Part 4

Ora è evidente per me che rimanendo a rigore entro questi pochi ma fondamentali aforismi di «poetica melodrammatica,» noi possiamo spiegarci tutto quanto il Wagner, dal _Vascello fantasma_ ai _Maestri cantori di Norimberga_, senza mettere per questo nemmeno un piede nelle regioni dell'avvenire; fattogli naturalmente grazia della sua «melodia indefinita» un concetto ancora del tutto subbiettivo il quale ha certo importanza, ma che non entra, parmi, come cardine fondamentale o come elemento inseparabile dall'essenza di que' suoi primi melodrammi. Quando entrerà come tale ben altri rivolgimenti saranno avvenuti nell'animo del maestro e ben altro carattere rivestiranno i suoi lavori! Questi, per ora, non rappresentano che uno svolgimento o una applicazione delle teoriche di Gluk spinte ad arditissimo segno, rompendola in viso con parecchi abiti viziosi ancora tenacemente abbarbicati all'opera italiana e francese. Anche l'abate Liszt, quando in una serie d'articoli pubblicati a Parigi sulla _Presse_ volle diffondere il vero concetto della musica di Wagner, districandolo dalle contraffazioni fantastiche e grottesche onde l'avevano avviluppato, altro non affermò se non che il _maestro dell'avvenire_ traduceva a compimento nelle sue opere, con gran forza d'ispirazione e di dottrina, i vecchi cánoni glukiani sul melodramma. Si può dunque ritenere per certo che Wagner colle sue quattro prime opere (a cominciare dal _Vascello fantasma_) non apre un nuovo ciclo melodrammatico, ma continua il vecchio, in parte compiendolo, in parte fors'anco esagerandone le tendenze e il disegno.

Nè alla sua impresa erano mancati esempi e preparazioni, dopo il Gluk, tanto in Germania che in Italia. Taccio del Beethoven nel _Fidelio_, e del Weber, che spontaneamente ei riconosce per suoi «antenati;» ma cred'egli che la storia del melodramma vorrà acconciarsi al silenzio, per non dir peggio, usato da lui, ne' suoi quadri retrospettivi, verso i maestri italiani di questo secolo? Si neghi il negabile e tutto il concedibile si conceda. Mettiamo perfino nel dimenticatoio il valore della ispirazione (la quale po' poi è sempre l'elemento davvero imperituro d'ogni opera d'arte) e confessiamo tutta la litania dei peccati apposti dal Wagner e da tanti altri prima di lui alle opere italiane. E che perciò? Non resterà meno vero che, se si prendano punto per punto i canoni che Gluk ha espresso nella famosa Prefazione, e poi si venga giù a considerarne l'applicazione nello scorcio del passato secolo e nel presente, sarà ben difficile negare che moltissimo non v'abbiano contribuito anche i compositori nostri. Si venne innanzi passo a passo, ma il moto innovatore non fu mai più interrotto. E per ciò che concerne la tanto biasimata tirannìa dei _virtuosi_, ai quali per certo non iscarseggiano le condiscendenze anche nelle «tragedie» dell'austerissimo Gluk, chi in sostanza cominciò ad infrenarle per davvero facendo sembianza di compiacerle, se non il nostro Rossini? «Il quale, amo dirlo colle parole del Blaserna, pensò che era meglio di scrivere da sè melodie complicate con scale, cadenze e difficoltà, perchè così almeno il buon gusto poteva essere in parte salvato. Egli fece come certi politici, i quali si mettono alla testa del movimento col fine di poterlo meglio dominare.[5]»

Io sono lontano le mille miglia dal rimpiangere la libertà, che si lasciava ai cantanti nel passato secolo; vorrei anzi che le ultime sue tracce scomparissero affatto dalle nostre opere, ove anch'oggi i maestri, benchè non lo lascino scorgere, bruciano alle _virtuosità_ dei tenori e delle prime donne molti più grani d'incenso che non si creda. Però nella storia dell'arte nulla va dimenticato e disconosciuto, e nemmeno, io penso, quel tesoro di varietà, di movimento e di passione, che i grandi cantanti italiani del secolo scorso portarono nell'arte framezzo ai fronzoli e ai ghirigori. E a quel modo che ora niuno vorrebbe scrivere la storia della Commedia e non ricordare gli attori «a soggetto» che liberamente rimaneggiando la materia comica improntarono tipi e sbozzarono disegni, da cui largamente trassero poi partito gli autori; così nella storia dei fattori del Melodramma nè anche si possono dimenticare quei cantanti maravigliosi, che, fatto della voce uno strumento perfettissimo, colsero con essa le più potenti affinità espressive dei sentimenti e delle passioni umane.[6]

Anche questo tema dei _virtuosi_ ho voluto toccare, almeno di volo, per dimostrare come il Wagner restringa a torto le ricchissime tradizioni del melodramma, massime nella parte che tocca all'Italia. Che se poi, al dire di Gluk, il melodramma è tanto più perfetto quanto più completo si raggiunga l'accordo fra musica e poesia, non dovranno contare proprio per nulla della sua storia gli spartiti di Bellini? Il quale, se permette ancora a Norma d'invocare il ritorno dell'amante con gorgheggi e volatine, quando il dramma si eleva al sentimento pietoso e tragico della catastrofe vicina, egli non solo sa raggiungerlo co' suoi canti, ma gli sovrasta di gran tratto, o da quell'altezza sa irraggiarlo e trasfigurarlo d'una poesia immortale.

Che se poi ritorniamo a' suoi Tedeschi, l'ingiustizia storica di Wagner non è meno patente. Lascio da parte l'avversione sua per il Mendelssohn, da cui pure ritrasse non poche note di musica descrittiva (e anche di recente, a proposito del secondo atto del suo _Siegfried_ ov'è la meravigliosa «canzone della foresta,» i critici glielo han dovuto ricordare a costo d'inferocirlo); lo lascio da parte, perch'egli non entra direttamente nella storia del melodramma: ma in che modo giustificare la sua ingiustizia e i superbi dispregi verso Giacomo Meyerbeer?...

Però, a chi guardi bene allo strano atteggiamento preso dal suo spirito in faccia alla questione artistica, che l'ha sempre agitato, quell'ingiustizia e quegli spregi trovano forse, non una giustificazione, ma una spiegazione. Tutto chiuso nel convincimento che il vero dramma musicale dovesse uscire dalla sua testa e solo dalla sua testa, egli si sentì tratto con istinto geloso a rivolgere più acuti gli strali della sua critica là dove egli scorgeva più spiccate le analogie colla creazione da lui vagheggiata; alla maniera del meccanico intento da più anni ad una scoperta e sul punto d'attuarla, che è fieramente tentato a trattare d'illusione o d'impostura ogni altra scoperta annunziata, che arieggiasse ad anticipare sulla sua. Onde Wagner per nissuno ebbe parole più acerbe che pel Meyerbeer, per l'Halevy e gli altri _operisti_ più insigni, arrivando a dichiarare che quelle opere stavano a confronto del suo dramma musicale come la scimmia a confronto dell'uomo. Esempio: la musica del quart'atto degli _Ugonotti_ vorrebb'essere vera musica drammatica; ma non giunge che ad una «somiglianza mostruosa![7]»

Non è possibile venir mai bene in chiaro di queste strane esorbitanze dell'animo di Wagner o nemmeno della nuova forma che diede poi a' suoi melodrammi, se non si analizzi un periodo notevolissimo della sua vita e da lui adombrato un po' confusamente nello scritto, onde andiamo raccogliendo il segreto pensiero del nostro Autore.[8]

Le opere di Wagner correvano pei teatri di Germania nel decennio dal 1856 al 1860, e venivano rapidamente guadagnando il favore del pubblico; ma insieme alle opere si diffondevano le sue teorie, e queste sollevavano d'ogni parte contraddizioni clamorose, iraconde, sempre più rinfocolate dalle repliche del maestro. Il polemista insomma guastava il lavoro del compositore per ciò che toccava le simpatie del pubblico. — E direste questa una fatalità inseparabile dalla sua vita. Anche di recente là a Bayreuth, nel teatro della sua gloria, in mezzo a un pubblico scelto d'ammiratori, quando, calata la tela sull'ultima parte della sua Tetralogia (_Götterdammerung_) non s'udivano che voci acclamanti alla sua apoteosi, a un tratto che è che non è?... Erano bastate poche parole rivolte dal palcoscenico da Wagner agli spettatori per gettare un gran freddo sull'entusiasmo e riaccendere intorno al Maestro tutte le ardenti contese, che da trenta e più anni danno martello a lui, ai critici ed al pubblico.

L'errore di Wagner (io non posso chiamarlo con altro nome) consiste nell'aver voluto tener via diversa da tutti gli altri artisti, i quali attendono tranquilli a produrre opere, lasciando che pubblico e critici vi facciano poi sopra loro chiose e ricamino teorie a loro posta. Egli invece volle che pubblico e critici accettassero a un tempo i suoi melodrammi e la sua estetica. Non bastava che riconoscessero per buona la musica del _Tannhäuser_, bisognava per giunta che menassero buone al Maestro le sue teorie sulla melodia indefinita, sull'opera tedesca e il suo avvenire, sulla poesia melodrammatica, i suoi giudizii su Rossini, su Mozart, su Meyerbeer e su tante altre cose! — Questa strana confusione delle due potestà in una, il compositore e il legislatore, questo doppio predominio voluto esercitare a un tempo da lui sul pubblico, singolarissimo fatto nella storia dell'arte, fu causa, a mio credere, di quasi tutte le opposizioni sollevategli contro. Se Wagner invece avesse fatto come il nostro Verdi, che badò solo a comporre, mentre i critici dissertavano e s'accapigliavano in suo nome, egli sarebbe già da trent'anni salutato unanimemente fra i primi compositori del nostro secolo, anche dai meno indulgenti per i suoi difetti.

Ma tale dissidio sorto fra lui e il pubblico, oltre queste conseguenze d'un ordine in tutto estrinseco, ne portò altre e di ben altro momento nell'ingegno suo e nell'indirizzo successivo da lui dato alla sua arte. E qui viene in campo il _carattere_ di Wagner, che deve essere tutt'altro che pieghevole e accomodante. — Una volta in rotta coll'opinione dei più, Wagner, invece d'inclinare a ricerche di conciliazione, ne trasse una specie di compiacenza iraconda e superba, e a furia di ragionamenti sottili amò ingolfarsi nella persuasione che l'artista tanto più si leva sublime verso l'ideale, quanto meno riesce accessibile alla percezione dei più e più ne scontenta i gusti superficiali e mutabili. In questa sentenza v'ha un significato vero senza dubbio; ma, se sanamente intesa essa preserva l'arte dalla volgarità adulatrice dei sensi ottusi e delle menti corte, pigliata invece di traverso lancia l'artista nello sconfinato, nel buio, nel falso, oltrechè contradice al fine umano dell'arte. Non ce lo prova tutta la sua storia? I veri, i grandi innovatori riescirono ad essere gli arbitri del gusto, ad affinarlo, a correggerlo, perchè si tennero abbastanza elevati sul pubblico per farlo guardare in alto, ma anche abbastanza vicini da non essere perduti di vista. Ma Wagner non la intese così. Irritato, infastidito per la guerra, non sempre ragionevole, che gli movevano, pensò di prendere una rivincita trionfale facendo tutto l'opposto di ciò che i critici e il pubblico gli domandavano: s'allontanò sempre più dalle vie piane e battute, e una volta preso l'abbrivo, inebbriato della propria audacia, si spinse fin dove probabilissimamente non aveva mai pensato d'arrivare.

Così nacque il melodramma _Tristano ed Isotta_, così sorsero nella sua mente i primi disegni dell'_Anello dei Nibelungi_, che risalgono a molti anni addietro. E che questa sia la loro origine psicologica e storica non è da dubitare, perchè è lo stesso Wagner che ce la racconta in termini chiarissimi. «Io mi sentii vivamente stimolato ad uscire da quell'ambascia di polemiche e rientrare nell'esercizio ordinario delle mie facoltà d'artista. Allora io sbozzai ed eseguii un piano drammatico di proporzioni così vaste, che, non seguendo che le esigenze del mio soggetto, _io di proposito rinunziavo alla speranza di vederlo mai eseguito tal quale_... Avrebbero bisognate delle circostanze per ogni verso straordinarie, perchè questo soggetto, il quale abbraccia nientemeno che una Tetralogia completa, potesse mai venire eseguito dal pubblico... Il lavoro, di cui vi parlo e di cui ho già da tempo composta in gran parte la musica, ha per titolo _L'Anello dei Nibelungi_[9].»

Ecco adunque definiti per la loro origine la forma e gl'intendimenti della Tetralogia rappresentata nello scorso agosto al _Wagnertheater_ di Bayreuth. Non sono l'opera di un artista che, deliberato e tranquillo, la rompa colle tradizioni e col pubblico: sono la conseguenza manifesta d'uno stato d'irritazione e di disgusto, uno sforzo supremo d'ascensione nella sfera dell'ideale, per allontanarsi dalla realtà ingrata, un che di misto insomma tra l'antidoto, la ribellione, la protesta e la sfida.

Il tempo ha smentito i pronostici sfiduciati che egli faceva nel 1871. Ciò che allora parevagli «follia sperare,» è divenuto un fatto. La sua Tetralogia sui Nibelungi non solo si è eseguita, ma s'è eseguita con tutte quelle circostanze ch'egli si contentava di vagheggiare come in un sogno di ottimismo. Un teatro apposta costruito sopra suo disegno; un pubblico apposta fatto accorrere da tutta Europa; una esecuzione di scena, d'orchestra e di canto a sua scelta. Riccardo Wagner ha vinta la più strana e difficile battaglia, in cui artista potesse mai cimentarsi; e questa sarebbe prova sufficiente, se mai altre mancassero, che egli non è uomo di mezzana levatura.

Ma alla stretta dei conti (chiederassi) questa Tetralogia vale o no essa i precedenti lavori del Wagner? Segna un progresso e quale? Un decadimento e quale?

Impossibile, io credo, almeno per ora, rispondere alla questione messa recisamente in questi termini, e troppo complessi i criterii per giudicare il merito _intrinseco_ d'un lavoro gigantesco, ove il puro elemento musicale e il poetico si connettono così intimamente colle forme e il fine teatrale; quando, per giunta, chi dee rispondere non è soccorso che dalla memoria di un'attenta ascoltazione. Mi restringerò dunque a presentare in forma d'obbiezioni al nuovo genere tentato dal Wagner alcuni pensieri che lo spettacolo di Bayreuth mi ha suggeriti durante le quattro sere della rappresentazione e dopo, lavorando io colla mente intorno a quei ricordi.

Wagner, fino dai primi anni che scrisse pel teatro, ebbe in mente che il Melodramma fosse destinato a prendere fra l'arti moderne il posto che aveva la Tragedia presso i Greci; sintesi sacra ed efficacissima di tutte le arti rappresentative. Voltosi a questa grande impresa, egli capì che bisognava anzitutto rialzare la poesia melodrammatica dall'umile posto in cui la lasciavano gli altri maestri ed in ispecie i nostri italiani. La musica per lui non doveva essere che un mezzo di più potente significazione e quasi «commento ideale» ai concetti, ai caratteri ed all'azione che il poeta presenta in pubblico. È la giusta massima, sulla quale Gluk ha tanto insistito coi precetti e coll'esempio, e alla quale nè maestri nè pubblici hanno mai cessato di prestare omaggio, almeno in teoria. Nelle sue prime opere Wagner dimostrò che essa si poteva applicare con rigore, e trarne bellissimo partito anche quanto a successo teatrale. Per raggiungere e mantenere meglio questo accordo fraterno tra poesia e musica, volle renderlo originario e scrisse da sè i proprii drammi musicabili. L'effetto corrispose mirabilmente all'intenzione sua; e le fantastiche leggende di _Lohengrin_ e di _Tannhäuser_ ci passarono dinanzi come «visioni canore,» o come fini tessuti inconsutili di poesia e di musica, tanto bene compenetrate e fuse insieme, che direste i versi essere sgorgati dall'estro insieme alle modulazioni ed ogni scena del dramma nata a un parto col disegno polifonico che la riveste.

Ma nella Tetralogia è ben altra cosa. Qui, se non m'inganno, s'è passato il segno, e lo squilibrio dei due elementi ricompare all'inverso del primo, minacciando nuova e più funesta sproporzione nell'organismo del melodramma.

Dal palcoscenico è sbandita ogni forma di melodia e con la melodia ogni movimento ritmico[10]: in loro posto messa padrona assoluta e continua la declamazione melopeica: i personaggi, meglio che cantanti, dovrebbero essere chiamati declamatori, in ciò solo diversi dagli attori dei drammi e delle tragedie comunemente intesi, che questi s'aggirano sulle note limitate del linguaggio normale, mentre quelli trascorrono per le due ottave e si valgono di tutti i valori musicali delle note. Ma questa è anche poca novità rimpetto alla successione del dialogo rigorosamente mantenuta come a un teatro di prosa. Quindi è inutile aspettare l'incontro anche di due sole voci, in dialoghi e scene quasi sempre lunghissime, e sia pure il palco ripieno di personaggi, li agiti pure un sentimento comune nel più vivo e vibrato dall'azione. Solo chi ha assistito a questa Tetralogia o al _Tristano ed Isotta_ può rendersi conto del senso profondo di stanchezza e di vuoto, che induce nell'animo e sui nervi quell'interminabile dialogare così parte a parte spiccato e successivo.

Come si desidera il sollievo di un accordo vocale e il refrigerio di un unissono! Con che impazienza nel caldo di un _duo_ d'amore (quello, mettiamo, di Siegfried e Brunnilde nella _seconda giornata_) si domanda che le due voci si congiungano, come le due anime; e ci si irrita contro la ferrea legge di un sistema che, in omaggio a non so quale vernice di verità, impedisce sulla scena ciò che avviene tuttodì nella vita reale! — Perchè è degno di nota un fatto: Wagner amoroso cercatore dell'ideale, che sdegna prendere a materia di un suo melodramma un argomento, se non mostra i sette suggelli della leggenda fantastica; Wagner che ha sempre in bocca il mistico e l'indefinito; Wagner, infine, santissimo flagellatore nei suoi scritti di quelle materiali imitazioni dei suoni materiali, a cui spesso i nostri maestri si abbandonano, oggi ha scrupolo di far cantare un _a due_, e sopprime i Cori per la naturalezza che nol consente!

Ma così egli crede di aver risuscitata l'antica tragedia di Eschilo e di Sofocle e d'aver data al mondo moderno una festa dell'arte, che valga quelle di Atene, anzi di tanto le superi, di quanto la sua polifonia orchestrale può essere superiore in effetti ideali ed acustici al Coro antico.

L'orchestra ha in questi nuovi melodrammi una importanza massima. In lei difatti si raccoglie la melodia cacciata dal palcoscenico, e vi circola sempre e vi si spande con una varietà e potenza, che più d'una volta, toccano il meraviglioso. La ragione di questo si è, secondo la nuova poetica dell'Autore, che l'orchestra deve continuamente parlare un suo proprio linguaggio, il quale accompagni di commento perpetuo lo svolgimento del dramma e il discorso degli attori, e riveli i loro intimi affetti anche quando al discorso palese non s'accordassero; espediente quest'ultimo usato a sbalzi, in modo efficacissimo, da parecchi altri maestri e da Gluk in particolar modo in alcuni passi rimasti quali esempi classici nelle tradizioni dell'arte. Qui poi viene in campo e si mostra in tutto il suo sviluppo la «melodia indefinita» protratta a tutto rigore, senza cadenze e passando di continuo per quelle transizioni anarmoniche e quelle tonalità irrequiete, che sono il segno caratteristico dell'armonizzare di Wagner. — L'orchestra in sostanza piange, ride, impreca, pronostica, acclama, conforta proprio come onestamente faceva il Coro nella tragedia antica secondo il precetto:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _Ille bonis foveatque et consilietur amice,_ _Et roget iratos, et amet peccare timentes:_ _Ille dapes laudet mensaeque brevis, ille salubrem_ _Justitiam, legesque et apertis otia portis._ _Ille tegat commissa, Deosque precetur et oret,_ _Ut redeat miseris, abeat fortuna superbis._

Qualora mi domandaste s'io creda _vitale_ questa nuova forma d'arte, io vi risponderei con tutta franchezza che non lo credo, quantunque essa porti i tratti di un padre gagliardissimo, e spendano intorno a lei le più sollecite cure gli adepti più ardenti della scuola wagneriana.

Ed io traggo la mia persuasione principalmente dai seguenti motivi. Anzitutto lasciamo stare Atene e le sue Trilogie. Troppa la disparità dei tempi, degli usi, dei gusti e, dirò anche, degl'ingegni. I Greci si raccoglievano qualche volta, ogni anno, a quegli spettacoli che erano a un tempo divertimenti e feste religiose, ma anzitutto feste religiose. Noi, per quanto ci scaldiamo la testa e il cuore con la così detta «religione dell'arte,» non arriveremo mai a togliere che quello sia un buon traslato rettorico almeno per quattro quinti. In secondo luogo vi domando: dove abbiamo noi Sofocle, o Schakespeare, o almeno Schiller? Io dico che quel genere di opere sarebbe accettabile solo quando la poesia del dramma fosse tanto elevata da procedere al pari colla musica e ripagare l'uditorio, mediante bellezze di primo ordine, delle gioie negate per il bando della melodia; della monotonìa divenuta inevitabile per la soppressione di quei potenti effetti di chiaroscuro, che solo s'ottengono con _pezzi d'insieme_, e per il grande abbassamento della voce umana, che Wagner oggi troppo si scorda d'aver chiamato «il più nobile organo della musica[11].» Anch'io non peno gran fatto a capacitarmi che un vero capolavoro drammatico circonfuso di questa musica austera e profonda giungerebbe senza stento a rapire l'uditorio: ma, ripeto, dov'è Sofocle?... Le facoltà eminenti, massime al tempo nostro, è raro che s'accumulino in un solo individuo, e, come nascono dispaiate, amano procedere libere ognuna nel proprio campo. Intanto lo stesso Wagner, apostolo e iniziatore di questo accordo, mostra già i segni patenti del disaccordo in sè medesimo; chè fra i suoi più ardenti ammiratori non credo ve n'abbia uno solo, il quale osi sostenere che in lui il poeta è proprio degno del musicista.

Ancora: si vuole dal Wagner che le sue rappresentazioni abbiano un tale suggello di verità drammatica da poter gareggiare colle tragedie propriamente dette, mantenendo, per soprammercato, di proprio il fascino ideale della musica. Però riduce il canto vocale a minimi termini, se pure del tutto non lo uccide, e vuole che di altrettanto si allarghi la efficacia dell'azione e della declamazione scenica. La cosa, guardata così in astratto, sembra giusta ed effettuabile. Vi si promette la somma di due quantità ridotte, maggiore d'ognuna delle due separatamente prese; dunque ci si guadagna un tanto. Ma il guaio si è che l'arte non si presta a tali combinazioni aritmetiche, e i risultati tradiscono anche i calcoli meglio studiati. E i risultati, nel caso nostro, sapete che cosa ci danno in pratica? Cantanti che sono tali poco più che di nome, perchè Wagner ha tolto loro la soggetta materia: e per converso declamatori, che resteranno invariabilmente intorno al mediocre, avendo pure ingegno elettissimo, perchè anche solo il _tempo_, le _scale_ e le _note tenute_ saranno sempre ostacolo insuperabile alla perfetta verità dell'azione e della declamazione. — La prova di Bayreuth ha terminato di persuadermi che, se sono da fuggire gli abusi del canto convenzionale e fiorito, non si fugge il convenzionale e si perde efficacia, smezzando l'artista fra il cantante e l'attore alla maniera, che Wagner vorrebbe. Nel trattare ogni artista l'arte sua ne secondi l'indole, tenga ferme le affinità coll'altre arti, ma si guardi bene dal non rispettarne anche le differenze. Poi, quando ha compito il suo debito, lasci al pubblico (a cui tocca e che sa farlo) di ricomporsi dentro l'animo in ordine di forte unità e di perfetta verosimiglianza ciò, che egli ha raffigurato colle forme consentite dalla sua arte.

Io intendo ed ammiro la Malibran che canta Desdemona e Salvini che declama Otello: non so più nè intendere nè ammirare un _quid medium_ artificiale, cavato dai due e che ne assommi più i difetti che i pregi, anzi taluni pregi converta addirittura in difetti. E a questo approda appunto l'attore-cantante voluto da Wagner.