Part 10

Non mi passò poi nè anche per la mente di voler abbassare, al confronto del Giusti, Foscolo, Monti, Niccolini nè, in genere, i nostri migliori poeti della prima metà di questo secolo, come pare me ne faccia colpa il signor Bizzi. E basta, parmi, leggere senza prevenzione il passo del mio discorso che si riferisce a loro. Non dico io chiaro e tondo che i riflessi della coltura europea sulla italiana erano una necessità storica irrecusabile e che, a seconda dell'ingegno e dell'animo, gli autori o piegarono a servili imitazioni o ne trassero argomento a più larghe concezioni e rappresentazioni d'arte? — Pel solo Guerrazzi adopero parole che accennano a censura, perchè il Guerrazzi non mi piaceva gran fatto nemmeno vent'anni fa quando, in piena letteratura romantica e militante, i miei giovani amici s'arroventavano l'animo sulle pagine generose e barocche dell'_Assedio di Firenze_. Barocche, per nove decimi, mi parevano allora e paiono anche adesso. Ma appena adombrando questa mia opinione, ho io nel discorso adoperato forma irriverente verso quell'illustre italiano?

In sostanza al signor Bizzi è spiacciuto il mio discorso per il molto bene che in esso dico del Giusti e per le molte cose che non dico. — Quanto alle prima parte è pura e semplice questione di gusto, intorno a cui è difficile discutere. Io penso che chi ha scritto le ottave del _Sant'Ambrogio_, _La terra dei morti_, _L'incoronazione_, _Il Gingillino_ e _La Chiocciola_ era un poeta che di grandissimo intervallo si levava sulle mediocrità; dirò anzi addirittura un grande poeta. Penso ch'egli abbia dato forme e intonazioni nuove alla poesia italiana preziosissime, efficacissime. Quella «fusione di satira e di lirica» a cui accenno di volo nel discorso, è opera (non me lo negherà forse il Bizzi) non mai tentata dai nostri poeti moderni; e non fu solo tentata ma riuscì splendidamente a Giuseppe Giusti, il quale non aveva letto l'Heine e forse non lo conosceva neppur di nome. Non avesse fatto altro, come può il sig. Bizzi lagnarsi di me se (lasciando anche da parte le convenienze _inaugurali_ di cui ho detto sopra) non l'ho chiamato _scrittore di piccola mente_ col Tommaseo? Ma si sente proprio, il sig. Bizzi, l'animo di ripetere oggi la sentenza tommaseana? Ma egli allora potrebbe fare opera compita di coraggio! Ripetere cioè e far sue anche le male parole che la bile cattolico-letteraria dettava a quel bravo e iracondo dalmata contro Ugo Foscolo e contro Giacomo Leopardi!...

Il signor Bizzi (e me l'aspettavo) ha tirato fuori il commento di Carducci alle ormai famose _chicche_ manzoniane. Intorno a queste chicche e al commento dirò, come soglio, l'animo mio aperto. — Io ho più volte letto attentamente la prima lettera di Alessandro Manzoni a Giuseppe Giusti e tanto nel suo insieme come nel paragrafo delle chicche non mi è mai riuscito di scorgervi il più piccolo cenno di restrizione alle lodi amplissime, che il gran lombardo (Carducci dice il _gran fornaio_) tributa con vera abbondanza di cuore alle prime poesie giustiane.

Il Manzoni dichiara al Giusti ch'egli, a colpo sicuro, riconoscerebbe le sue poesie anche se gli pervenissero senza il nome dell'autore, perchè «son chicche che non possono essere fatte che in Toscana, e, in Toscana, che da Lei; giacchè se ci fosse pure quello capace di far così bene imitando non gli verrebbe in mente d'imitare. Costumi e oggetti, realtà e fantasie, tutto dipinto; pensieri finissimi che vengono via naturalmente etc. etc.»

Lo ripeto; o in me si è talmente oscurato ogni senso critico che non so più rilevare il significato d'un discorso qualunque, o queste del Manzoni al Giusti sono lodi piene e superlative, senza alcun senso o sottinteso di eccezione. La originalità — massimo argomento d'elogio per un poeta — vi è significata pel Giusti in termini che niuno potrebbe desiderare più chiari ed assoluti.

Evidentemente la parola _chicche_ è messa lì come un leggero traslato molto proprio allo stile familiare d'una lettera, naturalissimo nel Manzoni che usava di mettere una punta di facezia anche nelle cose più seriamente pensate. Chiamò chicche, ma chicche inimitabili, le poesie del Giusti, in quella stessa guisa ch'egli avrebbe potuto dire, accennando una coppa d'argento stupendamente lavorata: «sono _gingilli_ che solamente Benvenuto saprebbe cesellare.»

_1880._

EMILIO ZOLA

[A PROPOSITO DELLA _GIACINTA_ DI L. CAPUANA]

I.

Quando Gustavo Flaubert ebbe ottenuto col suo primo romanzo quello straordinario successo che tanti gli invidiarono, in una grande aspettazione entrò il pubblico francese.[31] Dopo molti ondeggiamenti e tentativi restati a mezzo, una nuova forma di romanzo sociale, dopo Balzac, era finalmente ritrovata. _Madame Bovary_, senz'essere una novità capitale o tipica, era quanto basta perchè lettori e critici ci vedessero dentro come un semenzaio fecondo, da cui poteva benissimo fiorire una lunga serie di romanzi, una seconda _Comédie Humaine_, o poco meno.

Gli occhi di tutti adunque si fissarono in Gustavo Flaubert: ma questi, ingegno lento, meditativo e cercatore, anzichè rispondere alla generale aspettazione, si chiudeva in un silenzioso raccoglimento e dopo parecchi anni metteva fuori _Salambò_, uno strano romanzo archeologico in cui spiccavano parecchie delle qualità esaltate e censurate nella _Bovary_, ma che era a mille miglia dal genere promesso ed atteso. Dopo _Salambò_ Flaubert accennava ancora a rientrare nello studio della società contemporanea, ma sempre a lunghi intervalli e con opere di mediocre importanza. — Breve, tutto quel lungo e fiducioso attendere finì per il pubblico in una delusione quasi completa.

Però la nuova forma di romanzo non poteva rimanere sterile a quel primo modello, poichè essa armonizzava troppo potentemente coi nuovi appetiti della pubblica curiosità. Era dunque naturalissimo (altri direbbe letterariamente fatale) che l'opera iniziata da Gustavo Flaubert procedesse innanzi magari per altre mani. Ciò spiega le accoglienze festosissime fatte dal pubblico francese a romanzi di mediocre valore, come a _Fanny_ e alla _Comtesse de Chalis_ del Feydeau e ad altri inspirati al medesimo tipo. Ma intanto un romanziere che fosse veramente capace di assumere l'ufficio di Flaubert, continuarne e svilupparne gli intendimenti tecnici, estetici e morali era aspettato e non doveva molto tardare.

Comparve infatti nella persona di Emilio Zola. Se v'ha qualcuno che in questa genesi della sua opera letteraria voglia vedere una diminuzione del suo merito, a mio avviso, quegli s'inganna. Anche in arte si è sempre figliuolo di qualcuno, salvo poi a divenir mediocre o grande in virtù d'ingegno e di volontà propria. Lo Zola per il primo ha tolto ogni scrupolo a' suoi critici attestando questa verità in modo generico e anche precisandola allorchè, parlando de' romanzieri francesi d'oggi, ha chiamato Onorato Balzac: _notre pere à tous_.

Naturalmente poi, in linea di genealogia letteraria, si confessa molto più volentieri il nonno che il padre!

La maniera, o per usar le parole oggi in voga, il _processo_ adoperato dal Flaubert e dallo Zola si riduce a un più intimo e particolareggiato studio della vita esteriore entro cui il dramma psicologico si inizia e si svolge; e tutto questo condotto in modo da produrre nel lettore il convincimento di una stretta connessione e quasi d'un esatto rapporto di causalità tra l'azione dell'_ambiente_ e il concreto determinarsi di quel dato dramma umano.

Questo procedimento è governato tanto nel Flaubert che nello Zola da due istinti potentissimi, che sono: una ricerca coraggiosa e sistematica delle deformità sociali, e una predilezione per analisi, intrecci e quadri da cui vapori uno spirito acuto e frequente di voluttà sensuale. Il Flaubert ha confinato l'amore in un angolo oscuro della scena; lo Zola addirittura lo ha bandito per sempre; l'uno e l'altro mettendo in suo posto le misteriose gestazioni della fantasia sotto gli eccitamenti immediati ed esclusivi del tatto, dell'udito e della vista, i languori e i fervori della carne e infine quel famoso «odore della donna» onde sono così fortemente e abilmente aromatizzati i loro volumi.

Ho detto che tutto questo hanno posto in luogo dell'amore. Ma essi, o per essi i loro fautori, ci rispondono che per l'appunto in ciò solo l'amore consiste, tutto il resto non essendo che finzione di fantasie romantiche da cui è tempo che si liberi il cervello umano. Darà il cervello umano ragione a questi suoi novi medici? Staremo a vedere. — Io intanto credo che qualunque altra faccia di originalità voluta riconoscere in questo nuovo tipo di romanzo dagli ammiratori o non esiste affatto o è scambiata per errore con alcune qualità meramente soggettive dei due artisti e, appunto perchè soggettive, non traducibili mai in canoni d'arte generale.

Anzi, se ben si osserva, con l'analisi di queste qualità soggettive si spiegano poi le differenze notevoli che stanno fra il Flaubert e lo Zola e mettono, per così dire, in salvo, se non la intima originalità, almeno la personalità di ognuno dei due.

Per esempio Emilio Zola, dipintore minuto e audace quanto il Flaubert, lo vince della mano nella forza che spende a dare un completo rilievo a tutte indifferentemente le parti di una scena; anzi direste ch'egli sovente più gli oggetti scemano d'importanza più vi spenda intorno le carezze del suo pennello fiammingo; più l'argomento è scabroso per crude nudità ed esalazioni ingrate, più egli rinforzi il vigore delle frasi, procacciando evidenze meravigliose, onde nessuno dei vostri cinque sensi perda un briciolo della sensazione che gli spetta. — Chi direbbe che il gusto morboso di queste descrizioni entra per molto nel grandissimo successo di curiosità ottenuto dai romanzi dello Zola? Eppure la cosa non va altrimenti! Dopo cinquant'anni di «governo sentimentale» il pubblico parigino e, per consenso naturale, un certo pubblico di tutta Europa ha dato ragione a Carlo Baudelaire, quando avvisava gli scrittori che oramai a questo pubblico non bisognava più «offrire delicati profumi ma immondizie preparate con molta cura.»

Escluso rigorosamente dalle rappresentazioni della vita ogni elemento fantastico, ridotto l'amore alla voluttà, sfatata e bandita ogni forma d'ideale classico e romantico, il racconto era per necessità condannato a correre serrato e monotono come una via chiusa fra due alte muraglie. Ma ecco che la descrizione allora piglia sul romanzo un sopravento tirannico: si svolge in mille forme, serpeggia in mille giri, va e viene con moto incessante, costretta com'è a riempire tutti i vani, a dissimulare tutti gli indugi e le intermittenze del dramma, a costo anche d'essere importuna. L'impresa diviene per conseguenza assai ardua dal lato della forma; e lo _stilista_ bisogna che si batta i fianchi e metta in giuoco tutte le sue forze e i suoi espedienti. — Emilio Zola in queste continue lotte colla aridità e colle ripetizioni è addirittura mirabile: il suo stile si presta ad ogni maniera di evidenza mentale e materiale; i contorni d'ogni sua rappresentazione egli ve li pone dinanzi agli occhi netti, limpidi, rilevati e quasi allungate la mano per toccarli... Ma intanto questo sforzo erculeo non mai interrotto stilla a poco a poco nell'organismo dello stile un principio di lassitudine mal dissimulata: la locuzione passa bruscamente dalle crudezze più brutali a certe morbidezze e delicature ricercatissime. Quante volte, in mezzo a delle descrizioni che per la minuziosa ed umile esattezza paiono degli inventari, a un tratto, non c'imbattiamo in periodi come questo: «Le cri montait dans la gloire du soleil dont la pluie d'or battait la vertige de le foule[32]»! Oppure in quadretti lirici così colorati. «La demie sonna. Le balancier avait un battement affaibli, _dans cette force du sommeil qui aneantissait la chambre entiere_. La veilleuse dormait, les meubles dormaient; sur le guéridon, près d'une lampe éteinte, un ouvrage de femme dormait...»[33] — Per tal modo una specie di animazione antropomorfa prende da sola a compiere l'ufficio di tutti i vecchi tropi, infiltrandosi per tutti i meati del mondo zolesco; ed ecco che un nuovo _marivaudage_ fa capolino dalle pagine di questo realista, di questo naturalista, di questo positivista implacabile.[34]

Allora si levano gli occhi dal libro e si pensa a qualche tiro birbone dei vecchi ideali, a vendetta dei tanti dispregi e delle tante contumelie lanciate loro in viso dalle appendici del _Voltaire_.

Nei nove romanzi che raccontano la storia de' _Rougon-Maquart_ Emilio Zola ha afferrata una idea semplice e potente; una di quelle idee che possono aprire un nuovo orizzonte all'ingegno inventivo. Voglio alludere al principio della _eredità_ che ormai ha preso un posto così importante nello studio dei fisiologi e accenna a svolgersi in corollari capitalissimi per la biologia universale e per la sociologia. — Come concezione artistica io non esito a chiamarlo il frutto d'una mente poderosa, anche se allo Zola non si voglia attribuire il merito dei primi accenni, poichè in arte il trionfo non è per chi accenna vagamente ma per chi svolge, concreta e completa. — Peccato ch'egli abbia poi così malconcia l'opera sua, riducendola ad una _mauvaise plaisenterie_ (come l'ha definita un critico francese) allorchè ha voluto architettarvi sopra tutta una dottrina scientifico-letteraria che non ha proprio nè capo nè coda! — Ma se i teoremi del _Roman experimental_, così spostati come sono, slabbrano da tutti i lati e il loro preteso rigore scientifico non regge ad alcun esame di critica positiva, l'idea del romanziere rimane nella sua artistica verità e nel suo ingegnoso svolgimento.

II.

In Italia la storia del romanzo è tutta da fare e riuscirebbe uno studio curiosissimo. I nostri romanzieri, dopo il breve periodo manzoniano, mancando quasi sempre di facoltà inventive, sono venuti foggiandosi sotto il dominio di questo o di quel modello francese, inglese o tedesco; doveva dunque venire la volta anche della imitazione zolesca. — Però è da notare che la si vede qua e là a sprazzi e a spizzichi nell'atteggiamento di alcuni tipi, nel metodo d'alcune descrizioni, nel rilievo più o meno arrischiato che danno alla rappresentazione della voluttà e via via; ma non ancora la si è vista portata e trafusa con gagliardia nel completo organismo di un libro. Si direbbe che anche ad imitare i nostri romanzieri, generalmente parlando, sono fiacchi ed hanno «il fiato corto» come mi diceva sospirando un editore lombardo.

Luigi Capuana per primo, a quanto io so, ha tentato di dare all'Italia un romanzo che rappresenti in veste italiana con vigore e con coraggio il vero processo e gli intendimenti veri della scuola: e mi pare che a questo titolo metta conto d'esaminarlo.

In faccia ai giudizi dell'arte tutti gli scrittori si possono ridurre a due categorie. Quelli che, preso un tema a trattare, vi lascian subito intendere che è peso superiore alle loro forze perchè vi s'accasciano sotto o camminano a stento. Altri invece mostrano padronanza del proprio soggetto e vigoria sufficiente a sostenersi fino in fondo, senza sentir troppo la fatica, oppure (il che pei lettori torna lo stesso) senza farla scorgere. Questa distinzione così vasta e generica non tocca alla intrinseca e finale bontà del lavoro. Anzi lo scrittore della prima categoria, ossia lo scrittore debole, mostrerà ottimi intendimenti e doti preziose; qua e là anche si concilierà la vostra benevolenza e strapperà perfino la vostra ammirazione. Non importa: nel tutto insieme dell'opera sua, meglio ideata che fatta, oppure meglio fatta che ideata, voi sentite sempre uno squilibrio di forze, una incertezza e disparità d'andamenti che ve lo fanno giudicare minore dell'impresa sua.

Per contrario avverrà non di rado che lo scrittore forte vi presenti un'opera criticabile magari da capo a fondo, in quanto che nè il fine nè i mezzi dell'opera, astrattamente parlando, vi soddisfano. Non importa: ci sentite però dentro una manifestazione di forze vigorosamente equilibrate e liberamente mosse. Lo stile vi sarà più che altro antipatico e non vorreste che trovasse imitatori; ma dovete confessare che è uno stile personale, che consuona armoniosamente col sentire dell'autore e che egli quindi lo maneggia con vivacità efficace. Con poche o nessuna delle sue opinioni capitali vi troverete d'accordo; la natura fisica e la natura morale vi appariranno rappresentate da lui sotto aspetti ed in atteggiamenti ingiusti, ingrati, esagerati e financo impossibili. Voi però, fatto un mondo di riserve e di proteste, arrivate poi sempre a concludere che vi trovate in cospetto d'un ingegno vero, che, dato in lui il preconcetto di una forma, sa pienamente conquistarla; di un autore insomma, che merita, non usurpa, questo nome e che siete obbligato a stimare, anche se non vi riesce di amarlo.

Questo discorso mi svegliava in mente la lettura del nuovo libro di Luigi Capuana. E non era discorso del tutto nuovo, perchè ne ho ritrovato come l'embrione nella mia memoria fin da quando lessi _Profili di donne_ dello stesso autore.

Giacinta è, come ho detto, un romanzo pensato e fatto sotto la impressione dei libri d'Emilio Zola, e specialmente di _Page d'amour_. È una impressione profonda e continua che non si scompagna dall'animo del sig. Capuana un solo istante. Vedete nel suo descrivere lo studio lo sforzo a cogliere con tutta semplicità i contorni netti e decisi degli oggetti delineati ad uno ad uno, poi con un tratto rapido rappresentati nel loro effetto d'insieme, qualità questa in cui il Zola tra gli scrittori viventi non ha forse chi lo uguagli. Vedete inoltre che il Capuana ha fatto suo il proposito zolesco di chiamare crudamente ogni cosa col suo nome e di affrontare ogni più arrischiata descrizione, fermandosi a mala pena sugli ultimi limiti dello schifoso e dell'orrido. Insomma v'accorgete, leggendo questo suo racconto, che l'A. ha vissuto lungamente ed amorosamente entro quel gruppo di sensazioni e di rappresentazioni che formano come l'atmosfera dei romanzi di Zola e che, trasformate od in iscorcio, vi ricompaiono qua e là di frequente nelle sue pagine; probabilmente senza che egli vi abbia fatto attenzione. Così, per non uscire da _Page d'amour_, appare che si sono chetamente, e sott'altri panni, traforate da quel romanzo in questa _Giacinta_ la descrizione del giardinetto domestico di casa Marulli, la figura del prete buono che compare un momento a dar buoni consigli alla donna che sta per perdersi, la scena d'amore tra Giacinta e Andrea accanto alla culla della bambina moribonda, etc. — Sono come fuochi riflessi d'uno specchio lontano che vi lampeggiano d'intorno e vi fanno girare il capo in cerca della mano che si diverte a produrre su di voi quegli effetti a distanza.

Un altro romanzo al quale sì è costretti a pensare più d'una volta leggendo _Giacinta_ è _Madame Bovary_ ma, a dir vero, la somiglianza è più nello schema generico dell'opera d'arte che nella viva sostanza e nella esplicazione sua. Si tratta qui e là di due donne spinte da una forza quasi fatale giù per tutti i gradini dell'adulterio e della depravazione, ma la somiglianza non va oltre. La signora Bovary è tutta compaginata di adulterio: lo ama, lo cerca, lo vuole e lo respira deliziosamente a pieni polmoni come la sola aria per lei respirabile; e qualora cerchiate una causa precisa di questo furioso abbiettamento della donna, non la trovate se non perdendovi in qualche mistero fisiologico. In Giacinta invece una causa la trovate; una causa inadequata e parziale, ma che, congiungendosi ad altre malaugurate circostanze, vi spiega la sua caduta. — Negletta dalla madre, che non solo la defrauda fino dalla culla d'ogni senso d'amore materno ma nemmeno la tiene in quella vigilanza che la più disamorata delle matrigne si sentirebbe in obbligo di adoperare _pro forma_, Giacinta è lasciata bambina in balìa di un ragazzaccio precocemente ribaldo e lascivo che la vitupera prima ch'essa abbia coscienza del vitupero. È il principio di tutta una serie di guai che non avrà termine se non colla morte di Giacinta: perchè costei, fatta consapevole della propria onta, venuta su triste, scorata, diffidente e profondamente sprezzatrice della società che vede in casa sua così male rappresentata, giura a sè medesima che non darà mai ad un uomo il diritto di rinfacciarle come marito la propria sventura; e non v'ha uomo tra quanti le girano intorno che essa non ritenga capace di una tale viltà.

Accade poi ciò che ognuno potrebbe facilmente prevedere: quel giuramento viene a trovarsi un bel giorno in conflitto coll'amore. Allora che farà Giacinta?... Essa darà la mano di sposa ad un ebete, col proposito di appartenere veramente, anima e corpo, all'uomo che ama. Comincia in fatti col darsi a questo suo «marito vero» la prima notte di nozze, mentre l'altro, il marito della legge, il marito da burla, con un pretesto pur che sia è mandato a dormire nella sua camera di scapolo.

Questa soluzione è, come ognun vede, d'una semplicità terribile. Giacinta è logica e vuol andare fino in fondo: sarà essa alla sua volta «moglie vera» di Andrea Gerace, che ama con tutto l'abbandono e la forza d'un amore destinato a signoreggiarla per tutta la vita; e il conte Grippa di San Celso le servirà a condurre fino in fondo il suo disegno, senza incagli troppo forti, senza scandali troppo vistosi, insomma con quel po' di mistero che alimenta la felicità e quella decenza esteriore con cui il mondo vuole sieno condotte queste faccende. Ma, ohimè! i fatti non s'avviano mai sulle semplici linee tracciate dalla logica e vagheggiate dal desiderio. — Il suo Andrea, un giovinotto elegante e piacente, non ha nulla all'infuori di queste doti esteriori che dia ragione del grande e tragico amore onde è presa per lui Giacinta; per più d'un aspetto volgare e basso dovrebbe anzi spiacerle; ma a chi glieli pone sott'occhio risponde la donna con una frase tremenda, inappellabile: «l'amo!»

E sia. Accettiamo anche noi come uomini e come critici la sentenza di questo giudice supremo, che dagli antichi e dai moderni si cercò sempre e inutilmente di sottomettere

Al tribunal dell'alta Imperatrice,

ossia di madonna Ragione. Ma se, come dicemmo più sopra, troviamo cagioni sufficienti a spiegare la caduta di Giacinta, a scusarla anche ed a compiangerla, confessiamo, e come uomini e come critici, che tutto quello che segue nel libro ad esplicazione e complemento del ritratto della protagonista, noi non sappiamo più nè spiegare, nè scusare, nè compiangere. E rivolgendoci al signor Capuana siamo costretti a chiedergli da che buia e malata cavità del suo spirito abbia tratta la infelice ispirazione di questa storia di donna educata, colta, gentile, amata, sovra tutto amante, che arriva a fare della propria abbiezione uno studio deliberato e quasi un ragionato programma; che non si contenta di gettar via uno dopo l'altro tutti i pudori dell'anima e del corpo per trattenere e riscalducciare l'affetto e il sangue dell'uomo che ama, ma giunge ad offrirsi ad un tale che essa chiama «sozzissimo vecchio» senza nemmeno esserne richiesta: inesprimibile sconcezza, a cui si piega di rado e a malincuore perfino la donna da postribolo. — La signora Bovary, ributtata dal suo antico amante, ridotta all'estremo della disperazione, trova nel suo petto femminile un ultimo resto di dignità, per respingere le proposte e le offerte del vecchio libertino e ingoia piuttosto l'arsenico. Per quanta ragione si voglia fare alla differenza dei casi e dei caratteri, questo confronto ricorre spontaneo ed eloquente e ci obbliga a ripetere la nostra domanda: donde ha tratto il Capuana questo mostro di donna?

III.