitend in hun kunst, eene samenvloeiing van het Boeddhisme met het Taoïsme van den Chineeschen wijsgeer Lao Tsz’. Ook hier is weer een voorbeeld van de aanpassing van ’t Boeddhisme aan inheemsche wereldbeschouwing.

De groote Chineesche landschap-schilderkunst is niet eene impressionistische, ook niet eene naturalistische weergeving van landschappen, maar eene geestelijke, de weergeving van de innerlijke, geestelijke essence der natuur achter de uiterlijke verschijning.

Om Boeddhistische kunst, ook de landschap-schilderkunst te doorgronden moet men zich altijd goed bewust zijn van de Boeddhistische levensbeschouwing. Het Boeddhisme, ook het Chineesche Boeddhisme, gelooft niet aan de werkelijkheid der zichtbare wereld. Het heelal is eene illusie, eene begoocheling, ontstaan door den z.g. sluier van Maya, en alle vormen zijn transitoir. In de z. g. zes werelden der begeerten (de werelden der dieren, der menschen, der dewas’s, der asuras of reuzen, der prêtas, dwalende geesten-monsters, en der hellen) evolueeren de schepselen en dingen van de smart en den dood. De zielen doorloopen een cyclus in de schijn-werkelijkheid onder verschillende vorm-verschijningen. Een steen, een plant, een insect, een mensch, een dewa, zijn maar illusoire verschijningen met—zooals Raphaël Petrucci het uitdrukt in zijn „Les Peintres Chinois”—een „identieke ziel” (juister ware „een identieken Geest”) die naar de bevrijding dier illusie heen evolueert door de gevangenissen heen van dwalingen en begeerten. Alle levensvormen zijn gevangenissen, waarin de pure geest-essence is opgesloten, die bevrijd moet worden. De deernis van de Boeddhistische levensbeschouwing strekt zich niet enkel uit tot de menschen, maar tot de totaliteit van alle schepselen en dingen. Het innerlijke karakter van alle schepselen en dingen is hetzelfde, hun noodlot en hun toekomst óók. Achter de wisselende vormen en verschijningen van het Heelal is dezelfde reden van bestaan, dezelfde zuivere essence van geest, die ieder schepsel, ieder ding in zich draagt. De natuur is voor den „Shên”-artiest de suggestie van een geestelijk beeld achter het stoffelijke uiterlijk. Daardoor geeft dit Boeddhisme een zekere vertrouwelijkheid, een familiariteit en verwantschap met al het bestaande zooals géén andere godsdienst, gelijk Raphaël Petrucci zoo schoon opmerkt.

In de kunst, zoowel de schilderkunst als de plastiek, is dit sentiment van verwantschap óók doorgedrongen. De natuur-weergave zelfs, in deze kunst, heeft iets innig intiems en verwants.

Ik heb zooeven de „Shên” sekte genoemd, en ook het Boeddhisme in ’t algemeen, die invloed uitoefenden op deze grootste Chineesche schilderkunst, welke tevens—dit zullen de komende jaren uitmaken—de allergrootste, diepst geestelijke der geheele wereld is, maar men moet zich daarbij vooral niet wegdenken den invloed van de in China vóór de intrede van ’t Boeddhisme reeds bestaande filosofische, echt Chineesche systemen vooral die van de „Yih King” en van Choe Hie.

Eeuwen vóór ’t Boeddhisme kwam hadden zich in China filosofische systemen ontwikkeld, gedeeltelijk langs zuiver intellectueelen weg, gedeeltelijk b. v. dat van Lao Tsz’, ook langs metaphysische en intuïtieve.

Er bestonden reeds zeer diepzinnige Chineesche leerstellingen en systemen over de structuur van het Heelal. Het Taoïsme b. v. van Lao Tsz’ zag, in de wisselende veelheid der verschijningen de transitoire vormen van een universeelen Geest Tao. Aan al die reeds bestaande Chineesche intellectueele en metaphysische beschouwingen, en systemen kwam het Boeddhisme toevoegen, zegt Petrucci zoo terecht, wat er tot nu toe aan ontbroken had: de deernis, de chariteit voor al het bestaande.

Zeer schoon zegt Petrucci „Aan de wellust van het intellect, zich verlustigend in haar eigen natuur, voegt het Boeddhisme toe die cultuur aan het hart, die in zekere perioden van de menschelijke geschiedenis noodig is en die, in ons Westen, het fortuin heeft gemaakt van het Christendom. Maar de groote religie van Azië (’t Boeddhisme H. B.) zou geenszins de verovering der gedachte verduisteren; zij kon enkel eenigen van haar karaktertrekken doen afwijken en de zielen medevoeren tot een meer emotioneel begrip van de uiterlijke wereld. Menigen der principes van het Taoïsme zijn de hare, en de goden van de populaire godsdiensten adopteerende, en in zijn pantheon opnemende, wemelend van nieuwe beelden, heeft het Boeddhisme een weg gevolgd, evenwijdig aan de evolutie van het Taoïsme dat langzamerhand een godsdienst werd”.

Indien men de Taoïstische werken, b.v. Lao Tsz’ en Chuang Tsz’ bestudeert, zal men telkens getroffen worden door vele zuiver Boeddhistische karaktertrekken van hun wijsbegeerte. Aan deze kwam het Boeddhisme nu toevoegen wat er aan ontbrak: de eindelooze deernis met al het bestaande, zich uitstrekkend tot de totaliteit der dingen, de plicht om alle mede-schepselen van de bestaans-ellende te verlossen, een Boeddhistisch geloof „dat in een universeele liefde de faculteiten van het intellect zoo wel als van ’t hart doet verzinken”. En tegelijkertijd was de Boeddha-figuur volkomen in overeenstemming met den „Shêng Jên, den Heiligen, volmaakten Mensch van Confucius en Choe Hie, in wien al de goddelijke, hemelsche eigenschappen van den mensch tot de perfectie ontwikkeld zijn, en dien deze filosofen steeds als ideaal-mensch in hun filosofie verheerlijkten.

De Boeddhistische filosofie paste zich aan, vermengde zich met de oorspronkelijk Chineesche, met wie zij al veel punten van verwantschap had; de Boeddhistische kunst paste zich aan de oud-Chineesche aan, die al sinds eeuwen bloeide, en voegde er nieuwe elementen aan toe.

Totdat eindelijk in de Zuidelijke Soeng-dynastie, in de 12e en 13e eeuw, in de filosofie, en ook in de kunst, zelfs volbracht werd wat Prof. Fenollosa in zijn standaardwerk: „Epochs of Chinese and Japanese Art” terecht noemt „het grootste intellectueele feit, door de Chineesche gedachte volbracht gedurende de 5000 jaar van haar bestaan”, n.l. het doen samenvloeien van Confucianisme, Taoïsme en Boeddhisme (vooral de „Shên”-sekte daarvan) in één systeem. Dit was, zegt hij, „alsof een Leibnitz, een Kant, en een Hegel opstonden om droge Europeesche formules te reduceeren met wetenschappelijke en idealistische oplossingsmiddelen.”

In de Chineesche kunst is deze geheele filosofische evolutie weerspiegeld.

Ik kan in dit hoofdstuk geen volledige geschiedenis van de ontwikkeling der Chineesche kunst, zelfs niet alleen van de Chineesche schilderkunst geven; hiervoor zou een apart, dik folio noodig zijn. Ik verwijs hier dus voor een meer uitvoerige studie naar de reeds meermalen door mij genoemde werken van Petrucci en Fenollosa. In het voortreffelijke „Ost-Asiatische Zeitschrift” [51] kan men tevens veel schoons en leerrijks op dit gebied vinden, en in het door Goloubew uitgegeven tijdschrift „Ars Asiatica”. [52] Het in Japan uitgegeven „Kokka” bevat op dit gebied ook onschatbare publicatie en reproducties.

De bloeitijd van de Chineesche schilderkunst was onder de Soeng-dynastie (960–1280 n. C.), en aan ’t einde der voorafgaande Th’ang-dynastie.

Ik wil er nog even op wijzen, dat in dezen bloeitijd van China’s kunst, evenmin trouwens als tegenwoordig, de verschillende kunsten niet angstvallig als ’t ware in vakjes verdeeld werden, zooals thans in Europa.

Een schilder was niet uitsluitend schilder, een dichter niet uitsluitend dichter en meer niet, het kunstenaar zijn berustte in het Oosten meer op een algemeene cultuur, en zoo goed als alle groote kunstenaars waren filosofen en geleerden. De groote Chineesche kunst staat in onverbreekbaar verband met de Chineesche filosofie.

FIGURE

De drie Stichters der drie in China beleden Leeren, Lao Tsz’ (de kleinste figuur, vooraan), Confucius (in ’t midden) en de Boeddha Shakyamuni. Samen broederlijk één.

(door den Japanschen schilder Kano Motonobu, geb. 1480) ------

Dit moet vooral goed in ’t oog worden gehouden, dat het begrip „kunstenaar” voor den ontwikkelden Chinees tevens eene algemeene filosofische cultuur in zich sluit. In Europa, zooals Petrucci zoo terecht heeft opgemerkt, zijn de kunstenaars die zich—zooals b.v. Leonardo da Vinci—door hun cultuur hebben opgeheven tot den rang van geleerde en wijsgeer, zeldzaam, maar in China, in den bloeitijd der kunst, waren alle groote schilders tevens geletterden en filosofen. Er is bijna geen groot Chineesch schilder bekend, die niet tevens was filosoof, of dichter, of staatsman, of Boeddhistisch dan wel Taoïstisch priester. Er waren zelfs astronomen onder, en onder de grootste schilders waren ook keizers.

De schilder die voor een landschap in contemplatie was gezeten, had niet enkel oog voor het zoogenaamd „mooie” van het geval, voor toevallige licht-effecten of bizondere kleurnuances, maar hij trachtte, door den toover van den schijn heen de twee kosmische oer-principes, Yang en Yin, met zijn geest aan te raken, en het rythme, waarop zij zich verhielden en samenvloeiden—door de „ch’i”—in zijn schildering te doen trillen. Hoe vreemd het ook klinke, het onzichtbare, geestelijke, in het kunstwerk, is van meer belang dan het zichtbare van kleur en vorm en lijn. Het is het „Niets”—men denke hier aan Lao Tsz’ in zijn Tao Teh King—dat den vorm voortbrengt.

Shên Kua, een schilder en criticus uit de 11e eeuw heeft eens geschreven: „In de calligraphie zoowel als in de schilderkunst beteekent de ziel (de Geest) meer als de vorm. De goede luitjes, die een schildering bekijken, kunnen meestal wel foutjes in vorm, compositie en kleur ontdekken, maar verder komen zij niet. Tot de diepere principes dringen maar weinigen door”.

Die diepere principes zijn te vinden in den Geest van het landschap, het mystieke Wezen van het onzichtbare, dat zich in de vormen van het zichtbare openbaart.

Geen wonder, dat ten slotte in deze geestelijke schilderingen de kleur, als nog te stoffelijk, verworpen werd, en het ideaal een schilderen in zwart en wit werd. De diepste geestelijke kunst uit de Soeng-dynastie is, zooals Dr. Glaser het zoo terecht zegt „een taal der ingewijden”. Hare werking „gaat niet in de breedte, maar in de diepte”. Haar ontwikkeling is geen ontvouwing, maar verzinking, concentratie. „Voltooien” werd in dezen zin „terugvoeren”, op het alleressentieelste, beperken tot het allerinnigste en wezenlijkste. Precies zooals het met den stijl ging van groote filosofen als Lao Tsz’, die niet hun breed-logisch uit-ontwikkelde filosofie gaven, maar de essentie, het in de diepste diepten bezonkene.

Ik heb zooeven het mystieke woord „Ch’i” genoemd, dat ik in mijn hoofdstuk over de „Yih King” heb trachten te omschrijven, en thans gebruik ik dit kosmische begrip met betrekking op de kunst.

In dat Hoofdstuk over de filosofie der „Yih King” heb ik op het mysterieuze kosmische fluïde, de „Ch’i” gewezen, die als ’t ware de vitale adem is van al het levende, en die, door zijn kracht de beide kosmische principes Yang en Yin doet vloeien en bewegen.

Het verheven karakter der Chineesche kunst, en daardoor ook alweer van den Geest van China kan niet beter aangetoond worden dan door die alleréérste vereischte voor een Chineesch kunstwerk die „Ch’i Yün” heet, d.i. „het Rondgaan” (er in) van de „Ch’i”.

Ik heb reeds doen uitkomen, dat dit kosmische begrip „Ch’i” eigenlijk onvertaalbaar is, al kunnen wij het met „Vitale Adem” of „Vitaal Fluïde” eenigszins benaderen. Raphaël Petrucci in zijn juweel van een werkje over Chineesche schilderkunst: „Kie Tseu Yuan Houa Tchouan” [53] vertaalt het met „Esprit” en „Ch’i Yün” met „La Révolution de l’Esprit”, maar dit vind ik niet geheel correct, omdat men immers Tao zoowel als T’ai Ki ook „Esprit” zou kunnen noemen. Het is daarom voorzichtiger, het onvertaald te laten.

Evenals geen enkel schepsel of ding in het Heelal kan leven zonder die mystieke adem-fluïde „ch’i”, die de beide kosmische principes er in doet vloeien en bewegen, evenzoo is een waar kunstwerk, volgens de Chineesche ethische aesthetica onmogelijk bestaanbaar zoo deze „ch’i” er niet in rondgaat.

De beroemde schilder Sië Ho (479–501 n. C.) heeft indertijd de „Zes Wetten” der schilderkunst vastgesteld, die oorspronkelijk enkel betrekking hadden op figuurschilderen, maar die later, met eenige veranderingen, ook op landschapschilderen van toepassing zijn gemaakt.

Ik zal, aan de hand van Petrucci, maar met voorbehoud om niet, als hij het „ch’i” door „esprit” te vertalen, en om dus te dien opzichte mijn eigen opvatting hieromtrent te volgen, deze wetten hieronder nader omschrijven. [54]

I. Het Rondgaan van de „Ch’i” doet het Leven bewegen.

De circulatie van de „ch’i” is het trillen, door het kunstwerk heen, van den goddelijk-kosmischen Adem, die het kosmische principe, of juister de beide kosmische principes, die geopenbaard zijn uit het opperste, raadselachtige, onvatbare en ondenkbare goddelijke Geest-Wezen, dat met T’ai Ki en Tao vaag aangeduid wordt, doen „vloeien en bewegen”. De reusachtige, periodieke circulatie van de „ch’i” doet dien Geest in het Heelal, en dus ook in elk schepsel en ding van de natuur bewegen. Die eeuwige vervloeiing van den goddelijk-kosmischen Geest, door middel van de „ch’i” is het Rythme, waarop alles klopt en ademt.

De schilder—en over ’t algemeen elke kunstenaar—moet dus vóór alles, door de bewegingen van de vormen heen, dit Rythme openbaren, het kosmische principe—dat, zooals we uit de „Yih King” weten eigenlijk twee op mystieke wijze identieke kosmische principes zijn—dat het door hem geschilderde openbaart. Boven den uiterlijken schijn, of liever er achter door, moet hij den Zin van ’t Universeele vatten en uitdrukken.

Alleen zij, die het Genie hebben, kunnen dit. Men wordt er mee geboren, het wordt niet aangeleerd. De Japansche kunstkenner Kakasu Okakura in zijn „Ideals of the East” zegt: „In de Zes Wetten van de Schilderkunst komt het trouwe afbeelden van de natuur pas in de derde plaats, de éérste is het „Ch’i Yün”, de levende beweging van den Geest door het Rythme der Dingen. Want kunst is hier de groote stijl van het Heelal, her- en derwaarts bewegende te midden van die harmonische wetten der natuur, die Rythme zijn.”

Indien in een kunstwerk „Ch’i Yün” d.i. het „ch’i circuleert,” dan volgt van zelf dat „Shêng tung” d.i. „het leven beweegt”. Het eerste slaat dus meer op den geest van den kunstenaar, en het tweede is daar de uiterlijke realiteit van. De scheppende geest daalt neder in het kunstwerk en doet er het leven in bewegen. Een kunstwerk maken wordt hierdoor dus eene magische, mystieke creatie.

„Ch’i Yün” slaat meer op de ziel, den geest van den schilder, en „shên tung” (’t leven beweegt) is daar de uiterlijke realiteit van en slaat op de schildering zelve. De scheppende geest daalt neder in de pictorale conceptie en doet er het leven in bewegen.

II. De wet der beenderen door middel van het penseel.

Als de schilder het principe van Geest gegrepen heeft door het fluïde te doen trillen, dat de vormen bezielt, onzichtbaar er achter, moet hij doordringen in de plooien en schuilhoeken waarin die geest, Tao, zich verbergt. Hij moet dan de essentieele structuur bepalen, die aan ’t ding of ’t wezen den transitoiren vorm geeft waarin die eeuwige Geest zich tijdelijk uitdrukt. Het gaat hier dus niet enkel om de anatomische structuur maar om iets hoogers waarin men nog een reflex voelt van de oude magische conceptie van een teekening. Het penseel, de wet van de inwendige structuur oproepende, leent een zeker mystiek leven aan den vorm. Het resultaat van ’t penseel dat teekent of schildert moet niet een geleerde, exacte voorstelling of imitatie zijn, maar geeft een diepere werkelijkheid en openbaart den algemeenen, eeuwigen zin van het voorgestelde.

III. Conform aan de dingen (of wezens) de vormen teekenen.

Na alzoo de beteekenis van de verschijningen te hebben ontdekt in den band die ’t Rythme van den Geest bindt aan de Beweging van ’t leven, na het essentieele van de inwendige structuur ook te hebben ontdekt, moet de schilder de vormen voorstellen, conform aan de dingen of wezens die deze wereld bevolken. Deze formule correspondeert met een zeer oude conceptie der Chineesche filosofie. De volmaakte conformiteit van een wezen met zijn natuur, of met het principe van universeele orde dat in hem is stelt, als het zich toepast op den mensch, het Chineesche idee van Heiligheid daar.