Part 5

Is Sluter een Hollander geweest? De bijvoeging „de Orlandes”, voorkomende in de acte waarbij het kapittel van de St. Stevensabdij te Dijon hem in 1404 zekere voorrechten verleent, wordt gemeenlijk niet anders verklaard. Een van de verdere gronden die Busken Huet tot staving van Sluters Hollanderschap meent te kunnen aanvoeren[13], heeft dunkt mij al zeer weinig vastheid. In een Hollandsche grafelijkheidsrekening van 1396, waarin Heer Garbrand van der Coulster, proost van Bergen in Henegouwen, en Jorghel mijns heeren kamerling, verantwoording doen „van tgeen sij ontfaen hebben van mijnen lieven Heere van Hollant, toter reyze behoef van Oistvrieslant,” wordt een som vermeld als „ghegeven Dirc die Sluter, om al rande provanci mede te copen van bussen, van crude, van steen, van schutte...., des men behoeven soude in die grote scepe, die in de Lauwers varen souden.” Huet nu trekt hieruit het gevolg „dat er in Holland of Zeeland in de tweede helft der 14{de} eeuw eene slotemakers-familie geleefd heeft, tevens geschutgieters, en dat Sluter de beeldhouwer een lid van dat geslacht geweest is, oudere of jongere broeder van een Dirc. Een Dirc die sloten maakte, kon ook kanonnen vervaardigen.... Klaus zou dan als jongeling in de vaderlijke werkplaats al de leermiddelen aangetroffen hebben, noodig voor de vorming van iemand met beeldhouwersgenie.” Deze gissing noemt hij „gerechtvaardigd in zoover wij ons nauwelijks kunnen denken, dat zelfs een geboren kunstenaar in de tweede helft van zijn leven iets volmaakts zou leveren, zoo hij niet in de eerste, gedurende zeker aantal leerjaren, zich gevormd had in eene goede school.” De rekeningspost, het eenige waarvan men kan uitgaan, kan echter het gestel van Huet's redeneering niet dragen. Waar staat dat de som aan Dirc wordt ter hand gesteld om van hem gekochte bussen enz. daarmede te betalen? Er staat duidelijk dat de som hem gegeven is om er bussen voor te koopen. Dirc is niet de fabrikant, maar de opkooper van het verlangde oorlogstuig.

[13] Land van Rembrand, I, 496.

Een tweede bewijs dat Sluter „in de provincie Holland of de provincie Zeeland, of op de grens tusschen de eene en de andere” tehuis hoort, ziet Huet in den naam van zijn neef, dien hij verklaart Claes van Voorne te hebben geheeten. Voor zoover ik weet is niemand dan Huet op het denkbeeld gekomen, de lezing van den tekst der rekeningen, waaruit wij den naam alleen kennen, zóó te verklaren. De gedrukte tekst van deze rekeningen, zooals die voorkomt bij de Saint-Mémin[14], geeft afwisselend deze lezingen: Claes Vandeverbe, de Werne, de Wrne, de Vuenre. „Hiermede wordt Voorne bedoeld”, verklaart Huet kort en krachtig. Hoe kan de klank „van Voorne” ooit door een Franschman wedergegeven worden met „Vandeverbe”? Ieder die het schrift van den tijd, en tevens de willekeur kent waarmede de transcriptie van middeleeuwsche teksten omstreeks 1847 gemeenlijk nog plaats had, zal niet twijfelen of de gedrukte _b_, _n_, _n_ van de drie eerste boven aangehaalde vormen staan voor geschreven _u_'s (het teeken voor _v_), terwijl _Vu_ in „Vuenre” voor geschreven _uu_ (teeken voor _w_), en _nr_ in hetzelfde woord voor geschreven _ru_ staan. Zoo er uit de boven uitgeschreven lezingen een Nederlandsche geslachts- of persoonsnaam moet worden opgemaakt, kan deze niet anders luiden dan van de Werve, onmogelijk van Voorne. Huet's tweede bewijs is even waardeloos als het eerste.

[14] Mémores de la Commission des Antiquités du département de la Côte d'Or, II, 7 vv. (1847).

Er blijft dus over, dat Sluter in een te zijnen voordeele opgemaakt bewijsstuk, niet in een meer of minder terloops geschreven rekeningspost dus, uitdrukkelijk „Sluter de Orlandes” wordt genoemd. Zoo onder dit woord niet Holland moet worden verstaan, wat dan? Vrij algemeen werd de plaats dan ook reeds als een bewijs voor Sluters Noordnederlandsche herkomst aanvaard, toen in 1890 een nieuw gewichtig document deze meening kwam versterken: het teruggevonden grafschrift van den neef. „Cy gist Claus de Werve de Hatheim, au comté de Hollande, tailleur d'imaiges et varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne, qui trespassat le jeudi VIII{e} jour d'octobre MCCCCXXXIX”[15]. Gansch Holland is geen Hattem rijk, maar wel Hollands buurland, Gelder. Een merkwaardig voorbeeld dus, hoe reeds in de 15{de} eeuw Holland in het spraakgebruik buitenaf voor Noord-Nederland werd genomen. Doch de vondst van 1890 is nog geen voldingend bewijs. Ook een niet-Nederlander kan een Nederlandschen neef hebben.

[15] Gazette des Beaux Arts, 1890, p. 359.—Pirenne (II, 428) noemt Sluter een Zeeuw; op welken grond weet ik niet, maar zoo hij aan Huet's Claes van Voorne gedacht heeft, is de grond onvoldoende.

In 1899 bracht Henri Stein een tekst aan den dag, waaruit blijkt dat te Bourges in 1385, in den dienst van hertog Jan van Berry, een bouwmeester „Claus de Sleseurre, dit de Mayence” werkzaam was en stierf[16]; iemand die blijkbaar vereenzelvigd moet worden met een in andere teksten meermalen genoemden „Claux de Mayence.” Stein wil in dezen bouwmeester den vader van den beroemden beeldhouwer zien[17].

[16] Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, LX, 86.

[17] Wiens naam in de rekeningen voorkomt als Slustre, Celustre, Celeustre, Celoistre, Celestre, Celeute, en de Selustre. Te Dijon heeft men dus de klanken Sluter en Sluiter, niet Schlözer gehoord.

Vragen wij diens werk zelf om antwoord, dan treft zeer sterk en zeer onmiddellijk het Germaansch, niet zoo sterk of onmiddellijk een Nederlandsch karakter. Wel is er groote verwantschap met sommige verschijnselen in de Noordnederlandsche kunst van de tweede helft der 15{de} eeuw. Dezelfde neiging tot bijna-karikatuurachtige realiteit komt in de prentkunst uit van den „meester van Zwolle,” en in de beulsknechten van Geertgen tot St. Jans. Doch het komt er op aan, de verwantschap te bepalen van Sluter tot vóór hem geschapen werk. Nergens is een zoo groote hoeveelheid sculptuur aangewezen, die overeenkomst heeft met de zijne, en tegelijk van ouderen datum dan de zijne is, als in den dom te Mainz[18]. Hier staat tegenover, dat vier zeer fraaie en zeer Sluteriaansche beeldjes, te Utrecht gevonden, geacht worden eenige bewijskracht ten voordeele van Noord-Nederland te hebben. Men schijnt veilig dit te mogen zeggen, dat de Noordnederlandsche sculptuur der 14{de} eeuw met die van den Rijn enger samenhangt dan met de Vlaamsche; en dat niet onwaarschijnlijk de aanzienlijkste in Noord-Nederland aangetroffen beeldhouwwerken uit dien tijd door meesters van den Rijn vervaardigd zijn. Het is zeer wel mogelijk, maar allerminst ~bewezen~, dat een Mainzer Schlüter of Schlözer langen tijd in Noord-Nederland heeft gewerkt, er gehuwd is en familiebetrekkingen heeft aangegaan, en er een zoon gewonnen heeft, die later, al of niet in gezelschap van zijn vader, naar Frankrijk is gekomen. Wat geen bewijs meer behoeft, is dat Sluter te Dijon de stichter is geworden eener Bourgondische kunstschool, die op de Fransche sculptuur der 15{de} eeuw een even grooten invloed heeft gehad als op de Fransche schilderkunst van die eeuw het werk der groote Vlamingen.

[18] Pit, La Sculpture hollandaise au Musée national d'Amsterdam (Amsterdam 1902).

Doch er is, vóór het Gentsche altaar, door ontwijfelbaar Nederlandsche handen een ander werk geschapen, dat de geboorte eener nieuwe kunst nog meer onmiddellijk aankondigt, dan Sluters nog half gothisch beeldhouwwerk dit doet. Het is een stuk miniatuurkunst: de Getijden van Turijn.

Jammerlijker ongeluk kon de jonge studie van de oorsprongen der Nederlandsche kunst niet treffen, dan de bibliotheekbrand, die onlangs dit heerlijk kunstwerk zoo onherstelbaar geschonden heeft. Men kan van de bladen, die algemeen met de kunst der van Eyck's werden in verband gebracht, ja waarvan gedurig meer en gedurig bewuster geoordeeld werd dat zij aan Huibert van Eyck zelven moesten worden toegeschreven, thans nog slechts zich de reproductiën laten voorleggen. Is de toeschrijving aan Huibert juist, dan heeft niet slechts Jan van Eyck, maar ook zijn oudere broeder een tijdlang met het Beiersche hof in betrekking gestaan, en zich in den Haag opgehouden. Blijkens de aanwijzingen van wapens en banieren is het geen ander dan onze graaf Willem VI, die op het wellicht fraaiste blad van alle in krijgsrusting en met riddergevolg is afgebeeld, gelijk hij, aan het Hollandsch duin geland, uit Engeland terugkeert; een stoet die in houding der personen en rossen, in voorstelling van de beweging eener naderende ruiterschaar, in kleuren en in detailteekening, als de voorproef verschijnt van het luik met de ridders te Berlijn. Doch al wezen onmiskenbare teekenen onzen Willem VI niet aan, geen oogenblik zou men kunnen twijfelen waar het zeestrand te zoeken is, dat de stoet zooeven verlaten heeft, waar het duinlandschap, dat zich achter hem ontrolt. Het terugwijken van den achtergrond is hier reeds veel beter uitgedrukt dan in de getijden van Chantilly zelve; ook een ander blad uit de Turijnsche getijden, een zee voorstellende, is onvolprezen in het teruggeven der ruimte, en in de kunst, om de voorgestelde stof, het water in beweging, realistisch af te beelden. De middeleeuwen konden een dergelijk natuurmotief nog niet anders dan symbolisch behandelen: een golvende lijn zou de illusie hebben moeten opwekken, dat men zich tegenover de zee bevond[19].

[19] Nog zijn merkwaardig „het Landschap met den Kerktoren” en „het Straatje”, afgebeeld bij Johanna de Jongh, Het Hollandsche Landschap in Ontstaan en Wording (den Haag 1903).

Met het Gentsche altaar vervolgens is de Nederlandsche kunst als zelfstandige beschavingsuiting als geconstitueerd te beschouwen. Een groote technische overwinning werd tegelijkertijd door de van Eyck's behaald: de kunst van het mengen der kleuren in olie, vóór hen bekend maar slechts bij uitzondering en zonder gelukkig gevolg toegepast, werd door hen zoozeer verbeterd dat zij dit procédé tot regel konden verheffen. De kleuren kregen hierdoor een gloed, die aan de schilderijen in temperverf geheel ontbreekt. Op de wereld hunner tijdgenooten heeft de kunst der van Eyck's een diepen indruk gemaakt; zij werd ook hierdoor van zoo nationale beteekenis, dat zij, hoezeer in Jan van Eyck nog hoofsch van karakter blijvend, echter niet meer in den vreemde om brood liep, maar zich localiseerde, en Gent en Brugge tot hoofdsteden ook der artistieke productie verhief. Zoo ontstonden eerst in waarheid een school en een stijl: het hoogst bereikte werd telkens uit de handen der meesters zelven aan een jonger geslacht, dat zich ter oefening en navolging om hen schaarde, overgeleverd. De kunstenaar, die in een vroegere periode als aan de persoon van één bepaalden vorst gebonden verscheen, wordt na Jan van Eyck een zelfstandige burgerlijke figuur.

Steken de van Eyck's boven allen uit, het is er verre van, dat zij den eenigen roem zouden uitmaken der Vlaamsche schilderkunst in de 15{de} eeuw. Onafhankelijk van hen heeft zich de Doorniker Roger de la Pasture gevormd, die zich sedert 1436 te Brussel de positie van stadsschilder verwierf, en er zijn naam verdietscht zag tot Rogier van der Weyden. Nog anderen hooren in het Walenland thuis: Marmion van Valenciennes, en de „meester van Flémalle” (Jacques Daret van Doornik?). Een Brabander van geboorte is Petrus Cristus; een Gentenaar Huge van der Goes; van bij Mainz weg komt Hans Memling. Bij groote overeenkomst, merkt men in de kunst van deze onderscheiden meesters ook ettelijke verschillen op, gevolg van verschil in talent, in tijd, in temperament, ook zeker van verschil in gewest van herkomst. In geen enkel land en bij geen enkele school ontbreken dergelijke verschillen; zij beletten niet de overeenkomst te erkennen, die recht geeft hen tot ééne groep te brengen. Hoe echter is het nu met de deelneming van Holland aan de kunstvoortbrenging der 16{de} eeuw gelegen?

Vier groote meesters zijn uit Holland geboortig: Albert van Ouwater, uit de plaats waarnaar hij is benoemd; Dirc Bouts, uit Haarlem, Gerard David wederom uit Oudewater, Geertgen tot Sint Jans wederom uit Haarlem. Aan den eerste wordt met volle zekerheid slechts één werk toegeschreven: de opwekking van Lazarus te Berlijn. Het stuk blijkt bij den eersten oogopslag van een meester te zijn, die middellijk of onmiddellijk den invloed van Jan van Eyck heeft ondergaan, en wijkt, oppervlakkig beschouwd, van het gemiddeld-Vlaamsche nog niet genoeg af, dan dat dit werk alleen licht aanleiding zou hebben gegeven om van het bestaan eener Hollandsche school in de 15{de} eeuw te spreken. Brengt men echter het stuk met die der drie overige Hollanders in verband, dan bespeurt men duidelijk den eersten aanzet tot iets zeer bizonders, dat tot het innerlijkste wezen der Hollandsche kunst behoort, gelijk dit zich in later eeuwen geuit heeft.

In de Vlaamsche kunst overweegt het plastische; de actie;—in de Hollandsche het schilderachtige en passieve. De Vlaming zoekt de type te benaderen, de Hollander geeft, zoo ruw of zoo fijn als het zijn mag, het individueele. Bij den Vlaming der 15{de} eeuw, die nog onder den invloed der sculptuur staat[20], staan de figuren nog in eenzelfde plat vlak, als in een fries; Ouwater stelt ze in een halven cirkel op, naar de diepte toe. De Vlaming zou licht den Christus in het midden der voorstelling hebben geplaatst, om deze zooveel mogelijk monumentaal te doen werken; bij Ouwater staat hij ter zijde. De figuren zien niet eenmaal alle naar de plaats waar het lichaam van Lazarus zichtbaar wordt, noch uiten zij hun aandoening in levendige gebaren; en toch is de beschouwer geen oogenblik in twijfel, of zij allen zijn, ieder voor zich, met niets anders dan met het wonder dat zij bijwonen, vervuld. Het wezenlijk voorgestelde is niet de opwekking als actieve gebeurtenis, maar de naar binnen werkende kracht van het wonder op de individuen die het aanschouwen. De Christus is eigenlijk de eenige die naar Lazarus toegewend is[21], en nauwelijks in de houding van een thaumaturg, maar daarentegen met een uitdrukking van zoo rustige verzekerdheid in het gelaat, als slechts uit het binnenste eener persoonlijkheid voortkomt. De opstelling der figuren naar de diepte toe noodzaakt daarbij tot een mate van eenheid van ruimte en licht, die in de gelijktijdige Vlaamsche kunst nog te nauwernood is bereikt.

[20] Het duidelijkst Rogier en de meester van Flémalle (enge verwantschap met de Doorniksche beeldhouwkunst).

[21] Zelfs hij niet geheel. Hij blikt althans niet recht op Lazarus aan.

Heeft Ouwater te Haarlem gewerkt, Dirc Bouts is vroeg naar Leuven getrokken. Er zijn geen werken van hem bekend, die nog te Haarlem _moeten_ gemaakt zijn. Echter doet ook hij ten duidelijkste den Hollander uitkomen in zijn phlegma, scherp onderscheiden als het is van den Vlaamschen hartstocht; in zijn rustige compositie, waarbij de nadruk gelegd wordt op de horizontale en vertikale lijnen, in tegenstelling tot de diagonaal als hoofdrichtingslijn bij de Vlamingen, die van zooveel levendiger, dramatischer werking is; in zijn ruimteontwikkeling en grooter isoleering der enkele figuren in de ruimte; in zijn landschap niet het minst, dat bij hem veel zelfstandiger behandeld is als bij de Vlamingen.

Maar de hoofdmeester der Hollandsche school is Ouwaters leerling, Geertgen tot Sint-Jans. Van hem noemt van Mander een groot altaarstuk, dat hij voor de heeren van St. Jan te Haarlem geschilderd heeft, en waarvan zich twee vleugels, een Nood Gods en een Verbranding van het gebeente van Johannes den Dooper, thans te Weenen bevinden. Van deze werken uitgaande, heeft men een aantal andere stukken als van zijn hand erkend, waaronder de Aanbidding der Koningen te Praag, de Johannes de Dooper te Berlijn, de Aanbidding van het Kind aldaar (verzameling-von Kaufmann), de Heilige Familie te Amsterdam en de Passievoorstelling te Utrecht de merkwaardigste zijn.

Geertgen is niet slechts de sterkste persoonlijkheid der Hollandsche school van de 15{de} eeuw, maar van de gansche Hollandsche schilderkunst vóór Rembrandt. Indien men zich rekenschap geeft van de uitgebreidheid der schaal van menschelijke aandoeningen, die alleen reeds in de genoemde werken door hem zijn doorleefd en tot een nu eens aangrijpende, dan eens beminnelijke, dan weer naieve, steeds ongemeene uitdrukking zijn gebracht;—indien men nagaat welke beloften er in zijn werk liggen opgesloten, hoeveel Hollandsche bizonderheden der 17{de} eeuw reeds in beginsel bij hem voorkomen, en men bedenkt dan dat deze man gestorven is in den leeftijd van negen-en-twintig jaar, dan blijft in het gemoed slechts bewondering en liefdevolle dankbaarheid over voor dit groot en oer-Hollandsch genie. De uitdrukking van de smart der Moeder op Geertgens Nood Gods behoort tot het aangrijpendste dat ooit in penseel is bereikt; en te aangrijpender is deze smart, naarmate zij zich minder in gebaren uit. De moeder kust het lijk niet, zij houdt het niet omstrengeld; zij staart het met gevouwen handen aan. De enkele gebaren die in anderen zijn aangegeven, dat waarmede de in de knie gezonken Jozef van Arimathea den rand van zijn hoed omvat, dat waarmede Johannes zijn in den mantel gewikkelde hand naar het oog brengt, zijn juist in hun soberheid van een onbeschrijfelijke kracht, en brengen het gebaar van Saul te binnen in Rembrandt's meesterwerk, op welks bezit het Mauritshuis prat gaat. In het kleine paneel te Berlijn, dat ons den Dooper voorstelt in eenzaamheid nederzittend, ligt een onpeilbare diepte: het omsluit binnen zijn weinige vierkante duimen de beide werelden van mensch en natuur. De strakheid van het voorovergebogen, op de rechterhand neergezonken gelaat, de gesloten linkerhand, de over elkander geschoven voeten, het heele zoo diep het kon ineengedoken lichaam drukken den in zichzelf verloren zoeker uit, en rondom groent, onaandoenlijk, de gansche rijkdom der geschapen natuur. Gelaat, handen en geopende mond der Moeder op de Nativiteit bij von Kaufmann hebben dezelfde kracht van uitdrukking. Het Utrechtsche passiestuk eindelijk gaat in driestheid alles te boven. Opzettelijk zijn hier de figuren buiten de natuurlijke ruimte gehouden; men ziet niet waar zij staan of het kunnen doen. Niets dan het Lijden zelf, zooals het uit alle wonden leekt, en de weerspiegeling er van in Johannes' tranen en Maria's gebeden.

En dezelfde kunstenaar, die de uiterste concentratie weet voor te stellen in zijn Berlijnschen Dooper, heeft een rijkdom van bijwerk dat de gansche verscheidenheid der latere Hollandsche school reeds voorspelt. Men vindt het genre bij hem: de vuuraanmakende beulsknechten te Weenen, de hondjes op de Verbranding en op den Nood Gods, de ruilebuitende kinderen op het stuk te Amsterdam. Het portret: twee gansche regentenstukken, en reeds van een meesterlijke ordonnantie, zijn midden in de Verbranding ingelascht (de Sint Jans ridders, in hun plechtig zwart), en vertegenwoordigen in dit stuk van actie het element der rust. Het architectuurstuk: de Amsterdamsche Heilige Familie is feitelijk het met figuren gesierd portret eener Hollandsche kerk, en de lichtwerking is er verwonderlijk fijn en juist in. Het clair obscur: terwijl de afgenomen hoed en de knie van Jozef van Arimathea op den Nood Gods sterk verlicht zijn, is het bovenlijf in het donker gehuld; een verlichting die zich van de Vlaamsche onderscheidt, doordat zij het licht als stijlmiddel gebruikt en op een bepaald punt te zamen trekt. Het nachtstuk: de Nativiteit bij von Kaufmann is de eerste die werkelijk in den nacht is voorgesteld; het licht straalt van het kindeke als bron uit; een volstrekt nieuwe vinding, nagevolgd in onderscheiden scholen, als bij Correggio en Rembrandt. Het landschap: dat rondom den Dooper is zeker het zelfstandigste en zuiverst waargenomene, dat in de 15{de} eeuw geschilderd is.—Bij zijn leermeester Ouwater staat Geertgen slechts achter in zuiverheid van koloriet; in al het andere overtreft hij hem.

Ook Gerard David is te Haarlem in de leer geweest. Van de stukken die men van hem bezit zijn een zeker aantal nog daar ontstaan. In toepassing van het clair obscur, in behandeling van het landschap toont hij duidelijk de sporen van Geertgens invloed. Maar hij is niet, als zijn groote tijdgenoot, de representatieve Hollander der 15{de} eeuw. Hij is naar Brugge gegaan, en heeft er zijn Hollandsche eigenaardigheden wel niet verloren, maar onder invloed van Memling, en later van Matsijs, sterk gewijzigd. In hem, den laatsten grooten Nederlandschen quattrocentist, verbindt zich Hollandsche met Vlaamsche ontwikkeling tot een nieuw en zeer bizonder geheel[22].

[22] Alles wat tot dusver over Gerard David geschreven werd, is thans verduisterd door het schitterend boek van von Bodenhausen, Gerard David und seine Schule (München 1905).

De Hollandsche kunstenaar heeft, meer dan de Vlaming, oog voor het leven in rust. Zich niet zoozeer uitputtend in actie en wil, houdt hij meer frischheid over voor de waarneming van het zieleleven.

* * * * *

Wij hebben ons lang bij de Hollandsche primitieven opgehouden, doch niet langer dan zij verdienen. Zie ik wel, dan is het voorkomen van zóó diepgaand verschil bij zoo onloochenbare verwantschap, als tusschen de Vlaamsche kunst der 15{de} eeuw en de Hollandsche bestaat, een verschijnsel dat onze hoogste opmerkzaamheid tot zich moet trekken. Wij leerden een Holland kennen dat, van de Vlaamsche kultuur nog in veel opzichten afhankelijk, deze toch geheel zelfstandig verwerkt en tot iets eigens omschept. Een eng verband met het Zuiden, geen gelijkheid.

Zoo is in de zestiende eeuw de verhouding gebleven, aanvankelijk veel minder duidelijk echter, daar Vlaamsche en Noordnederlandsche kultuur gelijkelijk onder het Italianisme als bedolven raakten. Eerst in de verwerking van het ingezogene toont zich weder het verschil; reeds vóór den tachtigjarigen oorlog! Niemand die de Hollandsche renaissance met de Vlaamsche ooit verwisselen zal; niemand toch ook die hun engen samenhang zal loochenen. Verschil bij verwantschap schijnt wel de ware formule om de verhouding van Holland tot Vlaanderen op onderscheiden levensgebied te vatten.

Ingewikkeld blijft het vraagstuk zeker, want niet in alles is het onderscheid even groot als in de beeldende kunst. Geringer is het in de letteren, geringer in de muziek, geringer in de wetenschap. In de letteren blijft het Zuiden nog in de zestiende eeuw ten eenenmale overwegend, nog meer zoo mogelijk in de muziek. In de wetenschap schijnt het Noorden niet zoozeer qualitatief, als quantitatief de mindere. Doch eer wij van dit onderwerp der geestelijke beschaving afstappen, moeten wij nog een woord zeggen over een onderdeel daarvan dat, evenzeer als de beeldende kunst, de kern der Noordnederlandsche persoonlijkheid blootlegt: het godsdienstig leven.