Canto XX, st. 52.

E qui, senza più perdermi in minute osservazioni, ne farò due sole importanti.

Il sovrannaturale ha larghissima parte nel poema. Oltre i demoni che vi fanno una delle solite congiure contro i cristiani (canto IX) e si azzuffano cogli angioli che li difendono (canto XVII); oltre a S. Giorgio che arringa innanzi a Dio la causa dei Normanni (canto XI) e combatte in persona, come le divinità d’Omero, contro l’esercito musulmano (canto XVII); oltre alle visioni ed alle profezie d’ogni sorta che si connettono all’orditura generale del lavoro, vi è anche un meraviglioso molto spicciolato che gli dà un’impronta individuale e bizzarra.

Infatti, malgrado le inevitabili stonature d’un vasto accozzamento di personaggi e di fatti disparati, tolti in prestito ora da un ordine di venerate credenze religiose, ora da reminiscenze classiche ed archeologiche, ora da mere personificazioni di concetti astrattissimi; malgrado la trascuratezza mostrata dall’autore nel trasfondere in chi legge la certezza poetica di quel ch’egli canta (spesso anzi infirma da sè medesimo l’azione del meraviglioso),[26] il poema si mostra sempre con un certo carattere d’originalità che colpisce. Come mai quello che in altri sarebbe stato imitazione triviale e freddo convenzionalismo apparisce nel Vigo una maniera propria e naturale?

Bisogna cercarne la ragione nel carattere eccessivamente immaginoso del popolo siciliano che prova una continua necessità d’esprimersi con immagini vive, grandiose, abbaglianti. Il mondo reale gli riesce insufficiente. Non sa contentarsi nemmeno del mondo degli spiriti, che par gli sembri poco esteso, e ricorre allo creazioni fantastiche con le quali dà moto e corpo allo cose inanimate ed ai concetti morali. Quello che altri usa come artifizio retorico diventa per esso forma spontanea, vero stile: ed ecco perchè il Vigo possiede un accento affatto insolito negli altri poeti, il quale cela e tempera in lui quanto potrebbe dirsi schietto e non nuovo artifizio.

Metterò a riscontro del poeta letterato un poeta popolare che non sapeva nè leggere nè scrivere, un povero barcaiuolo del Simeto, Gaetano Virgillito, conosciuto ai suoi tempi col soprannome di _Trimola_. Vive ancora nel popolo un canto da lui composto sul terremoto del 1783, pieno di meravigliosa energia nelle immagini e nello stile. Il suo _processo_ poetico non differisce in nulla da quello del Vigo.

Dio è sdegnato delle molestie che la monarchia (forse Carlo III) dà alla sua Chiesa, ed ispira al papa l’idea di presentarsi al re per indurlo a frenare gli abusi della potestà secolare. Il papa però va via dalla corte piangendo di sconforto, ed invocando in aiuto della religione i nomi di Gesù, di Giuseppe e di Maria. Un angelo gli risponde dall’alto:

Nun chianciri cchiù, no, miu Papa caru Si lu populu tó ’un ascuta a tia La sintenza avirannu ppi frivaru.

In febbraio infatti il minacciato castigo, il terremoto, vien giù dal cielo e, sconvolta tutta l’Europa (le strofe che ne descrivono il cammino sono bellissime), eccolo pronto a varcare lo stretto per subissar la Sicilia. La Madonna protettrice di Messina presentasi a Cristo colla famosa sua _lettera_, ma non può ottenere il perdono del figlio alla diletta città. Messina fra le macerie e le rovine si lamenta col cielo al pari di Giobbe: Perchè son io immersa nel lutto mentre le altre città mie consorelle vivono in festa ed allegria? Perchè io sconquassata e Catania no? Cristo le risponde ch’essa è stolta paragonandosi ad una città già castigata collo stesso flagello 90 anni addietro ed ora un perfetto modello di pietà religiosa. Però Sant’Agata non si sente rassicurata da queste parole e prega il Signore che le risparmi la sua patria.

Gesù Cristu cci dissi: o Matri amata! Aita (_Agata_) di stu pettu calamita, Ti sia la tò citati pirdunata; Si’ vera catanisa ppi la vita!

Il canto possiede tutte le proporzioni e tutti gli elementi d’un piccolo poema. Leggendolo per intero nella raccolta dei _Canti popolari siciliani_ si vedrebbero meglio le relazioni di forma che ho voluto accennare.

Lo stile del Vigo ha la pletora. È muscoloso, esagerato, come le figure michelangiolesche, ma non isfugge nel tempo stesso allo sforzato ed al contorto della scuola. Vario e disuguale, qua dolce, là tormentato, ha però un sigillo proprio che in parte deve attribuirsi alla straordinaria abbondanza di latinismi e di modi poco comuni. Quando vuole, sa esser semplice, blando, quasi carezzevole; ma lo vuole di rado. Come nel poema, così nelle liriche che l’accompagnano. Delle quali dirò di passaggio che la canzone al _Mare di Sicilia_, l’altra _ad Agrigento_ ed il carme su _Procida_ sono notevolissimi e degni d’esser letti.

La nota sentenza che _lo stile è l’uomo_ non mi parve mai tanto vera quanto nel caso del Vigo. Chi lo conosce personalmente lo ritrova tutto intero nel suo poema, colla sua statura, colla sua fisonomia, colla sua voce, col suo gesto. Vi è in lui qualcosa di grandioso, di rozzo e di forte che ha una seduzione straordinaria per chi l’avvicina la prima volta. Il suo aspetto è largo, bruno, scabroso; l’occhio vivo ed aperto; le narici alquanto dilatate; le labbra grosse, che nel parlare si muovono con un fare quasi convulso, come se non volessero lasciar passare la parola senza averla improntata del proprio marchio. La sua declamazione è sonora, fortemente accentata con passaggi stridenti, con orientali monotonie, ed il gesto le corrisponde brusco, a scatti, di quando in quando. Alcune volte la sua voce s’intenerisce, a modo suo. Allora prende un accento acuto che fende l’aria e penetra nell’intimo del cuore pari al singhiozzo di chi vorrebbe piangere e non gli riesce. Dal suo petto larghissimo possono uscire senza fatica i periodi più lunghi; per ciò nelle sue liriche il periodo spessissimo corrisponde al polmone. Il Vigo è nato in Acireale il 24 settembre del 1797.

V.

Col Rapisardi si passa subito a respirare un’atmosfera diversa. Fra il concetto autonomico del _Ruggiero_ e quello umanitario ed universale della _Palingenesi_ la differenza è grandissima, e può dar la misura del cammino percorso dal pensiero isolano dal 1848 in poi.

Questo giovane poeta sembra amare l’arte sua come le anime religiose amano Dio. Io ho seguito con vivo interesse lo svolgimento del suo ingegno che si manifestò forte e severo sin ne’ primi saggi pubblicati in Catania parecchi anni fa. Erano cosa giovanile, ma vi si vedeva chiaro lo sforzo di chi cercava comunicare al suo stile la scultoria semplicità che ha reso immortali gli antichi. Le stesse vaporose incertezze che in abbondanza vi apparivano, sembravano piuttosto effetti di reminiscenze da lui subìte a malincuore, che sincere convinzioni di mente inesperta. Il Rapisardi ha poscia tenuto dietro al suo ideale con l’ostinata fermezza d’un perfetto innamorato. Ha fatto passare il proprio verso per una serie d’evoluzioni corroboranti, mettendolo alle prese sin colle inaccessibili bellezze del gran carme di Catullo, e temperandolo con altri esercizî non meno profittevoli sulla forma moderna delle letterature straniere. Così ha perfezionato il nobile istinto della grazia, dell’eleganza, dell’armonia. La natura (interrogata lungo le spiaggie del Jonio liete d’uno splendore orientale e tra quel lusso di vegetazione che veste di vigneti, di frutteti, di boschi di querce e di castagni i mitologici fianchi dell’Etna) ha contribuito ad educargli nell’animo il bisogno della bellezza serena, ed ha comunicato al suo accento alcune inflessioni di quella cara ingenuità rimasta intatto privilegio de’ poeti primitivi. I dieci canti ch’egli dà ora alla luce presentano il resultato di tali forze spontanee e di tali studî pazienti.

Essi non sono temi staccati, ma parti diverse d’un inno grandioso, che cantando il logico svolgimento del pensiero cristiano a traverso i secoli, trae dal passato e dal presente gli augurî per l’avvenire. Il poeta segue il cammino della tradizione ebraica, che penetra col cristianesimo nel mondo romano, e in tutto il mondo conosciuto quando la croce trionfa. Resa più umana per mezzo della redenzione, la vede trasformarsi, corrompersi nel medio evo con le lotte del papato e dell’impero; farsi inconsapevole strumento di civiltà colle crociate, e nuova redentrice per mezzo di Lutero, emancipando la umana ragione dalla tirannide papale. Egli le tien dietro fra gl’infami furori dei massacri protestanti e cattolici, fra il penoso esplicarsi dei diritti dell’uomo affermati una volta per sempre dalla rivoluzione francese; poi, si ferma con essa in Italia, ove il problema religioso aspetta uno scioglimento che tiene in grave imbarazzo le coscienze timorate e la politica. E cantate le tradite speranze di Pio IX e le recenti vicende nazionali, tentando di leggere nell’avvenire, proclama entusiasticamente la pace e la prosperità universali che col suo poetico sguardo vede già prodotte dall’inevitabile riforma religiosa, e conchiude la sua visione con queste parole:

Quivi candide tutte e tutte luce Ne le vesti e negli occhi eran le Muse, Care, pietose Dee, che con la dolce Flessanime armonia ch’ebber dal cielo Di speranza e di amor veston la vita. Cinta di nubi e pensierosa in atto Ad esse in mezzo procedea l’austera Divina Sapïenza, a cui gli occulti Di Natura son cari, ed in occulti Rigidi pepli il divin corpo asconde. Spargon su l’orme sue pioggia di fiori Le divine sorelle, e scoton l’arpe Domatrici de l’alme; essa il tentato Labbro dischiuso, ove l’eloquio ha sede, Dolce a lor consentìa detti e sorrisi, E le mute fugando ombre d’intorno Di più docil beltà splendea nel viso.

Se volessi discutere il concetto del poema entrerei in un campo troppo vasto e spinoso; ed io son qui per ragionare d’arte, non di religione e filosofia. Però non posso trattenermi dall’accennare un’osservazione sul tema ch’egli ha scelto. La _Palingenesi_ è di quei soggetti che la poesia dovrebbe oggi evitare, non avendo più braccia per cingerli da ogni parte. Vi fu un tempo in cui la scienza e la poesia vissero insieme, e poterono dirsi una lo spirito e l’altra il corpo della stessa persona. Ma quando coll’accrescersi degli studî e delle speculazioni la scienza assunse proporzioni più grandi, la poesia rimase un vaso che non poteva più contenerla. Chi si provò a farvela entrare o lo pose in pericolo, o sparse il liquore per terra. Il moderno problema religioso non ha soltanto rapporto con gli avvenimenti politici del mondo intero, ma, e in modo più intimo, colla filosofia e con tutte le scienze d’osservazione. Queste già invadono il campo su cui il domma e la teologia dominavano fino a ieri da regine assolute; dissodano il terreno in senso opposto per farvi crescere rigogliosa la nobile pianta della _verità razionale_ e sono al principio del loro immenso lavoro. Il modo con cui oggi si manifesta il bisogno d’una riforma religiosa è perfettamente scientifico; scientifici sono i mezzi che adopera l’umanità per raggiungere il suo scopo; ed il sentimento vi entra in proporzioni assai minori di quando mescolossi in altre rivoluzioni religiose, quali il buddismo nelle Indie e il cristianesimo nel mondo romano. Lo stato della presente civiltà infatti non può paragonarsi in nulla all’angosciosa aspettazione che precesse l’apparire del Cakya-Mouni indiano e quello del Cristo quattro secoli dopo. Noi non proviamo la febbrile ansietà d’una parola di compassione e di speranza come le popolazioni oppresse dall’insopportabile peso del bramismo, o dalla profonda tristezza dell’impero che si sfasciava. Il Verbo di consolazione e di speranza l’abbiamo tra noi, fecondo, inesauribile, fatto umano, abbandonato alle nostre dispute, al suo logico svolgimento; e per questo non attendiamo nulla da nessuno, all’infuori che da noi stessi e dalla nostra ragione.

Dal lato del concetto il poema del Rapisardi mi sembra quindi imperfetto e come scienza e come arte; come arte sopratutto, perchè tenta un genere di poesia, il didascalico misto, che per le ragioni accennate più su dovrebbe calcolarsi come morto per sempre. La parola _didascalico_ non tragga in inganno. _La Palingenesi_ è un gran carme a modo di quelli che con altri mezzi ricostituì il Foscolo nelle sue _Grazie_ mescolando il didattico, l’epico e il lirico in un sol genere.[27] Io non biasimo nel lavoro del Rapisardi l’altezza del concetto per amore di quella frivola poesia che si riduce ad un passeggiero titillamento delle orecchie e a nulla più. Guardo all’avvenire del poeta; sperando ch’egli compenetri più intimamente l’espressione appassionata, drammatica, un po’ individuale ed indefinita della poesia moderna, e che l’amore della forma non gl’impedisca di vincere un certo impaccio evidentemente prodotto dall’esagerata riverenza delle forme antiche e dalla poca fiducia nella forza creativa della sua immaginazione.

Accettata la _Palingenesi_ come una prova di stile, insolita e pressochè meravigliosa pei tempi che corrono, dirò che l’ingegno del Rapisardi vi ha trovato larghissimo campo di palesare la sua abilità descrittiva e pittorica. Tutto il poema si riduce infatti ad una gran galleria dove, passando di stanza in stanza, si passa con piacevole varietà di scuola in scuola. I grandi quadri sacri e storici vi s’ammirano con il medesimo gusto dei quadretti fiamminghi; e il fare largo e magistralmente ardito degli uni non nuoce al paziente e minuzioso degli altri. Il Rapisardi è schiettamente greco-latino di forma; per parlare più esatto, è plastico alla guisa greco-latina. La maniera dei grandi maestri dell’antichità non è in lui un processo da mosaicista, ma gli si è compenetrata nello spirito e nel sangue: è diventata proprio _sua_. Tutto prende forme scultorie in questa giovane fantasia. Il paesaggio vi si foggia, come in Omero, sempre allo stato di un bassorilievo. Perfino il fantastico ed il grottesco vi assumono contorni netti e precisi, ma con un’aria spontanea che innamora chi legge. Frate Angelico, secondo la leggenda, dipingeva compreso d’un’estasi divina che lo commoveva fino al pianto; io credo che il Rapisardi debba meditare e comporre con ugual commozione e adorazione per l’arte. E nel modo che il frate pittore ricavava da quei suoi mistici trasporti un’espressione inimitabile d’ingenuità e di celestiale bellezza, ugualmente il giovane poeta ne ritrae una cert’aria di dolcezza e di candidezza rimasta, come dissi più innanzi, intatto privilegio dei poeti primitivi. Il poco spazio mi vieta di citarne qualche brano; e potendo non l’avrei fatto. Son sicuro che il lettore, quando avrà preso in mano il libro, leggerà da cima in fondo, tornerà a rileggere, nè sarà offeso di qualche neo dello stile prodotto in alcuni punti da eccessiva abbondanza d’epiteti, in altri da certe andature un po’ studiate e ripetute del verso.

E qui terminerò, augurandomi di poter salutare ben presto il poeta in un lavoro che invece di parlare all’intelletto, tentasse di scuotere le fibre più riposte del nostro cuore; che all’ispirazione lirica accoppiasse larghissimamente la passione, l’azione drammatica e mostrasse più spiccato l’individuo in lotta con sè stesso e colla fortuna, e l’Umanità meno astrattamente compresa.

26 Marzo 1868.

VIII.

MARIO RAPISARDI.[28]

Il Satana della _Palingenesi_ è diventato _Lucifero_. Non è una mera e capricciosa sostituzione di nome. Nella _Palingenesi_ il poeta catanese riproduceva il tipo leggendario del Satana biblico mescolato a qualcosa del Mefistofele moderno: nel _Lucifero_ la figura della leggenda è perfettamente trasformata. Satana non aveva allora nessuna velleità di libero pensatore, quantunque si permettesse con Domine Dio le franche discussioni incominciate sin dai tempi di Giobbe. Sogghignava malignamente, talvolta anche rideva sgangheratamente in viso al Padre Eterno; ma tra lui e il Creatore c’era sempre il rapporto d’un suddito verso il suo onnipossente sovrano.

Diè Satana, a quel dire, in improvviso Inverecondo scroscio di cachinni... Impauriron gli angeli a l’orrendo Riso, e velar con l’ali la pupilla: Iddio guardollo e dal ciel cadde e sparve. (_Palingenesi_, canto VII.)

E non solo Satana non aveva, come dissi, nessuna velleità di libero pensatore, ma era anzi un avversario accanito del libero pensiero. Il libero pensiero, incarnato nella Riforma, rappresentava per lui il trionfo della Chiesa di Dio, della vera Chiesa immortale, ultimo scopo della storia del mondo o, meglio, dell’intiera creazione. Da fiero avversario di Dio, egli si credeva dunque in dovere di accendere i roghi di Filippo II, di «suscitare le stragi» della notte di S. Bartolomeo per impedire, o ritardare almeno, un trionfo conosciuto immancabile. Il Satana della _Palingenesi_ è una creatura di buona fede. Guerreggia contro Jeova, ma senza speranza. Un malefico istinto lo spinge a contrariare i fini di Dio e a danneggiare le creature a lui dilette. Però la sua superbia si limita alla fiera compiacenza del male che può produrre e che produce. L’antitesi del bene e del male non gli si è ancora capovolta ed invertita nella mente; la sua coscienza non si è elevata fino a persuadergli che Dio sia il male e che egli, Satana, sia il bene, il sommo Vero. Infatti era difficile persuaderglielo se bastava tuttavia un semplice sguardo di Dio per precipitarlo dall’altezza dei cieli nei cupi regni dell’abisso.

_Lucifero_ non avrebbe potuto continuare a chiamarsi _Satana_ senza un’evidente contraddizione. Egli ha ripreso dunque a ragione il suo nome primitivo. Una volta era Lucifero per la luce celestiale che scaturiva dal suo volto di principe degli angioli: oggi sarà Lucifero per quella luce spirituale, la luce dell’umano pensiero ch’egli crede d’incarnare in sè, pel completo trionfo del quale lascia nuovamente l’inferno e muove all’ultima impresa contro il suo antico avversario.

È inutile fare una questione di filosofia o di teologia quando si ha sotto gli occhi una semplice opera d’arte.

Le anime timorate, i pensatori annacquati possono scandalizzarsi delle arditezze del poeta e invocare su lui i fulmini della censura ecclesiastica o della legge civile. Se l’opera ha quella vera vitalità artistica contro cui si spuntano tutte le frecce d’una critica di secondi fini, la guerra mossa al poeta muterassi, tosto o tardi, in apoteosi. Un’opera d’arte ha questo di speciale: la sua natura la mette fuori d’ogni attinenza con ciò che può garbare o non garbare ad una certa filosofia, con ciò che può essere o non essere d’accordo colle credenze e coi dommi d’una religione in vigore.

La sola questione possibile riguarda la sua natura stessa. Se non si può e non si deve chieder conto al poeta della scelta del soggetto, si può e si deve esaminare se il suo concetto, svincolandosi dall’astratta indeterminatezza del puro pensiero, sia riuscito ad assumere una forma vitale, una personalità libera e indipendente.

Rimpetto ad un lavoro del genere e del valore del _Lucifero_ la stessa questione d’arte non è però facile a risolvere senza quella ricchezza di svolgimenti che il tema richiede. Mi limiterò ad accennarla.

_Lucifero_, come dissi, è precisamente l’opposto del Satana della tradizione. Il poeta talvolta vuol trarci in inganno con delle rassomiglianze esteriori:

Sedeangli intorno Il silenzio e la morte; oscure e fredde Strisciavan su la sua fronte immortale Strane larve di sfingi e di chimere. . . . . . . . . . . . . . . . . . I circostanti Baratri tenebrosi si agitavano Come per improvviso urto di vento Il sen cupo del mar. L’ali di gufo, Il piè forcuto e la bovina fronte Mutò di un tratto il _favoloso_ Iddio E dai lombi gagliardi e da le spalle Le fuligini tèrse e la stillante Cispa dagli occhi affumicati ed orbi...

Ma il carattere è mutato di pianta. Il Satana antico non avrebbe potuto dire:

Ignoto Corsi la terra, e al caro sole in vista L’uom, la natura e l’esser mio compresi; L’uom compresi, e l’amai. Ma allor che prono A piè dei suoi _creati idoli_ il vidi Vaneggiar paventoso, e legar tutta L’anima ardita a un inconcusso altare, M’arse il cor d’ira e di pietà. . . . . . . . . . . . . . . . Su l’immortale Cardine del Pensiero, inclito padre Di stupendi artifici, erto il mio trono S’alza com’alpe, e nulla a me di fronte Nel creato universo altra si estolle Nemica forza emulatrice, tranne _La gran larva di Dio_... . . . . . . . . . . . . . . . M’agito vivo Fra le cose create e son dell’alma La libertà... Io vivo Solo del Ver.

Non voglio qui contrastare al poeta la libertà di alterare, sino a renderlo irreconoscibile, un tipo ormai consacrato dalla doppia tradizione religiosa e poetica. Ma mi è impossibile dissimulargli che il suo nuovo tipo, com’arte, mi sembra non raggiunga la perfetta personalità del Satana antico.

Satana aveva la coscienza della sua perversità, della sua immensa superbia, dell’invidia che lo rodeva, della menzogna che adoperava com’arma favorita. Per lui Dio era un avversario onnipotente, col quale egli poteva giocar d’astuzia in virtù del libero arbitrio accordato all’uomo; ma contro il quale non osava levar il pensiero per tentare la pazza impresa d’una rivincita qualunque. Satana non sconosceva la sua inferiorità rimpetto all’Onnipotente, ed era orgoglioso della continua e grandiosa lotta contro di lui, ove anche il perdere diventava un onore. Il Satana del Milton si è avvicinato all’uomo, conservando sempre le proporzioni colossali dell’angelo caduto. Non ama, non può amare, ma la bellezza giunge a turbarlo. Eva per un istante può tenerlo incerto fra l’abbandonare o il non abbandonare l’impresa che doveva mutar la faccia al mondo e iniziare la storia.

Nel _Mefistofele_, finalmente, egli è già un tipo di infimo ordine. Parla ancora con riverenza del _Gran Vecchio di lassù_, e la vista della croce lo fa andare in convulsioni.

La personalità poetica di Satana è un perfetto riscontro della personalità poetica di Dio. Impicciolendo l’una, impiccioliscesi l’altra.

Dal momento che Iddio diventa per Lucifero un _idolo creato dal paventoso vaneggiare_ dell’uomo, dal momento che egli parla della _gran larva di Dio_, non vi sembra che la sua personalità poetica si trasformi anch’essa in una _larva_ e che tutta la serietà della sua epica impresa svanisca ad un tratto?

Nel primo canto, al venir fuori di Lucifero, il poeta ci fa credere per un istante che noi avremo da fare con una vera e insolita creazione. Lucifero arriva, all’alba, sul Caucaso:

Era per l’aria un fluttuar d’ardenti Atomi mobilissimi di luce, Una confusa, fluvïal fragranza Di sconosciuti balsami e soave Musica di parole e di concenti Misteriosi. Un’irrequieta e nuova Delizïosa voluttà di sensi Vaganti per immenso etere, come Rondini in cerca di lontani lidi, Una dolcezza non provata mai Di lagrime e di sogni...

Si crede, ripeto, che avremo da fare con una creatura viva; ma poco dopo, ecco il poeta che ci dice:

L’_incredul_ occhio ai firmamenti spinse, E, dove sei, sclamò, tu che presumi Regnar l’anime eterne? Alzati e pugna: L’_uman genio_ ti sfida!

Ma che significa questa sfida, se Lucifero, cioè l’umano pensiero, già penetrata l’essenza del gran fantasma di Dio, sa che dietro il fantasma non c’è _nulla_? A che venirci a parlare di un Dio che lo fulminò dagli astri quando osava domandargli s’egli era il Vero? Perchè narrare:

Dio, fatto più forte Dall’umano terror, me per la mano Del suo fido Michel di ceppi avvinse, E percosso e ferito indi nei cupi Baratri m’inchiodò...?

Più il poeta rende ridicola e spregevole l’imagine del grande avversario di Lucifero, e più la personalità di questo perde d’importanza e diventa ridicola anch’essa. Il concetto astratto si versa da tutte le parti, si fa strada per i mille pori dell’effimera imagine galvanizzata un istante dal poeta, e le impedisce quell’organizzarsi della vita che deve accadere in qualunque creazione poetica.

Il Lucifero, il Dio del Rapisardi distruggono da loro stessi la propria personalità colle parole e coi fatti. Dio confessa:

Nulla son io, non sono Che un forte e secolare incubo, imposto Da la paura al sonnacchioso Adamo!

Lucifero, partito dall’inferno per compire la gloriosa impresa di spegnere Dio di sua mano, si trova da solo a solo con lui venuto a posta dal cielo a cavallo all’asino di Bettelemme; e ciancia e discute e lo sfida a fulminarlo e non profitta della bella occasione per liberare l’umanità dal suo vecchio tiranno. Perchè? Perchè Lucifero non crede neppur lui alla realtà del fantasma che vuol combattere; perchè quando si decide a compiere la facilissima impresa, il poeta non può fargli trovare il _mal temuto Iddio_ altrimenti che avvolto in una _nebbia di nero obblio_, abbandonato da tutti gli angioli e i beati, difeso soltanto da quei quadrupedi coi quali la tradizione artistica e l’imaginazione popolare sogliono accompagnare alcuni santi. Lucifero combatte appena: gli basta arrivare e vincere.

— L’ultimo Iddio Tu sei; con te, non pur la forma e il nome, Ma il pensiero di Dio ne l’uom si estingue.

E detto questo lo trapassa col suo raggio del Vero che gli serve da spada.

Stridea, come rovente Ferro immerso nell’onda, il _simulacro_ _Fuggitivo del Nume_; e a quella forma Che crepitando si scompone e scioglie Fumigante la calce a l’improvviso Tasto de l’acqua e del mordente aceto, Tale al raggio del Ver struggeasi il _vano_ _Fantasima_; e in vapore indi converso, Tremolando si sciolse, e all’aria sparve. Così morìa l’Eterno.

Cito volentieri questi versi, non solamente perchè sono quasi la sintesi di tutto il poema, ma perchè servono a dimostrare stupendamente la mia idea, cioè che l’astrattezza della concezione non si arrende a tutti gli sforzi del poeta per indurla ad assumere una personalità consistente. Questo _simulacro fuggitivo del Nume_, questo _vano fantasima_, che pur si scioglie _crepitando in vapore_ vorrebbe essere qualcosa di vivo, di reale e interessarci, se non alla sua, alla sorte del vincitore... Ma il poeta, suo malgrado e senza accorgersene, ci tien in sull’avviso che trattasi d’una chimera appunto quando più dovrebbe persuaderci che quella chimera è una terribile realtà e la vittoria di Lucifero, cioè, dell’umano pensiero, un fatto degno d’essere celebrato dall’epica Musa.

Questa negazione, per così esprimermi, della sua stessa affermazione, che forma uno dei tratti più strani e più curiosi del poema, non s’arresta alle parti secondarie; intacca anche la persona dell’eroe, lo stesso Lucifero.

Il poeta si è sforzato ad animarlo d’un soffio di vita reale; lo ha fatto amare, viaggiare, combattere, assistere a grandiosi e terribili avvenimenti; lo ha cacciato nelle foreste vergini dell’America, ove lo ha messo in lotta colla natura e colle bestie feroci; lo ha introdotto nei convegni di un’Egeria fiorentina; lo ha fatto tentare dalla bella eroina di Siena, che, invece di convertirlo alla fede, converte sè stessa all’amore e si abbandona ai voluttuosi abbracciamenti di lui;... una serie di casi lieti, tristi, un po’ goffamente comici e terribilmente satirici, che porgono occasione al poeta di sfoggiare i più svariati colori della sua tavolozza.... Ma i fatti non hanno in loro la profonda ragione della loro esistenza; non hanno quella _fatalità_ che li coordina a un fine e li organizza in guisa che _debbano_ essere a quel modo e non diversamente. Giacchè il mondo della fantasia ha, è vero, press’a poco le stesse leggi del mondo della Natura, ma colla differenza che, in questo il cieco, irragionevole caso occupa una grandissima parte nell’immenso corso degli avvenimenti, mentre invece nell’altro non c’entra affatto. Il poeta, l’artista, che n’è la divina provvidenza, vi regola ogni cosa in vista d’uno scopo determinato, e non consente ch’elementi estranei ad esso si mescolino a turbare quella _necessità_ da cui deve scaturire la logica catastrofe delle sue rigide premesse.

La colpa non è tutta del poeta. Il poeta aveva dentro di lui quel terribile nemico, il pensiero umano, la scienza, ch’egli vuol contrapporre al _vano fantasima_ di Iddio: e questa riflessione filosofica che distrugge tutte le forme sensibili della mente e le riduce alla loro purissima essenza d’idee, distrugge anche, e tra i primi, l’altro non men funesto e _vano fantasima_ di Lucifero. Non è dunque la facoltà poetica che qui vien meno alla materia poetica: è questa che fa difetto alle facoltà dell’artista. Lucifero, come creazione artistica, non andrà, non potrà dunque andare più in là dello stato d’ombra, e sotto alla sua lieve parvenza si scoprirà sempre il concetto astratto. Il mondo epico dove egli opera non riesce ad assumere il carattere organico della necessità. Quel mondo è il capriccio, è la libera imaginazione del poeta, è uno splendido lirismo che vorrebbe assumere la grandiosità epica e non ci riesce. Ripeto, la colpa non è tutta del poeta, ma un po’ del suo tempo.

La lotta sostenuta dal Rapisardi col suo soggetto è quasi più epica di quella del suo terribile eroe. Nessuno in Italia tra i poeti viventi ha quest’istinto della _classicità_ al grado che lo possiede il poeta catanese. V’è nella sua anima un soffio della Grecia, un alito di Lucrezio, un _che_ inesprimibile che ci rivela quella forma così ondeggiante, così corretta, così elegante non esser uno sforzo, un accomodamento paziente di frammenti poetici, una riproduzione, capricciosamente voluta, dello stile dei greci e dei latini, ma qualcosa d’intimo, di spontaneo che seduce ed ammalia. Il Rapisardi è un antico che si è sbagliato di secolo; e mentre vede limpidissime a traverso il puro cristallo della sua fantasia le armoniche forme delle cose, non può più prenderle per quelle ch’appaiono, ma le giudica per quelle che valgono, cioè per mere illusioni, ed ha la schiettezza di dirlo.

Nella sua qualità di greco, il Rapisardi manca del sentimento dell’_infinito_, l’unico resto di poesia che domini gli spiriti moderni. E pel bisogno ch’egli prova della raffinatezza di quella forma che la riflessione scientifica ha già distrutto, conviene tenergli conto degli sforzi da lui fatti per rinserrare l’astrattezza moderna entro la concretezza poetica.

Forse la vera poesia della sua poesia è, inconsciamente, in questa bella impotenza del pensiero moderno a racchiudersi e circoscriversi nell’imagine. Per ciò il _Lucifero_ segnerà una data nella storia dell’arte. È la lapide di bronzo a caratteri d’oro che nel camposanto monumentale del pensiero umano mostrerà scritto: _Qui giace la poesia._ — Chi non vorrebbe averla scolpita?

14 Febbraio 1877.

IX.

F. FONTANA[29] e L. STECCHETTI.[30]

Due poeti, due sorti diverse.

Il Fontana, giovanissimo, pubblica una sua poesia in un giornale di Milano: i lettori la trovano bella, ardita, piena di promesse, e il poeta acquista a un tratto una fama che, forse, non aveva osato sperare. Di tanto in tanto, in occasioni benissimo scelte, egli manda fuori ora questo ora quell’altro dei suoi canti, e il pubblico applaude sempre, e i giornali ne levano a cielo l’ingegno e ne fanno conoscere il nome oltre le provincie lombarde.

Un bel giorno al fortunato poeta vien l’idea di riunire in un mazzo quei fiori del giardino delle Muse da lui còlti uno alla volta. Non avevano ancora avuto il tempo di perdere i colori e il profumo; eran freschi tuttavia, bagnati ancora dalla rugiada... Ma, all’apparire del volume, i giornali si mostrano inesplicabilmente ammutoliti. Quel pubblico, che in politica e in letteratura compra le sue opinioni belle e fatte, s’adombra del silenzio e tien broncio al poeta. Qualcuno dà un’occhiata e tira via. Qualch’altro dice poche parole, e tentenna la testa. Due o tre coraggiosi salutano il poeta con lodi parche, con consigli amichevoli. Il resto ne mormora sottovoce, ne parla con aria impacciata...; insomma, tutti gli fanno scontare, a lui che non n’ha colpa, una fama precoce prodigatagli con ostentazione, quasi fossero stati i giornalisti ed il pubblico che gli avessero per grazia dato ad imprestito l’ingegno.

Prima lodato certamente un po’ troppo, si è visto all’improvviso trascurato un po’ troppo. Se fosse uno di quegli spiriti miti, dubbiosi, ai quali una buona parola dà lena e coraggio, e una critica amara o, peggio, il silenzio sprezzante fan rompere la penna, a quest’ora il Fontana avrebbe dato un addio alla poesia e sarebbe pronto a far tutto fuorchè una quartina foss’anche di versi bisillabi. Per fortuna non è tale.

Siamo al solito caso: nessuna misura nella lode o nel biasimo; l’opera d’arte giudicata non come semplice opera d’arte, ma a seconda di canoni che spesso non hanno nulla da vedere coll’arte; l’individuo accarezzato a traverso l’artista, l’artista biasimato col pretesto dell’individuo!

Ed ecco ora una sorte opposta.

Poche settimane fa comparve nelle vetrine dei librai un volumetto in-16º piccolo, colla copertina color paglia, col frontispizio rosso e nero, un amore di edizione elzeviriana in carta _chamois_ dal titolo: _Postuma, canzoniere di Lorenzo Stecchetti_ (_Mercutio_).

Chi era questo Stecchetti?

Nessuno sin’allora n’aveva inteso pronunziare il nome. I primi che apersero il volumetto, lettane qualche strofa ebbero una vera sorpresa. La diffidenza ispirata dalle _cose postume edite a cura degli amici_ venne subito vinta dalla curiosità e dal piacere che la lettura produceva. Per una settimana fu un continuo impietosirsi sulla sorte del misero giovane morto stoicamente di tisi, a trent’anni, come narrava nella prefazione il dottor Olinto Guerrini, suo parente ed uno degli intimi amici. Peccato! C’era in quel giovane la stoffa d’un vero poeta moderno! Che semplicità elegante e che vigore di forma! Che sincerità d’ispirazione e che malinconia!

Muoio. Cantan le allodole Ferme sull’ali nel profondo ciel, E il sol di ottobre tiepido Albeggia e rompe della nebbia il vel. Caldo di vita un alito Sale fumando dall’arato pian; Muoio: cantan le allodole E le giovenche muggon da lontan. La vostra lieta porpora Roselline d’inverno io non vedrò; Le carni mie si sfasciano... Domani al mio balcon non tornerò.

E con questi versi dell’ultima pagina il commosso lettore chiudeva il volumetto: le lettrici avevano gli occhi pregni di lagrime.

Ma, che è che non è, si diffonde una voce: lo Stecchetti non ha mai esistito e quindi non è morto nè di tisi nè d’altro male: l’autore di questa bella mistificazione è il dottor Olinto Guerrini, quello stesso della prefazione, giovane, sano e pieno di vita, con moglie e figliuoli. Ed ecco il dottor Guerrini, ieri conosciuto poco più in là di Bologna come poeta di facile e mordacissima vena nel suo dialetto, eccolo celebre a un tratto da un capo all’altro d’Italia per uno di quei troppo caldi entusiasmi che fanno dubitare della lunga durata.

Arrivando quasi l’ultimo a parlare di questi due poeti, tenterò di fare ciò che mi sembra non abbiano fatto gli altri. Dimenticherò i facili trionfi del Fontana e la freddezza con che è stato accolto il suo volume; dimenticherò la leggenda che ha riverberato la poetica tristezza della sua finzione nell’animo dei lettori ed ha un pochino aiutato l’effetto dei canti del supposto Stecchetti; e tenterò di mettermi rimpetto a queste opere d’arte nella condizione di sentirne l’immediata impressione, fuor di qualunque circostanza che potrebbe mescolarvi elementi d’altro genere.

Non farò paragoni: i paragoni sono inutili quando non sono nocivi. Nei due poeti c’è l’alito, il carattere della poesia moderna, ma in modo diverso. Spesso manca all’uno quello che all’altro sovrabbonda, senza che per questo l’uno valga meno o più dell’altro; ed hanno tutti e due una personalità propria, spiccatissima, da non confondersi facilmente con quella dei soliti strimpellatori di lira. È il loro passaporto di poeti.

Il Fontana, un carattere più fantastico, più indefinito del Guerrini, spazia incessantemente in un orizzonte vastissimo. Ha la curiosità, l’impressionabilità della donna e del fanciullo, e com’essi un sentimento di contento e di tristezza, di mobilità e d’insistenza, di chiarezza e di nebbia, di semplicità e d’artifizio che la facilità del verso e della strofa, la trascuratezza, l’indecisione dello stile, la stranezza o la bellezza dell’imagine rendono perfettamente, con giustezza che colpisce. Il suo concetto poetico ordinariamente apparisce, fluttua, brilla, s’ecclissa, torna a comparire come una figura proiettata da una lente ora sì ora no messa _a fuoco_; e i contorni degli oggetti che la sua imaginazione vorrebbe fissare qua si disegnano netti, più in là si perdono molto indecisi nel fondo. Si capisce che lì tra il concetto e la forma vi è una lotta continua; che la forma non arriva sempre a imprigionare nel suo organismo le mille gradazioni di un’idea, e si contenta del press’a poco per paura di vedersela sfuggire tutt’intiera di mano. Ma nello stesso tempo si capisce che è appunto in questo _press’a poco_ dove talvolta il concetto, perseguitato con insistenza, acquista un colorito poetico più spinto, da far quasi rallegrare che la vittoria della forma non sia stata completa.

Sovente l’effetto di una poesia del Fontana è quello d’un abbozzo in cui il pittore ha tentato di fissare con quattro colpi di pennello l’impressione d’un momento. La mano dell’artista ha segnato qua e là dei tratti, ha messo degli appunti di colorito; ombre crude, luci crudissime, qualcosa che si vede e si intravvede, che si capisce e non si capisce; ma un che di caldo, di vivo che si agita, che ci spinge a lavorar d’immaginazione, a vincere, a correggere gli audaci trapassi, a rammorbidire i contrasti, ad armonizzare le stonature; qualcosa insomma che ci mette in un inatteso travaglio di creazione simile a quello del poeta e, compenetrando lettore e poeta, dà l’illusione di fare insieme l’opera di arte che si sta leggendo.

Non è una cosa indifferente, non è una cosa comune. In quei versi, in quelle strofe che talvolta, a ragione, giudichiamo mediocri, si cela il mistico _quid_ che rivela un artista. Nella loro mediocrità di stile non ci lasciano in pace; nella loro falsità di concetto ci fanno pensosi; nella loro nudità ci spingono a ruminare un sentimento che non viene soltanto dalla carne, e saremmo imbarazzati ad esprimere precisamente che mai sia.

In esse c’è sempre, o quasi sempre, qualcosa che fa difetto o trascende; ma questa sproporzione, questa mancanza rivelano un’elevatezza, uno slancio da compensarci ad usura, un’ingenuità, una sincerità spensierata che legano e si fanno amare. Notate la _Prefazione ai miei versi_.

Esser poeti è legger nei futuri Giorni: è spaziar nel cielo delle indagini Condannate dai timidi cervelli. . . . . . . . . . . . . . . . Esser poeti è librarsi giganti Sull’universo.......... È accogliere del par sorrisi e pianti, Inni e bestemmie, rantoli e vagiti, . . . . . . . . . . . . . . . Esser poeti è salir sopra un monte Di notte quando il ciel di stelle è fulgido, E in estasi esclamar: Credo! vi è un Dio! E inginocchiarsi, e chinare la fronte, Ripieno il cor di mistica paura... Poscia negarlo e metterlo in oblio Discesi alla pianura. Esser poeti è viver d’illusioni Che nell’Eterno Nulla il piede appoggiano... . . . . . . . . . . . . . . . Esser poeti è abbandonarsi ai sensi; . . . . . . . . . . . . . . . È mutar l’alimento del mattino, A vespro giunti, in voli eccelsi, immensi... E, invero, questi versi sono usciti Dalle vivande e dal _preteso_ vino Che l’oste m’ha imbanditi.

Possibile che l’esser poeta sia tutto questo? Sì e no, come vorrete. Nella mente del Fontana è accaduta una specie d’allucinazione; i secoli si sono accorciati, la storia si è compendiata, mille figure di poeti si son fuse in una sola. Valmichi, Mosè, Omero, Anacreonte, Shakespeare, Molière, Lamartine, Goethe, Vittor Hugo, Heine, Prati, Praga, egli stesso, tutti gli son passati dinanzi rapidamente, quasi senza farsi riconoscere, in una mescolanza bizzarra. Ogni verso, ogn’emistichio, ogn’epiteto, ogn’imagine delle otto strofe è uno sprazzo di luce di quelle figure, di cento altre figure e di fantasmi personali che gli han danzato nel cervello durante l’esaltazione d’un momento. Che ha voluto dunque fare? Nulla, o piuttosto dirvi il suo motto d’un minuto. È la sua arte poetica? Sì e no, come vorrete; ma sopra tutto è una _poesia_ ch’egli ha fatta insieme a voi, una creazione, meglio, un _parto_ del suo spirito di cui voi, per fortuna, non avete sentito i dolori. — È un assurdo! Un ammasso di contraddizioni! — Ma non mi negate (nol potrete) che dopo quella lettura vi si è mossa nell’imaginazione, nel cuore e nel cervello qualcosa che prima di leggere se ne stava a dormire. Vi siete fermati ad una strofa, ad un verso scadente, avete esitato; ma poi, vostro malgrado, siete stato stimolato a procedere, ad andar sino in fondo. E se vi è accaduto d’indispettirvi col poeta di ciò che vi ha fatto provare, chi sa che sapendolo egli non vi dica: questo dispetto è la mia vera poesia!

Ecco, poco più in là, leggete _La Forma e l’Idea_. Rileggete; è bene. Vi persuaderete che il poeta, se non vince sempre, se si stanca presto della lotta del suo concetto colla forma, però sa benissimo di dover lottare e che, a modo suo, lotta e lotta, quantunque talvolta dubiti della utilità di quest’arduo travagliarsi.

Forse esistono Idee sì vaghe e arcane Che invan le menti umane Si attentano a scolpir! Forse passò fra gli uomini Il sommo dei poeti, Fra la schiera dei mutoli E degli analfabeti... E, forse, il suo silenzio Fu incompresa epopea In cui sfuggì l’Idea, Della Forma il martir!

Non vi arrestate per analizzare il sentimento grandiosamente poetico di questa strofa: è proprio un assurdo. Quell’idea che sfugge il martirio della forma non può essere un’idea e molto meno un’epopea!... Ma l’imagine di quel mutolo, di quell’analfabeta nelle menti dei quali si schiudono i più grandi e ineffabili sentimenti poetici; ma quei sentimenti che si agitano maestosamente, divinamente in un’impotenza gigantesca... quest’assurdo insomma vi ha detto di più d’ogni concetto preciso. Nuotate in un mare senza limite: sentite che la vibrazione di quell’onda sonora si perde nell’infinito.

Una delle qualità più spiccate della poesia contemporanea è lo accostarsi, alla sua maniera e nei limiti che la determinatezza della parola concede, all’indeterminatezza della musica, la vera arte moderna. Le poesie del Fontana possiedono questa indefinibile espressione musicale dei sentimenti e delle cose; ma si scorge più nell’insieme che non nel particolare d’ognuna d’esse.

Questo volume, più che altro, è una solenne promessa. Il Fontana può appropriarsi ciò che diceva il Musset delle sue prime poesie:

Ce livre est toute ma jeunesse; Je l’ai fait sans presque y songer. Il y paraît, je le confesse, Et j’aurais pu le corriger.

Io dico intanto sia bene ce l’abbia dato così com’è. Questi saggi, questi tentativi di una poesia esclusivamente individuale che coglie a volo l’impressione, la sensazione, il sentimento e s’ingegna a renderli tali e quali gli ha provati, cercando la forma più semplice, più immediata per farli risentire agli altri allo stesso grado d’intensità, non sono punto dei saggi, dei tentativi superflui o inutili, per quanto possano avere un valore effimero e passeggiero. Nella storia generale dell’arte non segnano certamente una novità. La reazione contro la forma accademica, convenzionale, sempre intenta a riprodurre con una formola antica lo spirito moderno (e che, pur di farcelo entrare, o lo strozza, o lo mutila, o lo sfigura), ci ha già preceduto in Germania, in Francia ed anche in Inghilterra. Rimane a riprendere per nostro conto e nelle proporzioni del nostro genio nazionale questa lotta contro l’antico. Non foss’altro per pochi istanti, noi dobbiamo passare per gli stessi punti di sviluppo, ripeterne intiero il processo. E troveremo più facile il cammino; più sicura, anzi infallibile la vittoria.

Pari agli altri fatti dello spirito umano, anche il sentimento poetico ha la sua storia. E dicendo storia intendo un ordine progressivo d’evoluzione, una legge intima che lo governi e lo faccia andare verso un fine in onta alle mille accidentalità che gli sbarrano e gli contendono il passo. Il sentimento poetico non è altro che la ragione umana ancora avviluppata in quella forma bassa e secondaria dello spirito: è l’idea non veduta ma intravveduta sotto il roseo velo della fantasia: e corrisponde a speciali facoltà, e si riduce ad un maggiore sviluppo o almeno ad una maggiore attività d’esse nel gran momento della funzione poetica.

Ora è accaduto nella storia del sentimento poetico quel che è avvenuto nel corso di tutti gli altri avvenimenti umani; il suo procedere è stato nel nostro secolo assai più celere del consueto, quasi vertiginoso: ha fatto in pochi anni tal sviluppo che prima non avrebbe compito nel periodo d’intieri secoli.

La forma poetica (giacchè il sentimento e la forma nell’arte son tutt’uno) ormai può dirsi arrivata alla sua estrema sottigliezza, alla sua possibile trasparenza. Si è naturalmente rimpiccinita, circoscritta; non s’attenta più alle grandi creazioni, ma si rassegna alla minuta rappresentazione del mondo interiore. Non sdegna la semplice rappresentazione del mondo esterno, e fa del paesaggio un puro sfoggio di sè stessa, un mero affermarsi come forma assoluta: la quale cosa indica raffinatezza e corruzione nello stesso punto.

Queste evoluzioni, questi passaggi graduati, più o meno rapidi, più o meno importanti, contano nelle letterature francese e tedesca contemporanee una gran lista di nomi che ne rappresentano le diverse fasi con straordinaria ricchezza. Victor Hugo, Musset, Heine sono oramai sorpassati per ciò che riguarda il sentimento poetico. Le _nuances_ d’ognuno d’essi hanno ricevuto dei larghi svolgimenti che non debbono giudicarsi come semplici amplificazioni, ma fusioni, amalgame, combinazioni chimiche ben riuscite, alle quali l’impronta dell’individualità di ogni poeta ha aggiunto una nuova nota, un punto di colore. Però, fra tanta produzione che ha affaticati e affatica ingegni vigorosissimi, rotti a tutte le difficoltà della versificazione e dello stile, sorprende assai il non veder spiccare un poeta il quale valga ad imporsi ai suoi contemporanei come il rappresentante d’un sentimento generale.

In Italia è avvenuto un che di simile sebbene in proporzioni più ristrette. Il Praga, il Boito, il Carducci, il Rapisardi, il Fontana e parecchi altri che è inutile rammentare hanno un’originalità relativa, se si riguarda alla storia parziale della poesia italiana; ma la loro originalità consiste più specialmente nell’essere il riflesso di questa gran rivoluzione artistica che sembra l’ultima espressione della forma poetica agonizzante. Infatti vi è in loro qualche cosa d’estraneo alla coscienza, al sentimento artistico italiano come volgarmente s’intende; ben pochi essendo penetrati della convinzione che il sentimento poetico abbia perduto anch’esso il suo carattere nazionale e sia diventato europeo, come europee son già diventate tutte le altre forme dell’arte.

La ragione che rende immensamente difficile la produzione poetica è la legge che presiede alle incarnazioni del sentimento. Come qualunque altra produzione della natura, un sentimento poetico trovata la sua splendida forma non ha più la possibilità di farsene un’altra. Le mille circostanze che concorsero a quella creazione, che la prepararono, la aiutarono, la svilupparono, mutansi anch’esse e non si rinnovano. Per questo riesce vano il voler rifare Byron, Victor Hugo, Musset, Leopardi, Heine e tutti i fortunati che poterono pervenire alla più alta rivelazione d’un dato sentimento poetico. L’ambiente è cambiato. Quella data forma è già entrata, appena venuta fuori, nel gran dominio della storia dell’arte, rappresenta un vero progresso, un vero momento dello spirito umano fissato in modo indistruttibile nelle sue immortali creazioni; e qualunque tentativo di risuscitarla riducesi un tentativo retorico senza nessuna giustificazione, un capriccio, una foggia momentanea, vera prova della sterilità dell’ingegno poetico che vi si abbandona.

Il Fontana, al pari di molti altri, non ha un concetto preciso nè dell’Arte nè della sua storia. Questo non significa gliene manchi un sentimento, una intuizione, una divinazione che diffonde inconsciamente una tinta d’originalità sulle poesie di questo volume. La quale originalità spiccherebbe di più se il poeta desse meno retta ai consigli del Nodier che paiono il suo credo poetico riguardo allo stile.

Le vers qui vient sans qu’on l’appelle Voilà le vers qu’on se rappelle: Rimer autrement c’est ennui. La parole est la voix de l’âme Si quelque gêne l’emprisonne, Défiez-vous de tout lien, _Tout effort est contraire au bien._

Egli farebbe meglio a ricordarsi del consiglio di un grande artefice di stile:

Oui, l’oeuvre sort plus belle D’une forme au travail Rebelle, Vers, marbre, onyx, émail. Point de contraintes fausses! Mais que pour marcher droit Tu chausses, Muse, un cothurne étroit. Fi, du rythme commode Comme un soulier trop grand De mode Que tout pied quitte et prend!

Ma già il Fontana per persuadersi della giustezza di questi suggerimenti ha soltanto bisogno di guardare ai suoi stessi lavori. I migliori del volume sono appunto quelli dove la forma è più accurata, _La notte di S. Silvestro, Circolo, Quando? Ars alma Mater, Melodia, Sera_ e qualche altro presentano le promesse d’una più bella e più artistica evoluzione del suo ingegno; e quanti gli voglion bene si augurano di vederla maturata al calore di studî più serî e di un lavoro di lima più paziente. A me piace finire rammentandogli ch’oramai il dubbio, il dolore disperato del Leopardi, il ghigno dello Heine han fatto il lor tempo: la profonda, la nuova poesia della vita non consiste nel disquilibrio delle facoltà umane, nè tutta nella carne, nè tutta nello spirito, ma in un contemperarsi serenissimo d’ambidue. L’uomo moderno non maledice, non irride la natura; è già conciliato con essa: e quest’inno di conciliazione può forse essere l’ultima espressione della forma poetica, che muore come forma per vivere immortale come sentimento.

La forma poetica e il sentimento poetico son tutt’uno soltanto nei giorni in cui l’Arte è una realtà vivente non una storia; ma ormai siamo a questo punto. Il Fontana lo ha cantato quasi piangendo.

Queste considerazioni avrebbero risparmiato a parecchi critici molte ciancie sulle poesie dello Stecchetti (il dottor Guerrini mi sembra condannato a perdere letterariamente il suo vero cognome) e avrebbero fatto dare un più giusto giudizio del loro valore.

Il contenuto poetico dello Stecchetti non è una novità. Può crederlo tale chi ignora la storia del sentimento poetico di questi ultimi cinquant’anni. Il vero pregio sta nella forma.

La forma, in mano di lui, è di una docilità, di una compiacenza ammirabili. Il concetto si presenta nettissimo, colla limpida trasparenza del più puro cristallo. Il poeta dice tutto quello che vuol dire, e proprio nient’altro di ciò che vuol dire. Non vi domanda la vostra collaborazione, ha lavorato per voi: non vuol che voi facciate coll’opera sua ciò che egli ha fatto colla realtà, che sentiate quasi personalmente e che egli vi serva come pretesto di una interpretazione subbiettiva, no. A lui piace piuttosto d’imporvi il suo preciso e determinato sentimento. Egli non tollera che, leggendo, vi sentiate un solo istante voi; vuole, al contrario, che vi assorbiate tutto in lui, e che la sua personalità vi apparisca scultoriamente trionfante.

La forma dello Stecchetti somiglia un getto in bronzo o in oro. L’autore avrà certamente mutato e rimutato il suo modellino in creta; quella facilità, quella sobrietà, quell’_unito_, quella precisione di particolari gli saranno costati un lavoro diabolico. Egli potrebbe farci la storia delle sue esitazioni, dei suoi pentimenti, dei suoi dubbî, delle sue disperazioni prima che la linea, il movimento intraveduti e ricercati trovassero l’espressione perfettamente adeguata. Ma noi non vediamo qui nulla che ci rammenti il modellino in creta. Vediamo il gioiello fuso, un getto stupendamente riuscito: non ci resta altro che guardare e ammirare.

Se c’è qualcosa che si scorga, forse, è appunto l’eccessiva cura d’imprimere a queste piccole opere d’arte che formano il volumetto delle _Postuma_ una personalità troppo esclusiva. A furia di voler apparir lui, proprio lui, il poeta ha ristretto il campo dei suoi sentimenti. Sembra si sia imposto un severo lavoro di scarto per tutto ciò che avrebbe potuto in qualche modo riguardar gli altri e accomunarli ad esso. Si nota infatti, come impronta generale di queste brevi poesie, una tal quale aridità, anche quando l’artista vorrebbe dar a vedere che l’affetto sgorga abbondante e che la passione trabocca sfrenata. Ma, si badi bene, è un’aridità voluta, cercata per amore di uscire dal comune e dal trito; un’aridità che fa spesso sospettare come sotto la perfetta sincerità della forma non si celi un’uguale sincerità di sentimento.

Questo può darsi avvenga perchè molti componimenti debbono essere stati fatti dal Guerrini a fine di meglio colorir la finzione d’un poeta morto a trent’anni, il suo Lorenzo Stecchetti. Il morto allora serve di ragionevole scusa pel vivo. Però talvolta ci tocca di ringraziare di vero cuore il finto morto se gli riescì d’ispirare delle cose belle e gentili come questo componimentino di otto versi:

Quando cadran le foglie e tu verrai A cercar la mia croce in camposanto, In un cantuccio la ritroverai E molti fior le saran nati accanto. Cògli allor tu pe’ tuoi biondi capelli I fiori nati dal mio cor: son quelli I canti che pensai ma che non scrissi, Le parole d’amor che non ti dissi.

Il lettore troverà altri gioielli di simil genere e se li sentirà subito fissati nella memoria per non dimenticarli più.

Alla domanda: quale di questi due ingegni poetici io preferisca, mi troverei imbarazzato. Se il Fontana raggiungesse la precisione e l’eleganza della forma dello Stecchetti, la mia scelta non sarebbe dubbia; egli mi fa sentire e _rêver_ di più. Ma, oh la potenza e le seduzioni della forma! Decisamente, l’Arte non è altro che la Forma.

25 Luglio 1877.

X.

LUIGI GUALDO.

I.

_La Gran Rivale._[31]

Il Gualdo è un romanziere che meriterebbe uno studio a parte; e un giorno o l’altro lo scriverò. L’eccessiva modestia dello scrittore e non saprei quali altre circostanze hanno lasciato finora un po’ nell’ombra questo nome degno d’esser conosciuto ed amato per le sue belle qualità d’artista. È perciò con vero piacere ch’io veggo la ristampa di un suo volume di Novelle pubblicate a Torino parecchi anni fa.

Sono dei piccoli quadri studiati, disegnati e dipinti con un amore dell’arte e con un gusto di cui pur troppo non è facile trovar molti esempi fra noi. Benchè opere giovanili, mostrano molta maturità di concezione e di forma, che qualche incertezza d’esecuzione non arriva ad offuscare.

Il Gualdo ha un’efficacissima potenza descrittiva. Il suo giardino della _Villa di Ostello_ rammenta il _Paradou_ della _Faute de l’Abbé Moret_ dello Zola, colle proporzioni, s’intende, e colla differenza che passano fra un romanzo e una novella di poche pagine. E faccio questo confronto non per ravvicinare due nomi con una sconvenienza di cui il Gualdo sarebbe il primo ad offendersi, ma per dar meglio la misura del colorito ch’egli sa, non di rado, adoperare.

«Nell’inverno, la villa era triste e oscura, il giardino desolato; e nel vasto parco non si scorgevano che gli scheletri degli alberi sul suolo indurito. Passeggiando per quei viali affatto spogli con a lato i cespugli regolarmente tagliati in forme ornamentali, scorgendo qua e là tra i rami secchi le statue condannate alla nudità, quali bizzarramente mutilate, quali mal sostenute dai piedistalli _infraciditi_, vi sentivate un freddo penetrare nell’anima, derivante sopratutto dall’effetto del malinconico spettacolo. Il palazzo, superbo edifizio dello stile del Rinascimento, con due grandi ali sporgenti, tutto a ornati e ricche lesene _pittoricamente_ guaste, con davanti un terrazzo che dava adito alle sale, a cui si saliva per cinque gradini larghissimi, vi rattristava esso pure; e più ancora se penetravate nelle vaste sale deserte in _cui_ nulla si udiva tranne l’eco dei vostri passi e non si vedeva alcuno se non i personaggi silenziosi degli affreschi impalliditi e dei logori arazzi. Ma di primavera, allo spuntare del primo fiorellino, tutto cambiava.

«Più che altrove, era incantevole in quella villa abbandonata il risvegliarsi delle cose. Uno dopo l’altro, tutti gli uccelli del bosco cominciavano il loro canto, e tutto un concento di trilli riempiva i lunghi viali. Vi era qualcosa di tumultuoso nella rapidità con cui le piante verdeggiavano e i prati si smaltavano di fiori. Nessun giardiniere era pronto a correggere la intemperanza della natura. I folti cespugli erano pieni di rose, e le nuove frondi uscivano in disordine attraverso alle forme architettoniche a dispetto d’ogni simmetria. I ramoscelli sboccianti si attortigliavano pazzamente intorno alle statue, e le dee di marmo sembravano sorridere nel vedersi abbracciate da quelle piante parassite; delle frondi novelle uscivano quasi d’improvviso dai tempii di verdura e in uno slancio inconsapevole prendevan d’assalto le Veneri di granito. Dovunque spiccavano le viole. Dalla prima giornata di primavera, quel parco si sarebbe potuto paragonare ad una sinfonia che cominciando lieta e leggiera andasse a poco a poco allargandosi in un magnifico crescendo, per giungere finalmente alla pace profonda, fresca, indescrivibile dell’estate!»

Ho voluto trascrivere questa bella pagina anche per dare un’idea dello stile del Gualdo accusato, un po’ troppo alla lesta, d’inculto e d’infranciosato. Certamente non vi s’incontrano nè fioriture arcaiche, nè riboboli; nè tant’altre belle cose che certi signori vorrebbero imporre come indispensabili ingredienti del bello stile; ma c’è efficacia, c’è nettezza, c’è colore, c’è movimento; e se le trascuratezze non mancano, se alcuni periodi vorrebbero andare più legati e meno contorti, questo vuol dire che l’arte dello scrivere è difficilissima, e che non si apprende di primo acchito. Però le buone qualità di scrittore possedute dal Gualdo sono di quelle che vengono dalla madre natura e che non si apprendono; le mende, al contrario, di quelle che la pratica e lo studio riescono facilmente a far evitare.

Dalla lunga citazione che ho fatto, e dall’insistenza con cui parlo volontieri del colorito, non si creda che le novelle del Gualdo si circoscrivano nel mondo esteriore e vivano d’incidenti romanzeschi, di allettamenti di curiosità, i quali hanno efficacia al primo momento e, dopo, non valgono più. Egli preferisce a ragione il mondo intimo del sentimento e della passione, e si compiace dell’analisi delicata, minuta, che ricostruisce, criticandolo, il vivo processo di una passione e di un sentimento. Sgorga perciò da tutte queste pagine un calore concentrato d’affetto, un fascino soave di poesia, e un senso indefinito d’ideali gentili intraveduti, che fanno molto pensare.

E questo avviene anche allorchè il racconto è una bizzarria, un capriccio d’artista rapidamente tratteggiato e colto, sto per dire, in _flagranti_. In quella _Villa di Ostello_ accade un dramma che fa l’effetto d’una realtà che diventa sogno o d’un sogno che non si risolve pienamente in una realtà. Una potente abilità d’esecuzione, di chiari e scuri, di sfumature, di piccole furberie di forma irretisce il lettore e lo trascina dolcemente nel circolo magico tracciato dalla bacchetta dell’incantatore. Chi sono quelle due figure piene di gioventù e di bellezza che vengono improvvisamente a fare d’una villa mezzo abbandonata il lor nido d’amore? Dove le abbiamo viste prima d’allora? Dove spariscono perdute in una rosea nebbia che nasconde ai nostri occhi un mondo di pure dolcezze? E il lettore rilegge e prova daccapo le medesime sensazioni.

Accennerò come stupendo capriccio d’artista la _Narcisa_, un vero inno alla bellezza della forma, ad una bellezza che, per quanto materiale, ha già qualcosa che trascende, e non è soltanto la Venere di Milo, ma anche la Venere moderna: la forma che vive, che sente di vivere, che si ama come tale, e muore prima che gli anni giungano a recarle la menoma offesa.

«Chi si estasiava sulla sua bellezza, che rimarrà come un tipo inimitabile, chi tentava spiegare il problema della sua vita. Poi si venne a discutere sulla sua morte quasi più inesplicabile ancora. — Io ne so la causa, disse un poeta: È morta di bellezza.»

Il Gualdo, quasi per vendicarsi della inesplicabile indifferenza del pubblico e della critica, si è messo da qualche tempo in qua a scrivere i suoi romanzi in francese. _Une ressemblance_ è già pubblicato da un anno, un altro ne sarà pubblicato fra non molto. Voglio crederla una bizza passeggiera. Non siamo in Italia tanto ricchi di romanzieri da non doverci accorare che uno d’essi preferisca alla propria una lingua straniera.

6 Luglio 1877.

II.

_Un mariage excentrique._[32]

Accade qualche volta di far dei sogni che restano impressi nella memoria come una realtà deliziosa. Figure di donne nelle quali la bellezza è un sorriso d’amore, che parlano con un accento pieno di musica e di malia, che vengono e vanno leggiere, quasi portate dal vento e come circonfuse da un’aureola; paesaggi a perdita d’occhio, smaglianti di luce e di verde; colline che si specchiano in laghi più limpidi del cristallo; ville che biancheggiano tra il folto degli alberi con un’aria di dolce mistero, viali che s’internano in un laberinto incantevole e pauroso, grotte dove le goccie irridate che gemono dalla vôlta sono perle e diamanti; e un’aria sottile, pregna di mille profumi; e un silenzio raccolto pieno di tante cose, un senso della vita più completo, più perfetto dell’ordinario, ma non tale che ce ne faccia avvertir troppo lo stacco; e poi una fretta vertiginosa di vivere! Avventure che nel mondo reale richiederebbero anni ed anni, lì si intrecciano, si svolgono, hanno la loro catastrofe in pochi minuti. Lo spazio è soppresso, il tempo ridotto a un’assurdità. E intanto s’ama o s’odia, si gode o si soffre con intensità così forte che al destarci si rimane un po’ perplessi prima di dire: ho sognato. Negli occhi ben aperti vibra ancora un lieve riflesso di quell’altra luce; nell’orecchie oscilla l’ultimo suono di parole che vorremmo sentirci ripetere; sulle labbra si prova tuttavia come lo svanire d’un bacio, nella mano la sensazione d’una stretta tiepida, lunga, eloquentissima. L’impressione insomma è così viva e profonda, che ci lascia per tutta la giornata un sentimento di tristezza, una strana compiacenza d’aver sognato e un acuto desiderio di tornar a sognare. Quel sogno infine non era mica l’impossibile: vorremmo essere nel caso di riprodurlo tal quale nella realtà.

Il libro del Gualdo lascia un’impressione di questa natura. Per un’opera d’arte non è poco.

Quel marchese Massimo di Astorre ci rende invidiosi della sua sorte. Bello come una statua greca, ha fatto a proprie spese una larga esperienza della vita. Precoce nel vizio e nella coltura, ha morso «aux pommes des toutes les sciences, n’acceptant aucune idée sans examen et raisonnant trop, ne considérant sa supériorité que relativement, de sorte que sa fierté devant les hommes ne trouvait pas sa juste compensation dans l’humilité devant l’absolu.» Ma questo non gli ha quasi servito ad altro che a disgustarlo dalle così dette _cose serie_ o a farlo tornare ai piaceri. A vent’anni aveva già completamente esaurite le generose passioni della giovinezza: gli era appena rimasto un po’ d’ambizione: era troppo maturo. Però in mezzo ai piaceri, al lusso, alle stupide vanità della società elegante, egli non ha mai potuto reprimere la smaniosa aspirazione a qualcosa d’elevato che viene a tormentargli il cuore nei giorni di stanchezza e di noia. Invidiabile uomo! Quando le sue pazze dissipazioni lo spingeranno fra le tristezze e gl’impacci di quella miseria relativa che ci avvilisce al cospetto degli altri e di noi stessi, ecco due grosse eredità pronte a mettere all’ordine dei suoi capricci la verga fatata dei loro milioni. Quando il suo cuore sentirà più violento il bisogno d’un nobile e serio scopo della vita, ecco la dolce figura dell’Elisa Valenti, vittima sul punto di essere immolata alle convenienze di famiglia, che lo lancia in pieno romanzo, nel grande oceano dell’ignoto. Egli la sposerà (non c’è altro mezzo per poterla salvare da quell’antipatico signor Gorletti) ma rispetterà scrupolosamente i diritti del cuore della sua eroina. Sarà un marito pegli occhi del mondo: ma per la povera Elisa, più che un amico, un fratello. Ho detto apposta eroina; l’Elisa Valenti da principio non è altro per lui. Quest’uomo sazio di piaceri, che ama le cortigiane da pagano, da sensuale adorator della forma, che ha poco rispetto per le donne, quantunque egli stimi profondamente la _donna_, prende l’Elisa come il soggetto d’un romanzo non da scrivere (sarebbe troppo comune) ma da fare giorno per giorno, alla mercè del caso e delle circostanze della vita che spesso bisognerà subire con le loro logiche tirannie.

Che viaggio di nozze! «Quand ils furent seuls dans un wagon-salon de l’exprès entre Milan et Florence, Elisa sentit plus intensement encore que dans les jours préecédents, toute l’étrangeté de sa position... Il lui semblait avoir perdu le sens de la réalité des choses et la certitude de sa propre individualité. En même temps, que des doutes lui passaient rapidement par l’esprit, elle éprouvait une crainte indéfinie de mal faire et de se réveiller de ce rêve réel que lui procurait déja le soulagement immense de se sentir sauvée, délivrée de l’obsession dont elle avait tant souffert... La nuit était froide. Par les vitres bien fermées de la voiture on ne voyait que l’obscurité, sillonnée parfois d’une brusque lueur à l’approche d’une station. Dans ce petit espace, sa vie entière lui paraissait renfermée; que pouvait-il encore y avoir au dehors? — Et dans cette boîte chaude et commode, environnée de froides ténèbres et courant à travers l’espace sur une trace de fer où rien ne pouvait surgir, elle devinait un symbole de sa déstinée nouvelle... Il faisait jour. Une pluie battante frappait contre les vitres. Elle vit Massimo encore endormi... et ce rêve de se trouver seule avec le marquis d’Astorre, à six heures du matin, dans un wagon, et d’être mariée à lui, ce rêve qui, même éveillée lui paraissait si bizarre, était la simple et vrais réalité. On était au delà des Apennins et le paysage, etc.»

Come in questi frammenti che ho citato a bella posta, nell’intiero romanzo c’è il _rêve_ che si mescola, che s’innesta alla realtà con un’arte squisita. Quando si è lì lì per domandarsi se quel Massimo sia un uomo di questo mondo, ecco un palpito vero, ecco uno scoppio di passione che non ci lascia alcun dubbio. E allora si comprende benissimo come soltanto un uomo di quella tempra, stanco d’aver tutto provato, ma non ancora sazio d’emozioni, possa lasciarsi vincere da una tentazione così pazza, e che potrebb’anche avere dei risultati terribili.

Il lettore farà bene a cercare nel libro del Gualdo in che modo lo scettico marchese vien soggiogato a poco a poco dall’incanto dell’Elisa, e come alfine riesca non solo ad essere un marito per davvero, ma, quel che più importava, un uomo amato. Rare volte uno scrittore italiano ha raggiunto una così alta potenza d’analisi e una maestria così raffinata di colorito e di sfumature; di sfumature sopratutto. Quando l’autore ci ha fatto accettare la premessa un po’ _raide_ di quel matrimonio eccentrico, il resto vien da sè. Infatti la parola impossibile non spunta mai sulle labbra. Si sorride tra increduli e sorpresi e si finisce con dire: è un’eccezione! — Ma sicuro, risponderebbe l’autore, un’eccezione! Se non fosse così, varrebbe la pena di scrivere trecento e più pagine?

Oltre che dalla potenza dell’analisi, lo stupendo effetto del libro viene dalla bellezza della forma. Mi sembra che il francese del Gualdo abbia il difetto di essere un francese troppo perfetto, cioè limpido, di una fluidità meravigliosa, d’un tono elegante e sostenuto anche in Francia passato un po’ di moda, d’essere insomma il francese classico che un tempo raccontava la storia della _Princesse de Cleves_. Non già che qua e là non ci siano echi e riflessi di una forma più moderna, più tormentata, sovraccarica di colorito che ricorda i De Goncourt e lo Zola; ma sono così bene armonizzati coll’intonazione generale che non istonano affatto. Certamente la forma straniera aggiunge alla narrazione un incanto di più, un piacere dell’orecchio carezzato voluttuosamente da impressioni fuor del comune. Giacchè la vita, i sentimenti, il paesaggio, tutto in questo romanzo è perfettamente italiano: e la lingua francese vi tiene le veci dello specchio che gli artisti sogliono mettere rimpetto a un quadro per farne meglio scorgere le proporzioni e gli effetti di prospettiva e di rilievo.

Simile al suo Massimo, l’autore si è poco occupato degli altri personaggi, li ha lasciati in lontananza, schizzati appena, macchiettine un po’ scolorite ma che non gridano punto col resto del quadro. Eppure una stonatura, una bella stonatura in mezzo a questo gamma armonioso come avrebbe fatto bene agli occhi! Quell’amante che torna dalle Indie e trova la Elisa già sposa d’un altro, quel Giulio Bardi pareva proprio venuto a posta per mettere un’ombra in tanto eccesso d’azzurro! Ma si vede bene ch’egli è stato inutilmente parecchi anni nel paese delle tigri e dei serpenti a sonagli; ha meno fiele d’una colomba.

Decisamente, quando scriveva questo libro, il Gualdo o si dibatteva sotto l’oppressione di un gran dolore o era un uomo felice! O tentava dimenticare o voleva fissare coll’arte uno di quei momenti della vita nei quali si darebbe un abbraccio a tutte le persone che s’incontrano per le vie.

Amo sperare intanto ch’egli non continuerà più a tener il broncio col pubblico italiano, e che da ora in poi vorrà mantenere le belle promesse della sua _Costanza Gerardi_ e delle sue novelle raccolte sotto il titolo la _Gran Rivale_, dove trovansi molte bellissime pagine che non hanno perduto proprio nulla coll’essere scritte nella nostra lingua. Il romanziere è ormai maturo: questo _Mariage excentrique_ lo dimostra splendidamente. Lasci dunque il francese (la prova gli è riuscita così bene!) e ci racconti in italiano qualche pagina meno ideale della nostra vita contemporanea. Per un arguto osservatore come lui la realtà presenta mille soggetti pieni di passioni, di vizî, d’alte virtù, di vigliaccherie, di situazioni drammatiche e ridicole. Moderno nella forma e nell’adoperare l’analisi psicologica che ha rinnovato l’arte contemporanea, sia dunque un po’ più moderno anche nella sostanza del suo lavoro. La realtà non è altro che l’ideale che si attua. Mi pare proprio assurdo cercarlo fuori di essa.

2 Luglio 1879.

XI.

R. SACCHETTI[33] e E. NAVARRO.[34]

Qui siamo in piena realtà.

Nel Sacchetti la vita è presa più specialmente dal lato interno: momenti di passione o di debolezze del cuore, contraddizioni del carattere e direi quasi dell’istinto, misteri del sistema nervoso che spingono il pensiero in un mondo pieno di meraviglie, dove la scienza ha il torto di non inoltrarsi colla sua solita serenità, insomma l’uomo, organismo, cuore e un tantino anche spirito, colto in un punto veramente drammatico.

Nel Navarro le circostanze esteriori si impongono e sopraffanno l’individuo che si muove dentro di esse. Il _cortile_, la vendemmia, la fiera, il temporale, la notte di Natale, il carnevale, tutti i minuti particolari della monotona vita del villaggio regolata come un ordegno o, se più vi piace, come una funzione animale che non ha coscienza di sè stessa: ecco il principale. Piero, Rosalia, Nunzia, Rosolino e tutti gli altri personaggi: ecco l’accessorio.

Col Sacchetti si pensa, col Navarro si sente; ma l’impressione ch’essi lasciano è egualmente vivace.

Non v’inganni quel _Candaule_: siamo addirittura nel mondo contemporaneo. Il nome del re di Lidia, che mostrò la propria moglie mentre usciva dal bagno al suo ministro Gige, è messo in testa al più lungo dai racconti del Sacchetti per una semplice analogia. Il Candaule moderno è un certo barone di Ruoppolo. Sua moglie, donna Virginia dei principi di Tizzano, non è meno fiera dell’antica regina di Lidia. Fa uccidere anch’essa suo marito dallo stesso uomo ch’egli ha condotto per una porticina segreta a vederla ignuda nell’uscire dal bagno: però si vendica anche più atrocemente dello infelice che, vistala in tutto lo splendore delle sue forme, ne rimane abbagliato.

La situazione, senza dubbio, è drammaticissima; ma questa figura, così tutta di un pezzo, riesce poco simpatica. E quando ce la vediamo venire innanzi collo sue lagrime di coccodrillo, proviamo verso di lei le stesse ripugnanze della madre del povero Zaverio, al quale la sua terribile rigidezza ha fatto perdere la ragione. Manca qualcosa di femminile in quel carattere di donna: lo stesso autore non le vuol bene. Sembra ch’egli abbia il sentimento incosciente di un qualche difetto organico della sua creatura, e perciò tira via il lavoro tra stizzito e annoiato. Un solo momento egli si ferma a guardarla con compiacenza di artista: «Balzava fuori della sua vasca, montava ritta sopra un predellino ricoperto di un pannolino finissimo e, tutta stillante, scotendo colla soave maestà del cigno le ultime goccioline petulanti che le correvano sulla persona senza potersene staccare, si faceva buttare sulle spalle un amplissimo camice ed asciugare diligentemente. Poi ella lasciava cadere ai piedi il camice e sprigionava dalla reticella sulla curva schietta e rosea delle spalle, in anella ed in spire mobilissime, i suoi capelli di un rosso chiaro lumeggianti di oro e sfavillanti...» Ma è tutto. Questa bella creatura riesce infatti qualcosa d’artifiziato e di sforzato. In lei non apparisce il processo interiore, la naturale ragione dei suoi atti, e l’interesse che c’ispira è una curiosità superficiale, non la compassione e la simpatia.

È innegabile: nell’arte quel che più ci attrae è sempre la vita. Quando il personaggio esce perfettamente vivo dalla fantasia dell’artista la soddisfazione è completa, e non si cerca altro. Non occorrono secondi fini, intenzioni di moralità, intenzioni scientifiche, intenzioni di nessuna sorta. Il personaggio viene giustificato dalla sua esistenza stessa, come nella natura; col pregio che nel mondo dell’arte è assai meno accidentale e quindi assai più importante, che non sia nella natura. Per questo riguardo la novella _Riccardo il tiranno_ è un vero gioiello. Bettina ci si presenta fanciulla in quella casa alla barriera di Nizza, fuori di Torino, una pensione di studenti, ove Riccardo il tiranno (che impone ai suoi due amici tutte le sue abitudini, persino il dialetto lomellinese) suscitava spesso col suo Erard delle vere orgie di ballo nel cortile, a notte avanzata, con luna e senza luna, più spesso senza; nè i giovanotti del vicinato se ne lagnavano punto. Bettina ha appena sedici anni, ma pare una bimba, colla salute che le scoppia sulle guancie rotondette e delicate come pesche duracine. Non fa che apparire e sparire in una nottata di ballo, saltando dalla sua finestra nella stanza di Giovanni e di Riccardo, portata di peso da Giovanni e perdendo nel salto una delle sue scarpine; basta. La sua figura non ci uscirà più di mente. Quando la rivediamo moglie di Giovanni a Salerno, in quel quartierino ove i due amici ingegneri si sono installati alla meglio per sorvegliare i lavori d’un piccolo tronco di ferrovia preso in appalto da Giovanni, non abbiamo bisogno che di poche parole per vederla donna seria, impassibile, coi sensi che tacciono e che si sveglieranno furiosi più tardi. «Mentre i due amici fumavano beatamente e chiacchieravano, Bettina si teneva in disparte, accoccolata nel vano della finestra, la guancia appoggiata alla mano, il viso contro il vetro verdognolo, guardando la campagna allagata, il fiume torbido e gonfio che divorava le rive. Non s’intrometteva nei loro discorsi, teneva il meno posto possibile.»

Il lavoro in piena estate finisce d’ammazzare Giovanni che l’amore ha disfatto. Il male è indomabile. Bettina passa undici notti a vegliare il marito, mentre l’amico Riccardo si ritira burbero nella sua stanza per dormire tranquillamente. È in quelle notti di veglia, e mentre il rantolo del povero moribondo si fa sentire più forte, ch’ella si butta quasi inconsapevolmente fra le braccia di Riccardo. Nessuno di loro due potrebbe dire in che modo siano arrivati fin lì. Ma il lettore non se ne meraviglia. Quella creatura vive: più che col cuore, ama coi nervi, ma vive. L’effetto è così immediato che non par di leggere, ma di muoversi entro la triste realtà.

Potenza della vita! Bettina è una creatura di sensi, niente altro. Ha la spontaneità degli istinti, come un bruto, e neppur l’ombra di senso morale. Rimpetto a lei donna Vittoria di Tizzano riflessiva, colla coscienza dei più elevati sentimenti di moralità dovrebbe naturalmente interessarci di più: ma non è così. Bettina ha qualcosa che donna Vittoria non ha, la vita; e ci fa riflettere e pensare come alla baronessa di Ruoppolo rimasta un vero fantasma non riesce.

Vi ho detto che donna Vittoria di Tizzano era una siciliana? Parmi di no. Comincio a sospettare che l’averne voluto farne una siciliana abbia indotto il Sacchetti a fargli caricare le tinte e a ridurla in qualche modo una figura _di maniera_. Sul conto della Sicilia e dei siciliani corrono nel continente delle stranissime idee. I siciliani sono su per giù come gl’italiani di trent’anni fa dei romanzieri francesi, dei siciliani di fantasia.

I veri siciliani chi li vuol conoscere li troverà nel racconto del Navarro della Miraglia _La Nana_. Quelli li? — ho inteso dirmi da qualcuno. — Ma somigliano proprio a noi, non hanno nulla di speciale! È una disillusione! — Non so che farvi, ma vi assicuro ch’essi sono autentici, nei più minuti particolari. Anche l’amico Cameroni non sa persuadersi in che maniera non si trovi nel libro del Navarro nè una pistolettata, nè la più piccola coltellata; e non vuol mandar giù quel Rosolino che sposa la Rosaria da lui amata, benchè sappia quel che è già avvenuto tra essa e il _galantuomo_ Gigelli. Eppure la chiusa del racconto del Navarro è quanto di più siciliano si possa mai immaginare. La pistolettata che il Cameroni ci avrebbe voluto sarebbe stato invece un pretto _convenzionalismo_, e il Navarro ha fatto bene a non caderci. Se mi diceste ch’egli avrebbe potuto scegliere qualche cosa di men comune e di più interessante, sarei d’accordo con voi. Ma allora significherebbe che non avreste capito che i personaggi del racconto sono un mero pretesto, e che, sto per dire, i veri personaggi d’esso siano quel cortile del Nano così evidentemente descritto, quella fiera, quella villeggiatura al castello moresco di Floriana, quella vendemmia, quella notte di Natale, insomma tutti i soggetti di descrizione che il pennello del Navarro rende a meraviglia, con esattezza fotografica, il colorito per di più.

Bisogna però confessare che il pretesto è dissimulato con arte: che alcuni caratteri, specie quello della vecchia mamma, son riusciti stupendamente e ch’entro quell’eccesso di descrizioni l’una accavalcata sull’altra i personaggi si muovono senza artifizio, col loro ingenuo dramma, dalla prima all’ultima pagina.

La tavolozza del Navarro, si sa, è molto ricca e qui si è sbizzarrita a suo agio. C’è in tutto il volume una varietà di toni, di gradazioni, di colori e di effetti di luce quale si richiede pel paesaggio siciliano così smagliante di tinte calde. Quel cortile descritto nel primo capitolo è una meraviglia di esattezza e di _reso_, come direbbe un pittore.

Il Navarro ha il senso della misura; le sue descrizioni non stancano; forse non lasciano profonde impressioni nella memoria del lettore e dileguano presto; ma nel momento della lettura hanno l’illusione della realtà.

Chi vuol conoscere la vita dei paesetti della Sicilia legga _La Nana_: gli varrà proprio come l’esserci vissuto un intiero anno. E la cosa può farsi in due ore, tutte di seguito, perchè col Navarro si va via di corsa e non si trovano inciampi alla lettura. Quel suo stile vivo, spigliato a periodini staccati che a molti non piace, a me, lo confesso, piace moltissimo. Dire che ha l’aria d’una traduzione dal francese è un’esagerazione, una pedanteria. Il più bello stile è quello che rappresenta con più evidenza il pensiero dello scrittore; e lo stile del Navarro, se pecca per qualche cosa, è per troppa evidenza: un bel difetto. Questa trasparenza, questa limpidezza di forma è nel caso presente in perfetta armonia col soggetto: il cielo della Sicilia e i suoi paesaggi non possono essere trattati altrimenti, massime quando vuol farsi, come il Navarro, del colorito locale fino allo scrupolo.

Una sola volta in questo racconto egli si è lasciato prendere la mano da una fantasia romantica che è proprio una stonatura. Quando i due amanti sono nel castello di Floriana una sera:

« — Ho freddo, disse Rosaria.

— Beviamo un ponce, rispose Pietro.

Il servo portò un vaso di porcellana sul tavolo, l’empì di rhum e vi appiccò fuoco. Rosaria si mise a guardare con diletto la fiamma azzurra ed esclamò, battendo le mani:

— Come è bella!

Pietro disse:

— Dura poco.»

Questo ponce in verità non è niente siciliano. Sembra che l’autore l’abbia messo in iscena per far allusione alla situazione dei due amanti con quel _dura poco_ di Pietro.

È il solo particolare che mi sembra falso.

2 Luglio 1879.

XII.

GIUSEPPE PITRÈ.[35]

I canti popolari sono una miniera inesauribile. Quando l’artista ha finito di ricercarvi il bello, comincia a lavorarvi lo storico per cavarne documenti più veridici e più sinceri che non siano quelli scritti; e appena lo storico alla sua volta avrà terminato, ecco tosto il filologo che prende a studiarli per conto suo. La scienza del linguaggio, diventata potentissima ausiliare della storia e della psicologia, trova in essi un vastissimo campo d’osservazioni e di confronti. E per l’artista, per lo storico, pel filologo i fatti son tanti e così nuovi e così imprevisti, che ci vorrà ancora molta pazienza, molta attenzione, moltissima cautela prima si possa affermare che l’ultima parola sia detta.

Il Pitrè reca a questo grandioso edifizio di critica il suo largo contributo. Nel presente volume parecchie questioni sono, mi pare, trattate in modo da non più doverci tornar sopra; quella, per citarne una, dei canti storici popolari.

Il d’Ancona aveva negato la contemporaneità del canto popolare storico col fatto da esso narrato, dappoichè, egli diceva, nel popolo può esser rimasto anche nei tempi posteriori fresca e vivace la memoria degli avvenimenti e degli uomini ricordati dal verso. Ma il Pitrè con una serie di esempî, che lo stesso d’Ancona non ha potuto far di meno di confessare assai bene scelti ed assai validi,[36] ha invece dimostrato la _contemporaneità_ esser uno dei caratteri fondamentali della poesia storica popolare.

Bisogna tener a mente che i poeti popolari non son degli arcadi da far della poesia a freddo, tanto per farla. La loro spontanea facoltà di racchiudere entro una forma durevole il sentimento comune si desta unicamente sotto la calda impressione del fatto. E l’impressione da essi voluta fermare nella memoria non è soltanto quella del fatto, ma più direttamente quella del suo nascosto significato. Giacchè pel popolo gli avvenimenti quanto più strepitosi tanto più hanno una ragione profonda e soprannaturale, una ragione fuori di loro. Il poeta che non è poeta per nulla, in virtù della sua qualità guarda le cose un po’ dall’alto, trascende alla sua maniera il fatto e vi cerca la morale, l’unica ragione ch’esso intenda; una filosofia della storia proprio allo stato cellulare.

Supporre che un’imaginazione così limitata, così fanciulla possa essere impressionata da tutt’altro che dall’immediato, significa non tener conto della psicologia positiva, e intendere superficialmente l’intima natura del canto popolare stesso.

La situazione poetica nel canto popolare non è cercata, è, sto per dire, trovata a caso fra’ piedi. Il poeta letterato riesce spesso a far spumare la sua imaginazione, a mettere il suo sentimento in un’esaltazione premeditata, regolata, e può scrivere in questa fittizia condizione dell’animo colla stessa sincerità della commozione reale. Lo studio, l’abitudine, le raffinatezze della civiltà lo servono bene. La sua facoltà svolta, educata, resa docile come una macchina (il sentimento essendo la cosa più rimaneggiabile del mondo se l’organismo seconda) può fargli sentire delle impressioni nelle quali lo spirito, duplicato, simula l’oggetto esterno rimanendo sempre il soggetto. Ma questa emancipazione dalla natura il poeta popolare non la sogna nemmeno. In lui la facoltà è ancora in uno stato troppo materiale e primitivo, e non riesce a mettersi in moto senza che qualcosa di egualmente materiale non le dia l’aire. La sua imaginazione è vivacissima. L’impressione più immediata l’assorbe intera. Cessata l’impressione, cessa tosto l’attività di quella e il poeta sparisce.

Credere che la sola _memoria_ degli avvenimenti sia capace di far nascere quello che si chiama un canto popolare storico, è un voler supporre nel poeta popolare un’attività di creazione più elevata, più indipendente che, se fosse vera, annienterebbe _ipso facto_ la principale caratteristica del suo canto, la popolare. E questo vale quando il canto storico si occupa di proposito d’un avvenimento straordinario, una guerra, una fame, una peste, un tremuoto, un misfatto. Quanto ai ricordi staccati, agli accenni per incidente, la cosa diventa più chiara. Il poeta di oggi parlerà piuttosto di Vittorio Emanuele o di Garibaldi, che del re Guglielmo il Buono o del conte Ruggiero; invece della Turchia, dell’Egitto, della Spagna, ricorderà più volentieri le provincie italiane che da soldato ha vedute. Tutta la sua coltura intellettuale riducendosi alla frettolosa esperienza della vita, un’esperienza limitatissima, i materiali del suo poetico lavoro, della sua creazione (se creazione mai c’è) saranno tratti unicamente da essa.

Che poi la forma di tali canti non possa mantenersi intatta a traverso i secoli, è un’altra questione. Però non mantenersi intatta significa forse mutarsi da cima a fondo? Riguardo alla sostanza storica del fatto, io credo possa affermarsene con sicurezza la contemporaneità col canto. La prova da tenersi più in calcolo è la seguente: l’accenno storico spesso non è capito da chi ripete il canto, o è grottescamente svisato. Può farsi, ne convengo, una parte più larga all’inconsapevole lavorìo della tradizione orale, ma non sino a concedere col d’Ancona che i canti popolari storici nella lezione odierna siano le ultime trasformazioni di altri più antichi, dei quali conservarono la sostanza e rimutarono il dettato.[37]

Se non si trattasse di versi, le forme idiomatiche potrebbero benissimo rinnovellarsi coll’andare dei secoli nel passaggio di bocca in bocca. Ma quando la forma idiomatica è solidamente incastrata, al pari d’una pietra preziosa, nel gioiello dell’ottava, la cosa è più difficile, quasi impossibile. Credo anzi che ricercando nei documenti scritti le forme idiomatiche più particolari d’un secolo, si potrebbe riscontrarle poi nei canti popolari, e farne una regola quasi sicura per assegnar loro la data.

Nel caso particolare del dialetto siciliano, che queste sostituzioni idiomatiche debbano esser molto rare, lo prova il Pitrè coi monumenti di dialetto scritto a cominciare dal 1153 e scendendo giù giù fino al secolo scorso. Il d’Ancona non ne rimane soddisfatto, e chiama un tal procedere poco rigorosamente scientifico. Ma, col rispetto dovuto ad un uomo così competente in simili materie, qual altro rigore scientifico, domando io, potrebbe portarsi nella questione? L’atto pubblicato dal Morso nel _Palermo antico_ a pagina 408, la carta feudale esistente nella Biblioteca comunale di Palermo, le cronache di frate Atanasio di Aci nel 1287, il _Ribellamento di Sicilia contro re Carlo_, cronaca della fine del secolo XIII, il _Contratto matrimoniale del La Grua_ nell’archivio di Carini del 1543, ecc., sono, sì o no, documenti valevoli da potervi poggiar su una dimostrazione? E perchè no? Ora in essi la maggior differenza riducesi alla grafia; e il d’Ancona sa meglio di tutti che la grafia deve contar assai poco finchè l’uso non ne abbia fissato definitivamente le norme.

Questo però non vieta di riconoscere che tra i canti popolari non se ne sia introdotto di traforo qualcuno che con tutta la sua bella caratteristica di storico, non abbia nessun diritto alla patente di popolare e di contemporaneo del fatto. Le acque dei canti popolari non sono così pure come paiono a prima vista, e ci vuol naso fino ed occhio desto per non lasciarsi ingannare. Nei secoli XV e XVI, per esempio, si mescolò in Sicilia al prodotto della letteratura popolare spontanea una parte del prodotto letterario riflesso per via di quel nugolo di _canzonieri_ pubblicati dal Sanclemente nelle sue _Muse siciliane_. Il popolo, è vero, correggeva subito la forma troppo letteraria del testo adottato; dava un’aria più spigliata ai versi, staccandoli uno per uno col mezzo di felicissime ellissi o di qualche lieve trasposizione di parola; ma ciò non toglie che il canto, con tutte le sue varianti, non debba dirsi letterato. Quello che è accaduto coi canti erotici o d’argomento diverso, può facilmente esser anch’avvenuto cogli storici, quando il canto si restringe alle proporzioni dell’ottava e più che una narrazione è o il giudizio o la viva impressione d’un fatto. Di questo genere, se non m’inganno, parmi il canto che celebra l’entrata trionfale di Carlo V in Palermo. Volendo essere molto indulgente dovrei pure assegnare a questa categoria le due ottave che parlano del Vespro siciliano, e l’altra che accenna i tempi, dolorosissimi per l’isola, di Vittorio Amedeo e di papa Clemente XI. Ma intorno a questi dirò più schiettamente la mia opinione: li credo, specialmente l’ultimo, tre _pastiches_. Se si volesse in sostegno di essa un argomento di fatto, non saprei davvero da dove cavarlo. Però tutti coloro che per la lunga pratica sono entrati molto innanzi nella conoscenza della forma popolare dovrebbero degnarsi di darle un po’ di attenzione.

La poesia popolare non si distingue dalla letterata unicamente per un più facile abbandono di forma, per una maggiore vivacità di colorito, per le frequenti assonanze, pel disordine lirico. Nel suo entrare in argomento, nello spiegarsi e muoversi del concetto, nelle transizioni, nelle slegature, nelle proporzioni, è facile scorgere una precisa arte poetica quasi anticipatamente fissata, dalla quale il vero poeta popolare non si scosta mai. Chi ha ben studiato i canti popolari riconoscerà subito la verità della mia osservazione. Ora, è appunto lo schietto stampo di concezione e di forma popolare quello ch’io non trovo nei tre canti accennati. Mi guardo bene dal metter in dubbio la buona fede di chi li ha raccolti; ma finchè non avrò in mano delle prove più concludenti, nessuno mi leverà di capo non si tratti d’una soperchieria letteraria.

Come documento di storia, il canto storico popolare non va accettato a occhi chiusi. Più che documento d’un fatto, esso può dirsi la testimonianza del sentimento popolare di quel fatto. La qual cosa, se implica la sincerità, non dà nessuna guarentigia sulla giustizia di quello. Lo storico futuro che volesse affidarsi al canto popolare raccolto dal Pitrè a Torre, casale presso Riposto, porterebbe intorno agli ultimi giorni della rivoluzione siciliana del 1848 un giudizio fallace di cui Palermo non sarebbe niente allegra. «È provato, dice a questo proposito il Pitrè, che quando la poesia (popolare) canta fatti particolari o, come suol dirsi, d’interesse puramente locale, la passione entra subito a turbar l’imparzialità che tanto bene si riscontra nella poesia celebratrice di avvenimenti generali a tutta l’isola.

»Il popolo non guarda al di là del proprio campanile, e se ha a giudicare dal mondo esterno, dai fatti e dalle cose lontane, egli ne giudica alle sua maniera, per sentito dire, condannando, come nel caso nostro, coloro che non condividono o partecipano ai suoi dolori; egli si rassegna nella sentenza che il mal comune è mezzo gaudio. E da questo viene che i canti popolari riguardanti i nostri paesi, anche ricordando i fatti, non possono guardarsi con quella serietà che richiamano i canti a fondo storico.[38]»

Ma anche questi, aggiungo io, non son tutti vangelo nei particolari. Il poeta popolare sarebbe davvero poco poeta se non li svisasse per conto suo, ora di buona fede, ora per ignoranza, ed ora per comodo del lavoro. In arte, del resto, gli scrupoli son fuori di posto, e la poesia popolare, chi lo ignora? ne ha pochi o punti.

Uno degli scritti più importanti del presente volume è lo studio intorno a Pietro Fullone e le sfide dei poeti.

La tradizione popolare ripete in Sicilia tre o quattro nomi di poeti che lo storico non sa dove trovare, o non riesce a metter d’accordo coi personaggi reali. Chi fu il _Dotto di Tripi_? Chi il _Vujareddu di li chiani_? Nessuno finora ha potuto indovinarlo. In che modo il Pietro Pavone e il Pietro Fullone della tradizione si trovano gli opposti del Pavone e del Fullone della storia? C’è qui tutto un curioso processo d’idealizzare che bisognerebbe ricostruire a forza d’analisi per intenderlo meglio.

Il Fullone del popolo è un cavapietre, buontempone, arguto, malizioso, sarcastico, sguaiato, osceno, religioso, accattabrighe e, per giunta, ignorante. Vissuto da capo scarico, fa la fine d’un anacoreta. Il Fullone che appare dai numerosi volumi messi a stampa è un uomo evidentemente assai colto, intinto di scolastica e di teologia, amico di moltissimi dotti contemporanei, dai quali riceve distici latini, epigrammi, sonetti in lode dei suoi poemi; un uomo che sa a menadito la storia e la mitologia, che imita bene i classici, che maneggia con arditezza lo stile, ora tenendolo in un tono mediano tra lo artifizio e la naturalezza, ora abbandonandolo a tutte le capestrerie delle metafore, dei concettini, delle iperboli, come conveniva per meritarsi l’onore d’accademico Racceso. La leggenda cominciò a quel che pare troppo presto. Il Galeani-Sanclemente, un contemporaneo, non teme di chiamarlo _mostro_ e di affermare _che in tutta l’età sua non ebbe studiato giammai cosa alcuna o di umanità o di scienze_. Il Mongitore ripete la medesima cosa; _poeta senza lettere ma di grande ingegno_, lo dice l’Auria. Mettendo in riscontro queste asserzioni così recise coi poemi a stampa del Fullone, si rimane in fra due: o il Galeani-Sanclemente, il Mongitore, l’Auria, incapaci di giudicare col proprio cervello, ripeterono pappagallescamente una falsa opinione volgare, o vollero farsi beffa dei loro contemporanei e dei posteri. Non c’è via di mezzo.

Il lavoro del Pitrè, condotto con moltissima diligenza, mette fuori di questione il Fullone storico. Come e donde è nato intanto il Fullone dei canti popolari? Non abbiamo alcun dato per rispondere con prove lampanti. Però difficilmente potrà venir confutata l’opinione del Pitrè che nega ogni relazione di somiglianza fra i due Fulloni. Egli giudica questo nome appiccicato a casaccio ad una delle tante figure poetiche e comiche create dal popolo per rappresentarvisi meglio con i suoi umori ed amori; e ritiene preesistenti da secoli al Fullone tutte o quasi tutte le _canzuni_ che la tradizione gli attribuisce.

Cosa strana! Queste _canzuni_ così celebri sono di un valore poetico assai meschino. Giuochi di parole, indovinelli, interpretazioni di _dubbi_ tirate proprio pei capelli, qua e là qualche motto sudicio o sguaiato, ecco tutto il tesoro poetico del Fullone conservato dal popolo! L’affetto, la fantasia, i due grandi elementi d’ogni creazione poetica, non vi si scorgono punto. Per quale attrattiva hanno esse meritato dunque il grandissimo onore della popolarità? Pei loro difetti, io credo.

Qui verrebbe innanzi un problema che gli studî più accurati e i confronti cominciano a mettere in evidenza. Qual’è nelle poesie popolari la parte che spetta veramente ai poeti del popolo, agli analfabeti? Io confesso un mio timore. Temo che il meglio di esse non debba da qui a poco scoprirsi popolare più per adozione che per diritto di nascita. Ciò che vi è di gentile, di tenero, d’affettuoso, di vigoroso, d’imaginoso accusa (sempre a mio parere), una provenienza più colta. Si presti attenzione a ciò che gli analfabeti viventi sanno produrre, a ciò che il popolino più predilige ed ammira. Poesia bassa; morale in versi; sforzo d’acuzie, come nelle poesie attribuite al Fullone; il sentimento della poesia cercato nella difficoltà materiale della rima obbligata o nel concetto stillato a guisa d’indovinello; il gusto del popolo non vuol altro. Che i piccoli capolavori della poesia popolare non siano davvero suoi?

Ecco un soggetto di nuovi studî. Il Pitrè è più di ogni altro nel caso di riuscire in questa impresa. Non gli manca nè la padronanza del soggetto, nè la dirittura dei criterî, nè la pazienza amorosa.

8 Gennaio 1873.

XIII.

IL LIBRO DI GIOBBE.[39]

Quello che fa differire essenzialmente la poesia antica dalla moderna è il sentimento più vivo e più intimo della natura. E ciò apparirà sempre più chiaro di mano in mano che la scienza dei linguaggi comparati e l’interpretazione delle mitologie (le quali si danno oggi la mano per arrivare a un mirabile sistema di spiegazioni dei misteri dell’antichità) permetteranno d’assistere in qualche modo al sublime lavorìo di quelle fantasie primitive, che da piccole relazioni di cose con cose, da fanciullesche ignoranze, da storpiature di motti, da intuizioni sorprendenti, da tradizioni sconvolte traevano luce di meravigliose creazioni. Più questi studi dei linguaggi e delle mitologie allargheranno il campo delle loro penose ricerche; più si conosceranno le fila, ora appena percettibili, che formano il tessuto di varie letterature e lo uniscono insieme con misteriosi legami dei quali osiamo appena sospettar l’esistenza, e maggiormente noi potremo penetrare le interne fibre di quelle titaniche opere, monumento imperituro di generazioni da lunghi secoli scomparse.

Io non nego che questo poterle osservare più da vicino diminuirà in qualche guisa la loro grandezza estetica e toglierà loro quel deliziosissimo fascino che le circonda al presente. Ma i disinganni dell’imaginazione saranno compensati dall’utile della scienza. Giacchè da questo studio verranno fuori una perfetta conoscenza dello spirito dell’antichità, un rimaneggiamento della storia del pensiero umano, la chiave infine di mille misteri psicologici e storici intorno ai quali si affaticano la filosofia e la scienza positiva nei loro campi speciali.

La poesia primitiva, pel suo intimo e vivo sentimento della natura, non rimaneva un fatto individuale, una produzione a parte come si ridusse tardi anche nella stessa antichità e come la vediamo al presente, che sembra già arrivata agli estremi momenti. La fantasia dominava da regina assoluta su quelle generazioni esuberanti di vita dotate d’un’esistenza che poteva dirsi una prolungata sensazione, o una serie non interrotta di sensazioni possenti; e la natura, ancora giovane e forte, messa al contatto con esse, esercitava su loro un’irresistibile azione. Si combinino insieme tali misteriose impressioni, i frammenti sempre mutabili delle tradizioni remote, il lavorio attento ed operoso degl’istinti che cominciavano ad educarsi, delle facoltà che destavansi e agitavansi alla scomposta ma con moto prepotente, l’infinito mescolarsi di sogni che diventavano realtà, di realtà trasformantesi in sogni, e l’alternarsi perpetuo di questa grande farragine fluttuante irrequieta nelle menti di generazioni nomadi e spensierate; s’aggiunga a tutto ciò l’oscuro incrociarsi delle razze, il dilatarsi ignorato delle conquiste, le inevitabili e possenti modificazioni recate dai luoghi, dai climi, dalle relazioni di vicinanza, dai commerci, dai viaggi; e potremo formarci appena un’idea da qual caos vasto e profondo sia uscita l’antica poesia, e oseremo appena emettere alcune ipotesi, e stabilire dei punti per basi di giudizî, di induzioni, di confronti. Se noi avessimo qualche opera poetica delle prime età; se per mezzo d’essa potessimo istituire paragoni colle creazioni delle letterature posteriori, forse ritroveremmo un anello di quell’interrotta catena di tradizioni che la scienza dei linguaggi comparati si sforza, per quanto è possibile, di riannodare. Potremmo così conoscere le successive trasformazioni d’un’idea, indovinare il perchè delle diverse forme già assunte, e sviluppare da esse un’identità di concezione difficilissima, forse impossibile, a rinvenire tra miti che ci paiono affatto disparati e non sono.

Dopo la lettura del Giobbe infatti noi siamo spinti naturalmente a domandarci: Questo remotissimo capolavoro della mente dell’uomo è un monumento solitario? O possiede rapporti che l’uniscono a qualcuna delle tante leggende dell’antichità? Ma la critica non è nel caso di darci una risposta precisa; e bisognerà ancora attendere gli ultimi risultati degli studi sull’Oriente, non essendo improbabile che fra i canti popolari degli Arabi del deserto se ne possa rinvenire qualche forma o qualche frammento primitivi.

Pochi già vorranno discutere sul serio intorno alla verità storica del dramma o poema di Giobbe; e nessuno che non sia un fanatico arriverà alle aberrazioni dello Schultens, il quale credeva talmente all’identità di quei discorsi da rispondere, a chi gli obbiettava la fattura metrica del poema, che non era strano concedere agli Arabi la facoltà di ragionare lungamente in versi. La compilazione presente accusa tre principali rimaneggiamenti, senza parlare degli spostamenti innumerevoli dei versetti, e della confusione nei discorsi dei personaggi. I primi due capitoli e la conchiusione, scritti in prosa, non appartengono evidentemente alla redazione del resto dell’opera che è in versi; ma per la semplicità e rapidità dello stile sembrano anch’essi cosa antichissima. In quanto al discorso d’Elihu l’interpolazione è evidente. L’Eichhorn lo aveva sospettato; Sthulmann nella sua traduzione lo lasciò fuori del testo, e ad una strana ma ingegnosa ipotesi ricorse il Voigtlaender per sostenerne l’integrità. Le tradizioni rabbiniche finalmente confermano anch’esse questi rimpasti successivi, attribuendoli a certe esigenze sacerdotali, che hanno rapporto colle dottrine segrete della Sinagoga. Riguardo al concetto, è difficile affermare con piena certezza se questa leggenda abbia subìto quel popolare elaboramento che suol precedere la nascita di tutte le grandi creazioni poetiche. Il suo gigantesco disegno, e l’universalità dell’idea che la informa sono però tali da farci inclinare verso l’opinione d’un lento e successivo esplicarsi. Le varie redazioni hanno intanto modificato la primitiva natura di quest’opera? Giobbe fu in origine un poema epico o un poema drammatico? È un predecessore dei drammi dell’India e della Grecia o delle immortali narrazioni sacre ed eroiche di queste due remote civiltà? Anche qui ci troviamo ridotti alle ipotesi, senza un barlume che rischiari la via, se pure non vogliamo ritenere come tale una tradizione rabbinica che lo afferma scritto nella forma drammatica. L’Heider nei suoi dialoghi sulla _Storia della poesia ebraica_ s’era indirizzato questa domanda ed aveva risposto negativamente. Nel Giobbe, egli dice, manca affatto l’azione, e tutto si riduce ad una discussione di sapienti. Il Lowth prima di lui[40] l’aveva paragonato ai due _Edipi_ di Sofocle, e trovatolo anch’esso privo affatto d’azione, erasi dichiarato contro l’opinione che lo ritiene un’opera drammatica. Però le ragioni da lui addotte sono d’una così meschina pedanteria (Prælect. XXXIII.) che non hanno alcun valore. Primieramente non è buon processo di critica il paragonare due opere d’epoche diverse e mettere il perfezionamento della seconda come punto di partenza. Poi, se nel Giobbe non trovasi tant’azione quanto nei due _Edipi_ di Sofocle, ce n’è però quanto nel _Prometeo_ d’Eschilo, il quale non cesserà per questo dall’essere una tragedia. E non parliamo delle opere di Tespi, di Frinico e di Cherile alle quali bisognerebbe ricorrere per istituire un confronto che infine mi sembra perfettamente ozioso.

L’azione del Giobbe è abbastanza interessante e grandiosa da racchiudere in sè tutte le caratteristiche d’un poema drammatico.

Il prologo d’esso è così bello che Goethe non volle far altro che copiarlo per metterlo in testa alla sua tragedia del _Fausto_. Vero è che il resto, come notò l’Herder, si riduce ad una discussione di sapienti; ma questa discussione ha però tanto che la fa uscire dalla freddezza dei ragionamenti ordinarî. Giobbe ed i suoi amici non sono raccolti innanzi alla porta della città o all’ombra amica d’un palmizio per trattare la questione filosofica o teologica dell’origine del male. La scena ci presenta un uomo colpito d’una sequela d’immense sventure. I suoi uomini uccisi; la sua famiglia distrutta; il suo corpo inverminito per una lebbra puzzolentissima. Gli amici venuti a consolarlo, alla vista di sì grande sciagura, hanno stracciato le loro vesti, si sono coperti di cenere, sono stati sette giorni e sette notti senza profferire una parola, talmente il dolore dell’amico è parso ad essi eccessivo.

Appena Giobbe prorompe nelle sue maledizioni, ed ecco le atroci consolazioni degli uomini. Elifaz di Theman, un sacerdote, gli rivelerà con crudele ironia le dottrine d’uno stoicismo degradante che arriva a proclamare fin la imperfezione di Dio a causa dell’imperfezione delle sue creature. Baldad di Sueh lo rinvierà alla tradizione e gli farà credere ch’egli è un empio giacchè Dio lo ha castigato. Sofar di Naama rincarerà la dose d’ambidue, in guisa che Giobbe disperando del conforto umano si rivolgerà a Dio direttamente. Nulla è più sublime di questa difesa dell’umanità innanzi al suo creatore. Gli amici di Giobbe però replicano. Elifaz lo chiamerà eretico; Baldad tornerà a dirlo un empio, un peccatore a cui Dio ha scombuiato la mente; Sofar metterà avanti la dottrina della giustificazione attuale. Ma Giobbe spezzerà la maschera delle loro ipocrisie, rispondendo a tutti con una fierezza senza uguale. Però la battaglia non finirà lì. Quelli torneranno un’altra volta all’assalto; un’altra volta Giobbe li respingerà quantunque colmato dalle loro scomuniche: e volgendosi finalmente al cielo: _Chi mi darà chi mi ascolti?_ esclamerà. _Ecco il patto che io segno: che l’Onnipotente mi risponda e ch’egli scriva il mio atto d’accusa, come farebbe un uomo incaricato d’intentarmi una lite. Io porterò questi fogli sulla mia spalla come si porta una decorazione. Io mi farò annunziare a Lui, e m’avanzerò verso Lui come verso il mio principe_. Allora Dio entra in mezzo. Giobbe è giustificato e ai suoi amici vien ordinata la purgazione d’un sacrificio.

Questa, in brevi parole, è tutta l’azione del Giobbe; e sarebbe più che sufficiente per far accordare ad un’opera così primitiva l’attributo di drammatica, se potesse con qualche fondamento venir provata la veracità di questa forma originaria. Era dunque opportuno che il signor Leroux avesse accennato le fonti della tradizione rabbinica e l’autorità di esse per non far rimanere la questione al punto in cui trovavasi prima di lui, cioè d’un’opinione meramente personale. Accettando anche ad occhi chiusi tale tradizione, la divisione d’atti e di scene, ch’egli ha voluto adottare non potrà mai capacitare nessuno. Certamente il signor Leroux, immerso nella profonda considerazione del concetto filosofico e religioso del libro, occupato nella critica filologica d’ogni versetto, non poteva guardare tanto per la sottile queste inezie di forma letteraria; ma il _rétabli_ del frontispizio doveva fargli prevedere una osservazione così ovvia. Egli infatti sembra un uomo che non abbia mai aperto un libro di cose teatrali; giacchè l’occhio stesso l’avrebbe ammonito del meccanismo che presiede alla divisione delle scene, e gli avrebbe insegnato che invece di cinque atti e di novantaquattro scene bisognava mettere atto unico; e, dopo il prologo, due sole divisioni di scene, la prima al cominciare delle maledizioni di Giobbe, l’altra all’apparire di Jeova verso la fine. Se il Leroux avesse voluto fare della sua traduzione una cosa esclusivamente letteraria, gli si sarebbe potuto rimproverare anche quell’importuna interpolazione di commenti nel testo che rischiarano, è vero, ma spesso distraggono e annoiano. Se non ci rinviasse alla sua opera in corso di stampa (_Les Mystères de la Bible_) sarebbe stato giusto domandargli con che fondamento attribuisca l’opera del Giobbe al profeta Isaia.

Quello di cui veramente si deve saper grado al traduttore francese è la parte critica nell’interpretazione e nella collazione del versetti. Dal capitolo 21 sino alla fine, moltissime sono le trasposizioni da lui praticate le quali tutte rendono al testo quella chiarezza sin oggi desiderata invano dai traduttori e commentatori d’ogni sorta, cominciando dai Settanta e da S. Girolamo fino ad Ernesto Rénan che credo l’ultimo. «Io non ho trovato il bandolo dei diversi dialoghi di questo libro; ma sento che le descrizioni della natura, e le sue nobili e semplici parole sulle qualità di Dio e sul suo impero universale elevano l’anima.» Così scriveva l’Herder; e soggiungeva: «I versi d’esso possono essere paragonati a delle perle tirate su dal fondo del mare, negligentemente infilate, ma preziose.» «Il Giobbe è il primo dramma del mondo, diceva Byron, o forse il poema più antico. Io ho avuto l’idea di comporre un Giobbe, ma il soggetto mi è parso troppo sublime. Non vi è poesia che possa venir paragonata a quella di questo libro![41]» Voltaire, che pure lo leggeva spesso, lo chiamava un ammasso di _galimatias_! Oggi però nel modo con cui il signor Leroux ce lo presenta colla sua chiara ed assennata interpretazione, il libro di Giobbe ripiglia la primitiva grandezza. Forse non tutte le interpretazioni anderanno al verso di tutti, e molte parranno stirate con troppa sottigliezza, massime quelle che (secondo il traduttore) contengono la chiave di tutto il mistero del libro.[42] Ma di ciò non saprei nè voglio punto occuparmi.

10 Febbraio 1867.

XIV.

ALEARDO ALEARDI.[43]

Conobbi l’Aleardi a Firenze nel 1865, in casa della Giannina Milli, ove egli soleva andare quasi ogni sera. Al primo vederlo, non riusciva simpatico. Pareva troppo pieno di sè e dava ragione alla feroce ironia del Rapisardi:

Altero e bello Ne la modestia sua con misurato Passo s’inoltra; e benchè svelto e lieve Scivoli sopra i piè, pur non sostenne L’arguto calzolar, ch’ei non proceda Senza un qualche rumor: però ch’ei volle Sotto al tornito stivaletto, a cui Rodope stessa invidierebbe, un nido Porre di crepitanti e scricchiolanti Genî, che possan dire anche ai lontani: Ecco il nume, adorate![44]

La stessa impressione n’ebbi le poche volte che volli assistere alle sue lezioni di estetica all’Accademia di belle arti. Egli entrava nella sala con un’aria severa, quasi solenne, tenendo in mano il quaderno della lezione da leggere arrotolato e legato con un nastrino di seta a colore. La sua declamazione non era teatrale, ma faceva scorgere una grande preoccupazione dell’effetto, massime verso la fine. Il testo della lezione aveva anch’esso una _stretta finale_ per strappare l’applauso. Insomma l’incesso, la declamazione, il contenuto dello scritto mostravano qualche cosa d’affettato, di ricercato, di lezioso che non lasciava nell’animo una buona impressione del suo carattere. Per molti che al pari di me lo conobbero soltanto di vista, l’Aleardi non fu altro che un superbioso: lo chiamavamo l’_olimpico_.

Confesso sinceramente che la lettura del suo _Epistolario_ mi ha fatto comparire dinanzi una persona assai diversa e, sopratutto, assai migliore.

Le lettere non mi paiono un gran che, nemmeno dal lato dello stile. Le poche che riferisconsi alla missione a Parigi nel 1848 per la repubblica di Venezia mostrano l’impaccio d’un diplomatico improvvisato: le altre su per giù sono quali avrebbe potuto comporle qualunque buon borghese d’ordinaria coltura. Ma si capisce che furono scritte senza mai pensare ai futuri raccoglitori di epistolarî, e la loro bonarietà borghese piace pel contrasto che produce con quell’Aleardi di _maniera_ che anche le sue poesie han contribuito a foggiare nella mente di molti.

Per questo è da biasimare l’affrettata compilazione della raccolta. Evidentemente manca il meglio, manca tutto quello che riferiscasi alla vita intima del poeta. Non c’è nessuna indiscrezione, e ne avrei volute parecchie. Le indiscrezioni intorno a un uomo come l’Aleardi che ha occupato un bel posto nella nostra letteratura contemporanea non sarebbero state dei pettegolezzi, ma dei documenti. E dei documenti quanti più assai ce n’è, tanto meglio. L’uomo e l’artista non dobbiamo ritenerli due esseri così perfettamente separati che l’uno non abbia rapporti di sorta coll’altro. Anche quando accade questa specie di dualismo (se ne conoscono degli esempî) il documento è sempre prezioso per la scienza psicologica che studia i fenomeni dello spirito umano nelle sue manifestazioni reali, e non dietro inconcludenti idealità. Quella che altri, un po’ leggermente, ha chiamato _letteratura indiscreta_ può avere, ne convengo, i suoi inconvenienti sociali, ma non è da dispregiarsi, se si vorrà uscire una buona volta dalle vacue generalità che sono la peggiore piaga della nostra letteratura. Abbiamo su questo conto una puerile verecondia. Temiamo d’impicciolire la statua colossale d’un grande uomo fino alle proporzioni naturali; siamo preoccupati di conservargli la posa ch’egli prendeva al cospetto del pubblico. Ci parrebbe una profanazione il far sapere alla gente che, per modo di dire, un grande romanziere e poeta abbia avuto nella sua vecchiaia delle debolezze per la sua serva.

Perciò tutte le nostro fisonomie letterarie prendono una forzata rassomiglianza, un carattere accademico. E l’abitudine a queste sbiadite figure è in noi così inveterata, che quando i documenti non mancano e soltanto occorrerebbe metterli insieme e farli valere, non ne sentiamo più il bisogno e ci contentiamo di tirare innanzi per la solita via. È tanto comoda!

Il ritratto dell’Aleardi bisognerà forse rifarlo se i più intimi ed importanti documenti potranno venir pubblicati. Intanto m’ingegnerò di trar profitto del poco che si sa per presentarne ai lettori un abbozzo il meno imperfetto che sia possibile.

I.

Delle famiglia Aleardi si trovano antichi ricordi nelle memorie veronesi.

Un ramo di essa ebbe il titolo di conte e dominò su Sanguinetto ed altri luoghi. Un Aleardo degli Aleardi fu nel 1387 eletto Capitan generale per trattare coi Milanesi la cessione della città; poi nel 1404, da Francesco di Carrara, Capitan generale di tutte le sue truppe a piedi ed a cavallo. Nel 1405, quando Verona si diè alla repubblica di Venezia, egli fu uno dei patrizî che consegnarono le chiavi ai delegati veneti e domandò ed ottenne per la sua patria la conferma dei privilegi cittadini.

Io non so se la famiglia del poeta discenda dal ramo di Sanguinetto. Nei documenti ufficiali che ho sotto gli occhi, il padre di lui non prende mai il titolo di conte.

Aleardo Aleardi fu battezzato col nome di _Gaetano-Maria, figlio naturale_ del signor Giorgio Aleardi e della signora Maria Canal, come risulta dall’atto di battesimo dell’Archivio parrocchiale del Duomo. Era nato il 4 novembre 1812 alle ore 11 del mattino.

Non si mostrò un fanciullo precoce. Nel collegio di Sant’Anastasia i suoi compagni lo soprannominarono _talpa_ per la tardezza d’ingegno, la svogliatezza di studiare e per l’indole taciturna.

Ma un giorno, quasi ad un tratto, l’intelligenza gli si aperse; si sentì trasformato. Quello che impediva nel suo organismo lo spedito funzionare del cervello era stato vinto, non si sa come. I versi di Virgilio esercitavano sopra di lui un benefico fascino, e ben presto i suoi progressi furono così rapidi da sbalordire maestri e colleghi. Il fenomeno non è insolito. Ho conosciuto un dottore al quale era accaduto nella sua fanciullezza un identico caso.

Andato a studiar diritto nell’Università di Padova, l’Aleardi si appassionò per la storia naturale e per la botanica, come si era appassionato per la chimica sotto la direzione del Zamboni. Fu uno studente serio, raccolto; la scolaresca già lo rispettava come un personaggio. Alcuni versi di lui andavano di bocca in bocca. Dopo molti anni, egli ricordava ancora con compiacenza certe strofe che i suoi amici _avevano il coraggio di chiamar ode_.[45]

Cantiam la patria. È un gelido Silente cimitero; Ondeggia innanzi il portico Un drappo giallo e nero... . . . . . . . . . . . . .

Un commissario di polizia lo avvertì di smettere e di far senno. Non era la prima volta che l’Aleardi compariva innanzi a lui. L’altra volta, avendo smarrito una mazza elegante sul pomo della quale erano incisi una corona regale e il motto _Regno d’Italia_, egli era stato invitato a presentarsi ad un ufficio di polizia.

— È vostra? gli domandò brusco il commissario, mostrandogli la mazza.

— Sì, rispose l’Aleardi senza scomporsi.

— Che significano questa corona e questa leggenda?

— Sono un ricordo della prima moneta che mi capitò tra le mani.

Il commissario parve appagarsi della risposta, ma lo notò nella lista di quelli da tenersi d’occhio. Il Prati, il Gazzoletti, il Fusinato suoi compagni d’Università trovavansi già scritti su quel _libro nero_.

Ottenuta la laurea, l’Aleardi cominciò la pratica dell’avvocatura nello studio del Grassotti, una celebrità del foro veronese di allora. Cavilloso e con pochi scrupoli nella scelta dei mezzi, il Grassotti non era niente adatto ad incoraggiare la poca voglia di far l’avvocato che quegli aveva. All’Aleardi ripugnavano gl’intrighi, i mezzucci, lo gherminelle curiali; e il Grassotti invece ci godeva e c’ingrassava. Allora, quasi per meglio persuadersi che l’avvocatura non fosse professione per lui, l’Aleardi entrò nello studio d’un altro avvocato. Aveva già perduto la mamma e il babbo, doveva provvedere al suo avvenire e a quello della sorella Beatrice; perciò prese gli esami di libera pratica. Il governo, col pretesto della legge che regolava il numero degli avvocati, gli negò il permesso di esercitare in Verona l’avvocatura, e così lo spinse a ritornare agli studi letterarî e alla poesia.

La sua riputazione comincia dal 1845 colla pubblicazione delle _Prime storie_. Le _Lettere a Maria_ precessero di poco i rivolgimenti del 1848.

La polizia aveva già arrestato il Manin e il Tommaseo che avevano avuto il coraggio di domandare delle riforme al governo. L’Aleardi, amicissimo del Tommaseo, fu consigliato di allontanarsi da Verona per non incorrer la stessa sorte. In quei giorni nessuno era sicuro la sera di svegliarsi ancora in casa propria la mattina appresso. L’Aleardi andò in Roma da dove pareva venisse il movimento della nuova vita italiana. Era appena arrivato, che sopraggiunsero le notizie dei fatti di Milano e di Venezia. Aveva chiesto un’udienza al Papa, ma non badò ad attenderla. Corse a presentarsi al Manin, che lo mise nella Consulta di Stato, e poi lo mandò a Parigi col Gar per ottenere dal governo provvisorio francese il riconoscimento della Repubblica veneta. L’Aleardi non si lasciò ingannar dalle belle parole dei ministri francesi, e quando la Venezia si diè a Carlo Alberto, sollecitò di esser richiamato dall’_inutile ufficio_. In quei tempi era un po’ repubblicano; le cose d’Italia non andavano secondo i suoi desiderî: quelle di tutta Europa, dall’altra parte, non potevano fargli coraggio e dargli buone speranze per l’avvenire. Ci fu un momento, dopo il due dicembre, ch’ebbe persino l’idea di andarsene in America. Comperò alcuni lotti di terreno nel Texas vicino alla città di Sant’Antonio, ma l’amor della sorella e la carità del luogo nativo, com’egli scrisse più tardi all’Alvergna[46] lo fecero smettere dal progetto di andar a fare laggiù il coltivatore di cotone.

Ritornò in Italia traversando la Germania. Nel viaggio smarrì, con altre carte, il primo canto di un poema drammatico il _Mosè_, che forse doveva esser dedicato a Pio IX. L’Aleardi fu dei pochi che non s’ingannarono sul conto di questo pontefice allora portato ai sette cieli dai giobertiani di buona fede e da tanti altri illusi. Ma questo lo consolava poco dei disastri italiani. Da Firenze, ove il Giusti, il Capponi, il Viesseux tentarono di confortarlo, corse a Bologna la vigilia del bombardamento di quella città. Poi, quando le sventure della patria giunsero al colmo e l’Austria spadroneggiava nuovamente nello provincie lombardo-venete, l’Aleardi tornò a Verona con un atto di coraggio che onora il suo cuore. Trovavasi a Genova. Un vecchio amico, che era stato anche suo tutore, voleva rivederlo prima di chiudere gli occhi per sempre, e già si sentiva morire. L’Aleardi non esitò un momento e corse fra le braccia dell’agonizzante.

La polizia finse di non accorgersene: lo lasciò tranquillo, ma quando cominciarono i processi di Mantova si ricordò di lui. L’Aleardi non era stato un cospiratore nel vero senso della parola. Il suo nome non si trova inscritto nei registri di nessuna setta. Pare non intervenisse alle riunioni politiche che avevano luogo in casa del dottor Maggi e del Donatelli, ma cooperò a trovar soscrittori al famoso prestito di Mazzini che costò tante vittime. L’Aleardi fu arrestato col Montanari, col Cesconi, col Gaiter, col Murari e parecchi altri; poi fu trasportato dalla caserma di S. Tommaso di Verona alla Guardiola di Mantova. Quando la sorella e il cognato avvocato Gaspari ottennero il permesso di visitarlo, era livido, col viso rigonfio; faceva pietà. Il generale Culoz che aveva in pregio l’ingegno dell’Aleardi non voleva crederci, e lo visitò lo stesso giorno.

— Son meravigliato di vederla qui, gli disse il generale.

— Ed io più di lei, rispose l’Aleardi.

Trascorsero sei mesi di vera agonia. Tazzoli, Speri, Montanari erano stati impiccati: la stessa sorte potevano incorrere lui, Gaiter e gli altri. Ma il 18 marzo del 1853 i prigionieri furono improvvisamente condotti in piazza S. Pietro, ove l’Auditore imperiale lesse loro il decreto di _grazia_ fra le grida dei soldati che urlarono _fifa imperatore!_ I liberati risero molto di quel _fifa_: in dialetto veronese significa _paura_.

L’Aleardi tornò agli studî, dimorando quasi sempre in campagna per evitarsi noie dalla polizia. _Le città italiane marinare e commercianti_ (1856), _Raffaello e la Fornarina_ (1857), _Un’ora della mia giovinezza_ (1858) e altre poesie minori servirono a diffondere il suo nome e ad aumentare la sua fama di poeta.

Arrestato nuovamente nel 1859 e, dopo la battaglia di Solferino, _internato_ nella fortezza di Josephstadt, fu rimesso in libertà appena firmata la pace di Villafranca. Prese stanza in Brescia, in un palazzino moderno, ricco di luce e circondato di verde, e vi stette triste, annoiato, «facendo il selvaggio e non andando in nessuna casa che con rarissima inciviltà.[47]» «Passo, scriveva ad un’amica, dei giorni faticosi, oppressi, in cui l’animo pena a respirare; pare che il mio spirito sia côlto di tisi, nuota nella incapacità come in un mare morto, aspira a cose incerte, indistinte. Un anno fa ero prigione, molte miglia lungi da voi, iroso in terra straniera, eppure, lo credereste? Ero manco triste, manco tetro che ora non sia.[48]»

_I sette soldati_ (1861), il _Canto politico in morte della contessa Giusti_ (1862), il _Canto o Epistola in morte di donna Bianca Robizzo_ (1871) sono le ultime cose da lui scritte, con lungo intervallo. Dopo il 1860, si sentiva stanco e pativa della sua inerzia, ma non sapeva uscirne. Forse la sua vita intima potrebbe spiegarci parecchie cose. «Ho studiato a sbalzi: in monte, poco: ho amato troppo e troppe volte, e me ne pento: sono stato amareggiato molto, _per modo che stetti fino sette anni_ (dal 1849 al 1856) senza scrivere un verso...[49] Crudeli leggerezze mi hanno ferito, sconvolto, m’hanno fatto dubitare dell’amore e quasi della virtù. Il divorzio della mia con un’anima di donna m’ha dilaniato le viscere. Quanto a quelli che tanto si affannano dei fatti miei, non ho che a ringraziarli della non chiesta premura; non ho che a dir loro che i Canti non sono nè conti, nè scritture di avvocati da poterli buttar fuori quando ad uno piaccia; che se avessi un’anima meno impressionabile, meno irritabile, meno appassionabile, come molti di essi avranno (e beati loro!) farei di più di certo; ma in certe condizioni non ho nè abilità, nè pace a fare.[50]»

Professore di estetica all’Accademia di Belle arti in Firenze, e senatore del Regno, gli onori non lo mutarono. Era profondamente affettuoso e sinceramente buono.

Ecco come si dipinge egli stesso in molti punti di questo epistolario: «Dio, che mi ha fatto il triste dono d’uno spirito facile all’esaltamento, lo dotò, come di consueto, di grande facilità all’avvilimento... Le mie amarezze sono di quelle che non paiono di fuori, ma bensì intime e segrete, e talvolta di fantasia, e tutte quasi per una cotal mancanza di virile volontà della quale ho difetto... Quando quelli che per avventura, poichè sarò ito in camposanto, si crederanno di scrivere una pagina sulla mia vita, avranno detto: egli era _debole_, avranno la formola, in una sola parola, dei miei errori, delle pochissime mie virtù, delle mie lagrime, di tutto me... Sapete che se io dovessi ascoltare il mio impeto primo, io darei la mia camicia all’infelice che incontro, e che tutti quelli che patiscono hanno ragione in faccia mia e che io mi sento un tristo a vederli patire! Oh! la mia vita esteriore ha l’apparenza di quella di tutti: ma la mia anima è un romanzo...» — Amava la tranquillità della famiglia; si contentava di poco. Non ebbe mai abitudini dispendiose: andava raramente in teatro: non giuocava mai. «Un abito pulito e un modesto cibo e basta» scriveva al suo amico Alvergna. E qualche volta rimpiangeva di non aver saputo rassegnarsi ad una professione e di essersi lasciato adescare dal fantasma dell’indipendenza personale. «Avrei fatto l’avvocato, sarei stato onesto e non imbecille, avrei accumulato un po’ di oro, avrei veduto di poter compormi le domestiche gioie di una famigliuola e alla mia ora sarei morto benedetto e non solitario.[51]» Da giovane ebbe l’intenzione di prender moglie, ma non si stimò abbastanza ricco _da educare i suoi figli indipendenti_. «Mi sento nato agli affetti sereni e domestici e tutti i ragazzi mi voglion bene perchè li amo con tutto il cuore.[52]» Gran parte della sua tristezza ordinaria, che veniva interpretata per alterigia, proveniva forse da questa scontentezza di animo che la solitudine della sua vita gl’inspirava. «Questa mia vita da zingaro, diceva, mi ha staccato da tutta la terra... A furia di trovarmi con gente nuova, mi son trovato solo; e a questo mondo soli si pena... se fossi donna _mi sentirei la tristezza di una sterile_.[53] Questa vita senz’ombra di consolazione mi stanca, mi è dura, e talvolta insopportabile. E tanta gente mi invidia! E’ dicono: quello è un uomo felice, è cercato, è desiderato, il paese lo onora, è amato, applaudito... Povera gente! e non sanno che io darei i pochi plausi delle mie lezioni, e la considerazione di cotesti signori per un’ora di affetto... E però sono mesto e scorato, e sfiduciato, e se anche mi tuffo nel lavoro non mi basta, e la solitudine mi affanna.[54]»

È noto l’affetto, la venerazione dell’Aleardi per la sua vecchia serva di casa Maria Zanetti, che lo vide nascere e morire. La Zanetti aveva una figliuola. Quando prese marito, l’Aleardi scriveva alla signora Luisa Balzanti «Queste nozze hanno il loro triste per noi, perchè ella era, per così dire, nata in casa, e così immedesimata nella piccola nostra famiglia, da esserne piuttosto una compagna che altrimenti. Nel 1858 l’Annunciata (si chiamava così) ammalò gravemente. L’Aleardi stette tre mesi nella piccola campagna il _Grotto_ in S. Ambrogio di Valpolicella colla vecchia Maria a prestare le cure più assidue e più affettuose alla povera sofferente, facendo tutte le spese. L’Aleardi chiamava Nonna la vecchia serva. Questa idolatrava _el so putin, el so conte_, e spendeva quasi tutto il suo in pie oblazioni per scongiurare dal capo di lui ogni disgrazia. Ogni volta che l’Aleardi era in viaggio per tornare a Verona, ella vegliava pregando fino all’ora più tarda. Negli ultimi anni egli si contentava di viaggiare di giorno, anche nelle ore più calde, per risparmiarle questo incomodo.

Pochi anni prima di morire, comperato in Firenze un letto di ferro, nello spedirlo a Verona, l’Aleardi aveva scritto questi versi:

Un’amabile e fida vecchierella Di virtù ricca e di ricordi mesti Ti deporrà nell’umile mia cella Da carte ingombra e da volumi onesti. E infin verrà quel dì, che tra le bianche Tue coltri, o letto, ove morir desio Placidamente le pupille stanche Io chiuderò, per riaprirle in Dio.

Infatti fu lei che la mattina del 17 luglio 1878 andò per svegliarlo e ve lo trovò morto placidamente, senza nessuna sofferenza. «La mia povera vecchia, la mia povera nonna non può durare a lungo» aveva egli detto poco tempo prima ad un suo amico; e gli occhi gli si erano pieni di lagrime. — Invece toccò ad essa di vedersi portar via _el so conte_. Stette piangendo alla finestra finchè il carro funebre non sparve: _voleva vedere se ne avevano cura_, poi cadde svenuta. Quando rinvenne, corse alla stanza dell’estinto, non permise che ne fosse tolto un solo oggetto e la riordinò come se il suo padrone dovesse tornare. E ogni mattina, ancora oggi, ella spazza la stanza, cambia l’acqua del lavamani, rifà il letto, spolvera i mobili... Ma _el so putin_ non tornerà più!

II.

La vita e il carattere dell’Aleardi non ebbero proprio nulla che uscisse fuor del comune. La sua attività politica si ridusse, in qualche modo, alla sua attività letteraria. I suoi sentimenti furono improntati di quella modesta tranquillità borghese che si appaga di un po’ di benessere materiale, degli affetti della famiglia e di un ristretto numero di amici. La sua _debolezza_ di carattere lo rendeva impotente a resistere allo impressioni esteriori, e perciò nella vita piena, rumorosa e apparentemente frivola delle grandi città, egli si sentiva fuori posto. «In mezzo a tanta moltitudine io mi sento solo soletto, in mezzo a tanto tumulto mi sento freddo» scriveva da Torino nel 1860. E incolpava di questo l’educazione ricevuta, lontano da ogni vita pubblica. «Costretti perpetuamente al silenzio, imprevidenti di quello a cui una volta o l’altra si poteva esser chiamati; vissuti, in faccia al pubblico, come i fraticelli della Trappa, ora gli è troppo tardi per metter l’anima già vecchia e fiaccata per altra via... Queste considerazioni, che io faccio ripiegandomi sopra di me, mi avviliscono, mi atterrano.[55]» E cercava qualcosa da aggraparvisi per uscire «un istante da quella palude di prosa in cui sfangava.[56]» Si isolava di più. «Io non faccio una visita, io non vedo una faccia di bella donnetta, non vado ne anche, da un pezzo, a sentir buona musica... E questa hanno cuore di chiamarla vita e, se Dio vuole, anche d’invidiarla! Benedetti i miei giorni nei quali giravo pei campi con una forma poetica nella mente, con un amore nel cuore e mi sentivo leggiero leggiero, e spensierato, e fecondo, e veramente vivo: e quando quella forma era unita a modo(?), e quando quell’amore era benedetto da una parola o da un bacio, mi pareva di sentirmi dentro nell’anima qualche cosa di potente, di divino. Ora non c’è più sugo di vivere a questa maniera; ora l’Italia, _che era una stupenda fantasia_, è diventata una realtà tutta insudiciata di prosa.[57]»

Come moltissimi dogli uomini del 1848, l’Aleardi mancava infatti del sentimento della _realtà_; e perciò quando il suo mondo interiore fu sopraffatto e crollò, egli trovossi molto a disagio nel nuovo, venuto su dalle rovine di quello; lo chiamava «troppo materialista, tutto inteso all’egoismo dell’interesse e dell’ambizione[58]» e ci viveva come un sonnambulo. «Ci sono dei momenti che, o seduto sur una scranna, o buttato sur un cuscino, chiudo gli occhi e chiedo a Dio di non aprirli più. Ignoro come in patologia si chiamino coteste malattie; ma sento che la mia, se anche non ha nome, ha terribilità. Un po’ realtà, un po’ immaginazione, un po’ di vero, un po’ di chimera, che monta quando l’anima si angoscia? I pacati, i freddi, gli egoisti, i superbi dicono: vergogna, combatti e vinci; io combattei e non vinsi, appunto perchè nè superbo sono, nè egoista, nè freddo. Son come Dio mi ha fatto, e peno.[59]»

La sua sentimentalità era davvero patologica, malessere di crescenza, passaggio da una generazione ad un’altra, come dalla giovinezza alla virilità. Gli mancavano la foga e il vigore della vera passione.

La stessa sua fede non poteva dirsi schietta fede, e nemmeno libero pensiero. Scriveva: «È un pezzo che questa malattia del dubbio mi rode, e non trovo la via di uscirne; perchè la fede si muore e la scienza è ancora impotente non ostante i suoi legittimi orgogli. Ed è per me uno spettacolo strano questo vedere la gente in generale incurantissima di quel che cercano, _che è di là della tomba_. Io leggo, penso e ripenso, appunto gli occhi, ma non vedo niente di netto; nel regno delle ombre non vedo che ombre e mi raccolgo afflitto nel santo asilo della morale...[60]» E un’altra volta: «La vecchiaia batte alla mia porta e parmi mi domandi coll’aria di un inquisitore, conto della mia vita, e mi dica che forse non è lontano il giorno che questo conto dovrò renderlo a Dio; poichè, vedete, malgrado i dubbî della scienza e il diniego della moderna filosofia, io ho sempre creduto, credo e crederò sempre in Dio.[61]»

Un giorno, trovandosi al letto di una fanciulla moribonda, si affannava a spiegarsi che fosse venuta a fare quaggiù quella poveretta, la quale andava via appena appressate le labbra _alla tazza della vita_. E si domandava: «Che esperienze del mondo ha fatto l’anima sua? Quali gioie gustò essa? Quali azioni commise per meritare o demeritare? _Come sarà, però, e con quale misura giudicata? Dove andrà quello spirito_ che ancor le scintilla nell’occhio nero?» Rimaneva sgomento, ma conchiudeva: «Se mi fa uggia quest’impenetrabile velo, pur la mia fede in Dio è sempre grande.[62]»

L’_Epistolario_ non dà nessuna delle tante lettere di amore che l’Aleardi dovette scrivere alle molte donne da lui amate; sicchè ci mancano i veri documenti per valutare se nelle private manifestazioni dell’amore dominasse in lui il carattere indefinito e patologicamente sentimentale che, in parte, fu del suo tempo. Nei suoi canti però l’amore è anch’esso una _stupenda fantasia_.

Ove sull’erte rupi Traditore ne incolga il tempo nero, Di freschi allori ti farò ghirlanda, Così reina e poetessa andrai Rispettata dai fulmini la chioma. Sovra un desco di rose e di viole Ti frangerò il mio pane; e quando, lassa, Sotto l’arsura mi dirai: Fratello, Ho tanta sete! — io cercherò le lande In traccia d’acque vive, e se la terra Non le consente, ti corrò pei solchi L’onda del ciel nel calice dei fiori Che Dio prepara all’augellin che migra.[63]

Sono i versi più affettuosi che l’Aleardi abbia rivolti ad una donna, e sono terribilmente aridi, malgrado lo sforzo di farli apparire appassionatissimi.

Tutte queste confessioni spigolate qua e là nelle duecentotrentaquattro lettere dell’_Epistolario_, sono documenti preziosi per studiare il poeta. L’Aleardi è un artista di secondo, forse anche di terz’ordine, e, tolto dall’ambiente che lo formò, non può venir mai giudicato con imparzialità; giacchè se la sua opera è spenta, un’orma di essa resterà nella forma poetica italiana. Non è molto, certamente; ma non è nemmeno poco. Gl’ingegni che lasciano dietro a sè un piccolo germe di forma e di sentimento poetico sono altrettanto scarsi quanto quelli che hanno l’invidiabile fortuna d’incarnare nei loro canti un sentimento poetico nuovo.

Quando Vittorio Imbriani pubblicò, nel 1864, il suo _Studio sull’Aleardi_, alcuni amici di questo gli scrissero da Napoli di non leggerlo «dicendo che quel povero figliuolo odia tutti quelli che il paese ama e stima, che tiene arsenico invece d’inchiostro, che vive dell’ingegno, come le vipere del loro dentino forato.[64]» E l’Aleardi (se dobbiamo credergli) non lo lesse nè allora, nè poi. Non ne avrebbe avuto un gran gusto. Per quanto l’Imbriani s’ingegnasse di dividere l’uomo dal poeta, non era riuscito a mantenere nel suo scritto quell’assurda distinzione e l’acerbità della forma contribuiva a far apparire più grave un difetto che, senza dubbio, era contrario alle sue intenzioni.

Riletto, dopo quindici anni, lo scritto dell’Imbriani non fa più la cattiva impressione della prima volta. Il preteso _veleno_ del critico si riduce ad una elevatezza di criterî che allora parevano un po’ assurdi. Egli non si era lasciato commuovere da nulla, nemmeno dall’innegabile influenza patriottica esercitata dall’Aleardi sull’intiera penisola. Aveva guardato soltanto all’arte, alla forma, in modo assoluto; e senza accordargli attenuanti di sorta, aveva inesorabilmente condannato il poeta quando il pubblico italiano sentiva ancora freschissime le forti impressioni dei _Sette soldati_ e del _Canto politico_.

Lo studio _letteraturografico_ dell’Imbriani, com’egli bizzarramente si compiacque chiamarlo, aveva un peccato d’origine: era un lavoro di reazione. Giudicava un uomo del 1848 colle idee di un uomo del 1864, e pareva mettesse perfino in dubbio il patriottismo dell’Aleardi, perchè questo non riusciva a manifestarsi nell’opera di arte altrimenti che come un sentimento rettorico. Nel 1865 il periodo romantico era chiuso da un pezzo. Molte cose, dal 1830 al 1848 stimate nobili e belle, già apparivano sciocche o ridicole, perchè non se ne scorgeva più l’immediata ragione: molte aspirazioni, uscite dal loro stato di nebulosa, si erano concretate in un fatto certamente assai lontano dal loro ideale, ma che valeva più di esse precisamente perchè era già un fatto.

L’Aleardi, che rappresentava la parte più patologica di quel periodo, non si trasformò con esso. La sua piccola individualità, esaurita completamente la propria forza, si agitava nel nuovo periodo come uno di quegli asteroidi, frammenti di mondi scomparsi, trascinati nell’orbita di altri mondi viventi. E l’essersene poi accorto, e l’aver portato nel sepolcro il profondo rammarico di quella sua incapacità di rivelare artisticamente i tempi nuovi, non è forse il minore dei meriti, nè sarà la minore delle scuse agli occhi severi della storia letteraria.

Questo l’Imbriani non lo vide o non volle badarci. E faceva carico all’Aleardi del suo nome di battesimo mutato in Aleardo, senza badare che verso il 1836 la moda di mutar i nomi troppo comuni in quelli altisonanti e ritenuti poetici era una delle tante maniere colle quali si intendeva protestare contro la tristizia delle condizioni sociali e politiche; maniera primitiva, fanciullesca, esteriore, tutto quello che vuolsi, ma che non deve giudicarsi coi sentimenti e colle idee di quarant’anni dopo.

Per noi, generazione del 1860, la bandiera tricolore ha un valore molto relativo. È il simbolo della nostra libertà, del nostro statuto, della nostra esistenza come nazione indipendente; tutte cose concrete, assodate, rispettate, per le quali le minute vicende politiche, le lotte dei partiti, le strettezze finanziarie, gl’interessi e le passioni giornaliere c’ispirano piuttosto una specie di diffidente scetticismo che un entusiasmo eccessivo. In un uomo del 1848, che patì le oppressioni della dominazione austriaca e sentì gli orrori del dominio borbonico, la bandiera tricolore doveva destare sentimenti ben diversi. Le angosce del passato, le aspirazioni lungamente insoddisfatte e ferocemente compresse, tutti i ricordi delle lotte, dei martirî, degli entusiasmi dei quali _pars magna fuit_, si incarnavano in quel simbolo dei tre colori veduti così liberamente spiegati alla luce del sole.

All’Imbriani parvero ridicoli i versi dell’Aleardi che dicevano:

Certo mia madre, Santa com’era, divinando il figlio, Me al nascere di panni Tricolori fasciò...

Ma se avesse saputo che l’Aleardi portava dovunque con sè una bandiera per spiegarla, legata all’asta, ai piedi del letto ove dormiva, acciocchè i suoi occhi, al primo svegliarsi, potessero salutare il _signum_ del risorgimento nazionale, se lo avesse saputo, per puerile che potesse sembrargli questo bisogno d’un oggetto materiale a conforto d’un sentimento patriottico, egli non avrebbe più detto che quei versi erano una posa sguaiata.

Questo provi quanto sia pericoloso il giudicare certi artisti e certe opere d’arte fuori del lor tempo e delle circostanze che li produssero. Bisogna ricordarsi che vi fu un momento in cui le poesie dell’Aleardi ebbero una perfetta identità col sentimento nazionale d’un quarto d’ora storico; e questa _perfetta identità_ forma appunto la principale cagione della loro fiacchezza come opera d’arte. L’Imbriani aveva ragione quando non trovava in esse il carattere d’una grande creazione poetica; quando non riusciva a scorgervi il nuovo sentimento che avesse potuto metterle a paro alle opere dei nostri grandi passati o dei non meno grandi delle letterature straniere contemporanee; aveva ragione quando non riconosceva nell’Aleardi quel profondo sentimento della Natura, ultimo soffio che animi la moribonda poesia moderna... Però aveva il torto di non badare che in quel mondo poetico aleardesco c’era il germe di un sentimento e d’una forma poetica altrove già grande ma che faceva con esso la sua prima apparizione nella poesia italiana. Il modo era informe, se così vuolsi, insufficiente, più esteriore che intimo, più rappresentazione che sentimento. Non vuol dir nulla: se non un’originalità, era un’acclimazione, un innesto, un tentativo che per sè stesso non lascerà segno, come tutte le forme iniziali del mondo della Natura. Ma la prima scintilla, la prima nota è venuta di lì, e lì andranno a cercarne le origini coloro che vorranno fare la vera storia della nostra forma poetica. Il _paesaggio moderno_ nella nostra poesia comincia assolutamente coll’Aleardi.

Guardato coi criterî d’oggi il suo mondo poetico è un mondo artifiziale, un aggregamento di parti diverse spesso cozzanti fra loro, piuttosto che un tutto organico il quale abbia in sè stesso la sua ragione di esistere. E questo non si scorge dall’insieme dei suoi lavori o solamente da ciascuno di essi, ma anche nelle loro parti secondarie, nelle immagini spicciole, nel colorito, nel movimento del periodo e della frase. Il suo mondo poetico, insomma, è qualcosa che resta estraneo a lui; non è una compenetrazione della sua immaginazione coll’oggetto, del suo cuore col sentimento, bensì un riscontro, un riflesso che brilla alla superficie e non va più in là. L’Aleardi è un poeta _flaneur_, un osservatore, ora curioso, ora distratto, che si ferma capricciosamente innanzi a tutto quello che scontra per via; talchè spesso gli accade di prestare grande attenzione a cose insignificanti, d’analizzarle minutamente quasi non avesse altro da fare, e poi passare coll’occhio affrettato o incurante innanzi a quelle che avrebbero dovuto fissare maggiormente la sua attenzione.

È naturale. La facoltà pittorica che predomina in lui gli fa scambiare l’accessorio col principale. Il canto _Monte Circello_ dal primo all’ultimo verso è una prova di quello che dico. Ma è con _Monte Circello_, bisogna convenirne, che il vero _paesaggio moderno_ entra nella nostra forma poetica e ne rompe il vecchio convenzionalismo. Se si pone mente alla storia generale delle forme poetiche, questo fatto non ha un gran valore; ma per la poesia italiana ha il vero valore di un’iniziativa, e non bisogna defraudarne l’Aleardi; sarebbe ingiustizia.

È superfluo rammentare che nell’arte ci sono le grandi e le piccole forme, i grandi e i piccoli artifizî e che tanto le une che gli altri si sviluppano e crescono con un processo del quale abbiamo già in mano la formola scientifica. È un continuo rinnovarsi, un continuo crearsi di organismi uno migliore dell’altro, nei quali avvengono precisamente gli adattamenti, le selezioni, le evoluzioni constatati nell’ordine inferiore dei fatti naturali e biologici. Tali adattamenti, selezioni ed evoluzioni non hanno tutti lo stesso valore e la stessa importanza. Si trasmettono per eredità, spariscono nell’insieme dell’organismo poetico; ma la scienza della forme letterarie deve ravvisarli ad uno ad uno, e studiarne l’efficacia, e valutarne il lavoro. Studio importantissimo e difficilissimo, che costituirà la parte più nuova e più elevata della critica avvenire.

Allora l’Aleardi non sarà dimenticato. Il paesaggio è una delle tante piccole forme poetiche che hanno fatta la loro evoluzione più specialmente nei tempi moderni. A poco a poco si è staccato dal grande organismo poetico, come da un organismo gemmiparo, ed ha preso un’esistenza a parte, precisamente come nella pittura ha lasciato lo sfondo del gran quadro storico ed è diventato un quadro da sè.

Il paesaggio aleardesco ha ancora un po’ dell’antico convenzionalismo, o meglio, ha il suo convenzionalismo. Vede la natura com’è, ma non la intende; la scorre ma non la compenetra del suo sentimento. Infine è quel che poteva essere. Cominciato dal di fuori, lascia l’addentellato perchè altri passi più in là e dica il _motto italiano_ anche di questa forma poetica.

Fuori del mondo dell’arte, la storia del nostro risorgimento nazionale non potrà sconoscere che i canti dell’Aleardi ebbero una bella parte tra i così detti _fattori_ della grand’opera, anzi dirà che in lui il cittadino valse meglio del poeta.

Si prova una profonda tristezza riflettendo sulla sua gloria poetica tramontata così presto. Una maggiore tristezza invade l’animo pensando a una vita che passò fra tante aspirazioni sublimi e la desolante impotenza di giungere dove la mente, il cuore e l’immaginazione miravano. A leggere tra le righe di questo meschino epistolario si capisce che la vera poesia dell’Aleardi si nasconde tutta in quella lotta inane, in quegli scoraggiamenti, in quei sconforti, in quella piena coscienza della propria fiacchezza che annuvolava la fronte del poeta e lo faceva apparire e giudicare diverso da quel ch’era di fatto.

Il suo destino fu crudele. Negli ultimi anni tutti i fantasmi che gli abbellirono la vita crollarono e la piaga del suo cuore di patriotta fu certamente superiore a quella del suo cuore di poeta.

Aveva avuto un figlio da una delle sue amanti, e si compiaceva di riconoscerlo per suo. Era un giovane pieno d’intelligenza, ma ambiziosissimo; e in Brescia, a Venezia, all’Università di Pavia fu cagione al padre di così gravi dispiaceri che infine avvenne una completa rottura delle loro relazioni. Quando l’esercito tedesco lasciò il lombardo-veneto, questo giovane seguì un commissario viennese che era stato l’ultimo amante della madre, e colla protezione di lui fu ricevuto in un collegio militare di Vienna... Oggi ha il grado di maggiore di stato maggiore nell’esercito austriaco.

L’Aleardi non avrebbe mai creduto che il cinismo del caso potesse arrivare fino a questo!

XV.

LUIGI SETTEMBRINI.[65]

Sentendo pronunziare o leggendo il nome del Settembrini subito mi si presenta innanzi gli occhi la camera mortuaria ove lo vidi per la prima ed ultima volta il giorno 4 novembre 1877. Era morto il giorno precedente verso le cinque pomeridiane, di un improvviso sbocco di sangue. Il cadavere, imbalsamato la notte, stava esposto nel centro di un salottino sopra un piccolo catafalco coperto da un gran drappo rosso con frangia d’oro. Vestito di nero colle mani stese lungo i fianchi, pareva dormisse. Quattro grandi candelabri illuminavano di una luce rossastra quel volto sereno e un po’ sorridente. Suo figlio Raffaele si alzava di tanto in tanto dall’angolo ove stava seduto immerso nel dolore, passava sul viso dell’estinto un fazzoletto bianco, come per asciugargli il sudore, e lo baciava sulla fronte con rispettosa cautela, quasi temesse di svegliarlo. Una folla straordinaria invadeva le scale e le due camere aperte al pubblico. Tutti stentavano a credere di trovarsi innanzi il cadavere di un uomo che il giorno prima aveva ragionato a lungo con alcuni suoi discepoli dei lavori fatti, di quelli che si proponeva di fare, della buona stagione e della speranza di veder presto alleviati, se non vinti, quei dolori e quelle piaghe che lo tormentavano da quattr’anni.

Leggendo le _Ricordanze_ mi è sembrato di veder rianimarsi quel cadavere e di sentirlo parlare. Pochi libri producono, al pari di questo, l’illusione del suono della voce e dell’inflessione dell’accento. La impressione è affatto immediata, come se tra il lettore e la cosa raccontata non ci fosse di mezzo lo scrittore. Un mondo che credevamo scomparso per sempre, si ricostruisce potentemente nella nostra immaginazione per non sparire mai più; diventa un ricordo, un’impressione personale, o meglio, produce una sensazione stranissima, come se inattesamente ci si fossero svegliati nella memoria tutti i particolari di una vita anteriore della quale finora non avevamo nessun’idea.

Il De Sanctis ha spiegato da pari suo questo miracolo: «Sincera è la sua parola, il suo sentire e il suo pensiero; e dietro non c’è fine e non c’è interesse che si vergogni di comparire. Quest’assenza compiuta di fini e interessi personali, questa purità lo innalza fra’ contemporanei... Settembrini non si accorge neppure di essere grande e di essere buono. Questo gli par cosa naturale. Ed era davvero in lui natura. La sua modestia non è virtù, è innocenza, una inconsapevolezza spensierata del suo valore... Di qui nasce l’infinita semplicità e spontaneità del suo dire, quasi fanciullesca ingenuità. Rara è l’analisi. Piglia le cose come gli si porgono a prima guardatura e a prima impressione e le rende intere, con quel calore e quella luce che gli viene dall’anima. Ed è soddisfatto, non ci torna più, non ci si ferma, non analizza, non accarezza, non ricama. Di questa maniera semplice e rapida era perduta la memoria.»

Come render conto di un tal libro? L’analizzarlo si ridurrebbe una profanazione. Non dovrei far altro che citare, ma finirei per trascrivere più di metà del volume. Dirò le mie impressioni, senz’ordine, come mi vengono in mente.

Quello che più colpisce è la completa assenza di un protagonista. In tutte le Memorie la figura dello scrittore sta sul davanti del quadro e lo domina. C’è una sproporzione fra la sua e le altre figure, una sproporzione che piace perchè concentra l’interesse sul personaggio principale. La luce viene da tutte le parti, lo illumina nel miglior modo, e lascia nell’ombra soltanto quello che è bene si vegga velato. Anche quando l’autore si propone di non cedere a nessuna delle tante seduzioni dell’amor proprio, si scorge la posa di non cercare la posa, e s’indovina ch’egli ha mosso tutta la sua arte per far spiccare un risalto in un certo punto della figura; malizie, accorgimenti, artifizî di forma che si tradiscono fin sotto la più indifferente bonomia dello stile. Nelle _Ricordanze_ del Settembrini non vi è nulla di questo. La sua figura ha le proporzioni di tutte le altre, non viene più avanti, non ha un fascio di luce che la metta in maggiore evidenza. Chiuso il volume, ricordando gli avvenimenti che lo scrittore ci ha messo sotto gli occhi, bisogna fare un po’ di sforzo per trovare il protagonista, come bisognava farlo nella vita reale, quando il gran patriota nascondeva il suo eroismo, la sua bontà, il suo ingegno in quella modesta casa di via dell’Orticello, fra i giovani suoi discepoli che egli amava come figli e che l’adoravano più che un padre.

La sorpresa si accresce allorchè si riflette che pochi caratteri furono più appassionati del suo. Per una particolare conformazione della sua mente le idee astratte gli si trasformavano subito in sentimenti, anzi non entravano in lui, e non avevano vaglia che unicamente sotto questa forma primitiva ma potente. Il suo patriottismo, che non ebbe mai intermittenza, si reggeva su due pernî: la libertà civile e la religiosa. La storia italiana non racchiudeva altro significato per lui; la letteratura, la vita pratica erano state e dovevano essere, secondo lui, una guerra all’assolutismo nazionale e straniero, e al grande assolutismo papale. E questo era sentito, ma non riflesso; non un partito preso, ma una spontanea e quasi rude naturalezza, una specie di fissazione ingenua, che per la sua semplicità diventava elevata, qualche volta sublime. Chi ha letto le sue _Lezioni sulla Storia della letteratura italiana_ ricorderà benissimo come l’insieme di quel vasto quadro appaia un po’ declamatorio appunto per la appassionata ristrettezza di vedute che le rende più un’opera d’arte che un lavoro di storia e di critica.

Ora, perfino questa ristrettezza di passione è sparita dalle _Ricordanze_, almeno dalla miglior parte di esse dove il Settembrini si abbandona intieramente alla sua sincera genialità di artista. Si direbbe che egli non ricordi, ma riviva nel passato, coll’assoluta preoccupazione di quel breve momento. Le circostanze, i personaggi si rizzano allora attorno a lui colla solida energia della realtà, ed egli non ha agio di rifletterci su, e di penetrarli; ma li subisce colla loro influenza esteriore, colla loro buona o cattiva accidentalità. Appena ne ha afferrato le linee e il colorito, appena li ha fissati nella schietta limpidezza del suo stile, passa oltre, non si rivolge addietro per dar loro un’occhiata, proprio come accade nel via vai della vita, dove la preoccupazione presente è più insistente ed efficace d’ogni altra.

Così l’intiera società napoletana ch’egli vide e conobbe, rivive in queste pagine colla precisa verità del suo essere, da sè, libera, piena di movimento, quasi fuori dell’opera d’arte. È un mondo che sembra un’assurdità, tanto è lontano da quello ove ora noi ci agitiamo coi nostri sentimenti e colle nostre idee. Mondo triste, brutale, in mezzo al quale sorprende il trovare tanto vigore di ribellione, tanta costanza di fede politica, tanta abnegazione di sacrifizî, tanta naturalezza di eroismo.

Il marcio veniva dall’alto. Re Francesco I morì «dopo cinque anni regnati coi preti, con le spie, col carnefice.» Ferdinando II, che disse nel suo _Manifesto_ voler _rimarginare le piaghe che da più anni affliggevano il Regno_, non era cattivo, ma ignorante e scettico per aver visto troppa corruzione attorno a sè nella reggia. Il ritratto che il Settembrini ne fa è severamente imparziale, lo raccolgo di qua e di là, da molte pagine, ma colle sue stesse parole.

Cominciò bene. Scacciò parecchi ministri e servitori che durante il regno di Francesco avevano fatto mercato d’ogni cosa; restrinse le spese della casa sua, tolse via la caccia, e volle vivere con certa semplicità e parsimonia che il popolo chiamò avarizia. Pareva a tutti cortese, perchè dava udienza a tutti, domandava, rispondeva, provvedeva subito e ricordava i nomi di quanti aveva una volta veduti. Attese principalmente a formare un esercito; richiamò gli antichi ufficiali già dimessi per politiche opinioni, creò nuovi reggimenti, riordinò ed accrebbe gli antichi; ai soldati favori e carezze e le sue maggiori cure; stava sempre in mezzo ad essi, se li menava dietro, li esercitava continuamente, li rivestiva di nuove divise, e quando li comandava pigliava aria di gran capitano. Maria Cristina di Savoia, sposata nel 1832, gli fu consigliera di mitezza. Finchè ella visse tutti i condannati a morte furono aggraziati. Quando nel 1848 egli scelse a suo nuovo confessore monsignor Antonio de Simone, questi gli disse: Sire, ricordatevi le parole della santa regina che prega per voi in paradiso: punite sì, sangue no. E il re con le mani giunte sul petto chinando il capo, rispose: Sangue no, lo prometto. E mantenne la parola.

Per ingegno e per costume era il migliore tra i suoi fratelli. Eppure egli era ignorante, non leggeva mai libro, scriveva con molti errori di ortografia. Egli, come il padre e come l’avo, non credeva virtù in altri, ne beffava il sapere, rideva dell’ingegno, non pregiava che la furbizia; chiunque sapesse leggere e scrivere era suo nemico e lo chiamava _pennaiuolo_; si circondò degli uomini più ignoranti e bestiali. Educato da bassi servitori di Corte, che i Borboni sogliono tenere come i fedeli amici e consiglieri, egli ne apprese due vizî proprî del più feccioso popolazzo: la bugia e la beffa.

Le parole cortesi, le promesse, le strette di mano erano per lui arti di bugia, perchè voltava le spalle e ghignando ammiccava ai suoi, e diceva che il mondo vuol essere canzonato, e un re deve sapere meglio d’ogni altro l’arte di canzonarlo. Non gli veniva innanzi un uomo a cui non mettesse un soprannome di beffa; a tutti gettava il motto pungente; deliziavasi di frustare le gambe al cav. Caracciolo della Castelluccia, e di vederlo saltare, gridare, piangere, ed ei rideva degli scontorcimenti del vecchio. Giunse a beffare sinanche il proprio figliuolo ed erede del trono, e lo chiamò sempre _Lasagnone_. Uomo volgarissimo, avaro, superstizioso; si sentiva dappoco e credeva tutti gli altri dappochi; per lunga pratica di governo pareva accorto, ma era bassamente furbo; fedele solo alla moglie, tenero dei figliuoli, costumato e modesto in casa, pessimo sul trono. Dopo cinque mesi dalla morte di Cristina egli andò a Vienna, e tolse a seconda moglie Maria Teresa figliuola dell’arciduca Carlo. Costei scaricò una dozzina di figliuoli; odiò cordialmente i Napoletani, che parlavano sempre di Cristina, e ripeteva sempre al marito: _Casticate, Fertinante, casticate_. Egli seguì subito e bene il consiglio della nuova moglie, la quale gli stava sempre attaccata al fianco, come chiodo alla scarpa, ed egli la chiamava _Centrella_.

Dopo il re, l’aristocrazia; una vita chiassosa, spensierata, corrotta, «gran casa, gran conversazione, pranzi, balli, buon cuore.» Una bella processione era un grand’avvenimento; la gola della Malibran faceva andare in visibilio; pel Natale, il presepo in casa e la messa nella cappella di famiglia. «Uomini non tristi, ma inetti, donne non brutte, ma insipide, giovani frollati e ignoranti che non parlavano d’altro che di femmine, di vestiti, d’impieghi, nobili goffi come servitori, qualche magistrato che sapeva più di gastronomia che di legge; non parlar mai di cose pubbliche, nè d’arti o di scienze o di lettere; pettegolezzi, maldicenze, devozioni.»

E sotto e dentro questo corpo il pensatore negletto e il congiurato, eroe, lazzaro, brigante; e in fondo la canaglia che grida: _viva il re!_ e ammazza, stupra, incendia, saccheggia!

Tutto questo mondo rivive nelle _Ricordanze_, si muove, s’agita, si contorce tra i patimenti e le carceri, muore con sublime sprezzo della vita, animato, sorretto da un soffio superiore e incosciente, che poi si accheterà nel completo organismo dell’unità italiana.

Le _Mie prigioni_ sbiadiscono innanzi ai quattro capitoli della prima prigionia del Settembrini, settantadue pagine che non morranno. Qui il sentimento artistico domina e sopraffà ogni altro sentimento, perfino il politico, per rendere schiettamente, di prima mano, la realtà. Appena il prigioniero... cioè appena lo scrittore varca colla narrazione la porta del carcere di Santa Maria Apparente, anche il suo stile prende un’animazione più vibrata, una plasticità più potente. Quei terribili _criminali_, quei _trapassi_, che hanno una storia o una leggenda nelle tradizioni dei custodi e dei prigionieri, covi e tane immonde dove il reo politico, il ladro volgare e l’assassino sono confusi insieme, ci appaiono sotto gli occhi colla loro schifosa nudità. «Una finestra alta dal suolo umido e freddo, mura ingrommate di muffa, due poggiuoli di pietra e non altri arnesi che un vaso immondissimo, una lucerna di creta, un piattello ed una brocca d’acqua... luce fioca, aria grave, puzzo stomachevole e continuo, una vôlta bassa che pare ti caschi sul capo; nell’inverno vi si agghiaccia, nella state pare di essere in un forno.»

I custodi non sono brutali, ma corrotti, e spesso si fingono buoni per fare la spia. Siamo assai lontani dall’_idealità_ del bravo Schiller dello Spielbergo. — «Non vi fidate neppure di me, diceva uno di essi al Settembrini, e ricordatevi che _chi confessa è impiso_. — Come vi chiamate? — Io? eh! Raffaele Serio. — Serio! — Sono nipote a Luigi Serio, poeta, che morì nel 1799 combattendo sul ponte della Maddalena. — Ma Luigi Serio morì coi due nipoti. — Io ero terzo nipote ed ora fo il carceriere!» Sopraggiunse il _Porco_, un prigioniero addetto ai servigi del carcere (il Settembrini l’ha dipinto poche pagine innanzi: un omiciattolo tarchiato, col naso schiacciato, le canne sporgenti e un vocione fragoroso, scalzo e sudicio) il quale avendo udite le ultime parole del custode fece un visaccio con cui mi volle dire che costui era un bugiardo. — Un altro custode vuole dal Settembrini i numeri del lotto. «Prese in mano il Nuovo Testamento, e apertolo mi domandò: Che lingua è questa? — È greca — E voi sapete anche il greco? — Un poco. — Signore, io vi debbo cercare una carità. Levatemi da questo mestiere, che non è per me, che sono nato un galantuomo. Ho quattro figlie zitelle, e sono carico di debiti. Aiutate una famiglia sventurata. — Ma io non sono ricco, e non posso darvi nulla. — Non voglio danari. — E che volete da me che son carcerato? — Voi potete tutto. — Io non v’intendo, dite. — Io vi serberò il segreto, non dirò niente a nessuno. — Ma che cosa volete? — Tre numeri. — Poh! e credete che io sappia i numeri del lotto? — Quando leggete questa sorte di libri, voi li sapete tutti cinque i numeri.»

E i compagni di prigionia! Par di averli conosciuti tutti. Quel vecchio prete che si chiamava lo _Zio_ Natale era stato in galera vent’anni per omicidio. Pareva un uomo piacevole, ma che belva! L’ho innanzi agli occhi, con quel fiasco di vino stretto al petto, coi suoi movimenti da gatto. Seduto sulla sponda del letto bacia e ribacia il suo fiasco finchè non l’ha vuotato, poi si butta sul _fardo_ e si addormenta e russa. Quel fiasco è il suo breviario. — _Via, diciamoci l’ufficio!_ — È la sua frase per significare: vuotiamolo.

Il Settembrini non ha l’intenzione di far dei _ritratti_. Le figure dei suoi personaggi vengono fuori vive da poche righe, da pochi tratti di dialogo. «Mentre mi scaldavo al sole, ecco battere alla parete della stanza contigua, e una voce: Ehi, chi sei tu? — Io batto anch’io, poi mi fo alla finestra, e ascolto — Santo Diavolo, vuoi dirmi chi sei? — E che t’importa chi sono io? — E va a malora!»» Era Pasquale Musolino, fratello di Benedetto il deputato. Egli canta, bestemmia, scherza, annoda corrispondenze coi ladri, ai quali manda del tabacco (ed essi lo chiamano il _Mastro di casa_), dà mancie ai custodi ed è lasciato fare; conosce tutti, è conosciuto da tutti, non perde nel carcere l’allegra spensieratezza dei suoi vent’anni.

E tutto, luoghi, personaggi, avvenimenti, tutto mostra il suo carattere particolare, senz’ombra di artifizio, senza stento. Si capisce bene che quelle cose e quegli uomini non potevano esser dipinti con altro stile; ed è per questo che, come notavo sul principio, le _Ricordanze_ danno l’illusione del suono della voce e dell’inflessione dell’accento. I puristi o gli stilisti, forse diranno che è troppo; diranno che di questo passo si finirà per scrivere in dialetto; mentre il supremo dell’arte è il rendere le cose coi mezzi suoi, colla lingua e collo stile veramente letterario come, per esempio, la scultura rende colla candidezza del marmo e le carni e le stoffe senza aiutarsi col colorito. E non mi sembra che abbiano torto. Solamente tali questioni è quasi impossibile farle quando ci troviamo rimpetto a un libro dove la vita scoppia da tutte le parti con foga meravigliosa, dove il concetto e la forma sono talmente tutt’uno che bisogna lasciar raffreddare le prime impressioni per riflettere e fare gli schizzinosi.

E sono appunto le prime impressioni che ho voluto comunicare al lettore. Quando sarà pubblicato il secondo volume tornerò su queste _Ricordanze_ e tenterò di fare il ritratto di quell’eroe da Plutarco che si chiamò Luigi Settembrini. I caratteri della sua tempra esercitano un’influenza benefica; gridano: _sursum corda_ nel putridume che ci circonda e si solleva, si solleva da tutte le parti e minaccia di soffocarci. Un eroe per davvero ci farà sorridere di pietà di quegli eroi a buon mercato che urlano: Viva la repubblica! e scrivono versi petrolieri senza timore di birri e di commissari di polizia.

Il male è che i veri eroi cominciamo a scordarli. «Sei stato tre anni e mezzo in prigione, hai perduto una cattedra acquistata con onore, la tua famiglia ha sofferto tutti i dolori e tutte le privazioni, hai ingoiato tante amarezze, e tutto questo perchè? Per una poesia, anzi per una pazzia. Hai fatto un gran male a te ed ai tuoi, e qual bene hai fatto agli altri? Chi ti ringrazia? Chi ti compatisce? Chi ti conosce pure di nome? Nessuno. — Così mi diceva taluno ed aveva ragione allora.» Queste parole mi ricordano che mentre il corteo funebre sfilava dalla casa del Settembrini, in un angolo della via Orticelli era venuto a piantarsi un venditore di castagne lessate. Urlava colla sua vociona sguaiata, e picchiava col ramaiolo sull’orlo della caldaia per attirare gli avventori. A lui poco importava il dolore di tanta gente che aveva le lagrime agli occhi. La sua faccia grassa e bestiale si chiazzava di macchie rossastre per lo sforzo degli urli; un sorriso tra lo stolido e l’abbietto gli illuminava gli occhi larghi e la bocca rigurgitante di saliva. Indignato di quel bruto, gli imposi di tacere. Mi guardò fieramente: — _Faciteve gli affari vuosti!_ mi rispose, e continuò ad urlare.

Ecco il popolo! pensai. E dire che il povero Settembrini ha sofferto anche per questa gente!

E mi allontanai sorpreso e dolente che di centinaia di persone di ogni classe affollate lì, nessuna aveva fatto eco alla mia giusta indignazione.

14 Ottobre 1879.

XVI.

UNA TRADUZIONE.[66]

Questa traduzione è una battaglia valorosamente combattuta e gloriosamente vinta, e rimarrà forse il più originale dei lavori poetici del Rapisardi. Per un’assai rara combinazione c’è tra il poeta e il suo traduttore una così meravigliosa rassomiglianza psicologica, che, trasportando nel verso italiano le robuste immagini di Lucrezio, il Rapisardi non ha fatto altro che gettare nel classico cavo della forma latina i suoi sentimenti e le sue idee.

La sincerità, l’entusiasmo, la sdegnosa fierezza di libertà di pensiero, la _quædam divina voluptas_ dell’uno agitano colla stessa violenza anche il cuore dell’altro e v’irritano l’_acre virtù dell’animo_ (_acrem inritat animi virtutem_) che distingue i neofiti. Tutti e due hanno dolorosamente lottato prima di sottrarsi al giogo del sentimento religioso, tutti e due portano ancor vivo nel cuore le profonde ferite della lotta. Un ardore febbrile li sopraffà e li rende sbalorditi della propria vittoria; una gioia baldanzosa e intollerante li spinge a partecipare agli altri i benefizî del trionfo; e l’inno sgorga impetuoso dai loro petti, ricco d’incantevole freschezza d’imagini, d’inarrivabile intensità di sentimento, un vero e sublime carme religioso cantato dallo spirito umano alla Diva Natura.

Infatti questa traduzione non è semplicemente un esercizio di stile.

Poichè agli altari rovesciati indarno Supplichevole in atto anco s’abbraccia L’ignaro vulgo, ed imprecando al Vero La mercatrice Ipocrisia volpeggia, Dritto è ben che tu sorga, o fulminato Encelado dell’Arte, e in mezzo a tanta Mandria di vili più terribil suoni La voce tua nel novo italo verso.[67]

La coscienza del Rapisardi si è svolta con lenta evoluzione.

Nella _Palingenesi_, la vigilia d’armi del suo pensiero, com’egli la chiama, la sua mente si muoveva entro gli stretti limiti d’un protestantesimo sentimentale, e idoleggiava un avvenire di fraternità evangelica pel genero umano.

Roma era tuttavia l’_eterno santuario del mondo_. Nelle sue mistiche visioni la Religione e la Libertà

qual cheta Onda di lago su l’aduste aiuole Si diffondean sulle rinate genti;[68]

e in mezzo al nuovo affaccendarsi dei commerci e delle industrie cantavano ancora le Muse, fide seguaci delle Sapienza,

a cui gli occulti Di natura son cari.

La storia del mondo vi era concepita secondo lo visto teocratiche del Bossuet, incardinata nel popolo ebreo e nella venuta del Cristo. La Riforma di Lutero iniziava i tempi nuovi del cristianesimo; e le stragi di San Bartolomeo e i roghi di Filippo II vi apparivano come frutto delle mali arti di Satana che tentava impedire o ritardare il trionfo del vero.

Della Scienza e della Fede vi si cantava:

. . . . . Rubelle a Dio levò la fronte Da pria l’irta Scienza e de la Fede Le candide strappando infole sacre Con sacrilega mano, in lunga guerra La combattè, poi dall’error compunta Al cor la strinse e la chiamò sorella.[69]

della Fede:

. . . . . Di caste imagini e di dolci Speranze l’irrequiete alme consola E del vergine sen fatto guanciale Le profane baldanze affrena in Dio.[70]

Poi vennero le lotte:

Signor, che a questo brume Doni del sole il provvido sorriso, Toglimi al dubbio gelido Che all’ingenua mia fede ammorza il lume! Deh! ch’io non più ne l’orrida Nebbia, che il cor m’intenebra, Gema da te diviso.[71]

Finalmente

Dentro ai gelosi Penetrali del cor caddero assai Colpite ostie di affetti, assai ridente Popol d’inganni![72]

Ma la vittoria non è allegra. Il suo cuore e il suo spirito non s’acquetano nella loro nuova situazione. Una rabbia contro il passato gli turba la serena contemplazione della verità e lo spinge ad insorgere, e gli fa _avventare al cielo le serrate falangi dei suoi canti_. Si preoccupa troppo degli altri: non guarda con occhio indulgente le calme e modeste evoluzioni che già avvengono attorno a lui. La sua è piuttosto una metamorfosi del cuore, che una larga e compiuta trasformazione della mente. Infatti la religione, per lui, è tuttavia un’astuta invenzione sacerdotale e non un epurativo e vivente processo dello spirito umano. Perciò il suo sentimento prende le forme ironiche e antifilosofiche del Voltaire, e ignora la pia tolleranza della scienza moderna.

Il Lucifero è la più schietta manifestazione di questo stadio della coscienza del Rapisardi. È un caos. Gli elementi del mondo religioso così violentemente buttato giù e distrutto vi s’affollano, vi si urtano, senza mai riuscire ad organizzarvisi in un mondo migliore. Vi si scorge come una sensazione indefinita della verità, ma non il sentimento e molto meno l’idea chiara e schietta di essa. D’onde l’inane fatica della facoltà poetica per indurre il soffio vitale nelle forme plasmate, d’onde il retorico artificio di tutto il poema che alfine riducesi una terribile e deleteria ironia di sè stesso.

Tutto questo però è nobile e degno di rispetto, come ogni cosa che scaturisce dalla sincerità del cuore e della coscienza. E quando il poeta, scambiando perfino le critiche d’arte per risentimenti dell’offesa _superstizione_, si chiude in una sdegnosa solitudine e canta:

Solo starò, come solingo sasso, A cui rigido bora e il ciel maligno Nullo consente onor d’erbe o di rami; Si dilungan da lui greggi e pastori Passan lungi gli augelli; egli coi nembi Pugna indefesso, infin che una nemica Forza lo schianti, e il suol natio l’inghiotta,

è impossibile difendersi da un profondo sentimento d’ammirazione, benchè si vegga che manca al poeta il vero senso della vita moderna, intendo della vita moderna dell’intelligenza, nella quale tutti i dissidî del pensiero s’armonizzano e si conciliano in una comprensione piena di religione e di poesia.

La traduzione del poema _De Rerum Natura_ può calcolarsi come un’amplificazione del secondo canto del _Lucifero_. In questo era già evidentissima la tentata imitazione di Lucrezio. Lucifero dottoreggiava coll’indomita vittima di Giove, Prometeo, alla stessa maniera del poeta latino colla _diletta prole_ di Memmo, e se n’assimilava le immagini, le frasi, perfino le transizioni:

Or deggio dir, che, di regnar mal paga, ecc.

precisamente come Lucrezio: _Nunc age... espediam_ (lib. II, v. 60). _Nunc locus est... confirmare tibi_ (lib. II. v. 184). _Dico igitur_ (lib. III, v. 42). L’intiera sostanza del libro V del poema lucreziano era lì condensata e un po’ adattata al livello della coltura contemporanea, e basta rileggerlo per comprendere subito quello che c’è di identico nella situazione psicologica dei due poeti, e quello che li fa differire e forma la forza dell’antico e la debolezza del moderno.

Mi fermo su questo punto che mi par capitale.

La scienza positiva e la filosofia del _Lucifero_ sono, per non dir altro, molto incomplete. Cantare:

Due sono Le virtù che le cose hanno in governo La Natura e il Pensier... . . . . . . . Chi la temuta Prepossanza di Dio tenne equilibre Con perenne agitar? Fu la feconda Lite, che il mar dall’essere commove Con assiduo flagello e dai cozzanti Corpi la luce e l’armonia deriva;

cantare così è assai insufficiente come scienza, ed arida astrattezza come poesia. E quando, pel suo istinto artistico, il concetto del poeta tenta rivestirsi d’un’imagine, anzi assumere vita e persona, risulta insufficientissimo il metter in bocca a Lucifero il mito della lotta dei Titani contro Giove e, poco dopo, le proprie lotte contro l’_implacato Jeova_ che lo stesso Lucifero non sa ben dire se sia un _fantasma incompreso_, o

. . . . . un’ombra Del suo stesso pensiero, o una diversa Imagine con lui nata e divisa Fatalmente da lui.

Giacchè fra quei due miti non può avvenire fusione o idealizzazione di sorta; l’artificio mostra le sue cuciture, e le due impressioni discordanti distruggono il fantasma poetico, mettendo a nudo la vacuità e l’ingenuità veramente primitiva dell’idea.

La scienza moderna è troppo vasta e troppo rigida da permettere all’imaginazione di chiuderla e circoscriverla entro la forma poetica. E se essa contiene un suo speciale sentimento poetico (epico, lirico, talvolta anche tragico), è un sentimento indefinito che non può condensarsi in una schietta creazione. La scienza è già per sè stessa l’assoluta negazione della forma.

Tra la scienza di Lucrezio e la scienza moderna corre un’immensa distanza. «Gli antichi, ha detto il Martha[73] non osservavano gran fatto la natura ed ancor meno facevano esperienze. In cambio di studiare gli effetti per rintracciarne poi le cause, cominciavano coll’ammettere certi principî i quali dovevano bastare alla spiegazione di tutta la natura. Innanzi tratto imaginavano le cause, e quando credevano di averle scoperte se ne servivano per ispiegare i fenomeni.» In altri termini la scienza antica era una specie di poesia. Le ipotesi ardite, le sorprendenti divinazioni che precorrono di lungo tratto le idee del tempo vi si mescolavano a ragioni e ad errori puerili, e spesso le diverse spiegazioni, benchè contrarie fra loro, venivano proposte con una facile indifferenza che ci lascia sorpresi.

Lucrezio ebbe la fortuna d’incontrarsi con questa scienza bambina e potè agevolmente scaldarla del suo genio poetico e animarla d’un soffio immortale. Pel suo poema accade precisamente il contrario di quello che accade coi poemi moderni di consimil genere. Gli anni, invece di diminuirne il valore poetico, glielo accrescono sempre più. Giacchè tutto è ingenuo, tutto è schiettamente sentito in quei sei libri, e non ci è ombra d’artificio anche lì dove parrebbe naturale e quasi necessario che artificio ci sia stato. Le forme, per dir così, scientifiche si compenetrano con le poetiche, e queste comunicano a quelle il loro carattere, come nel mito di Venere, la creazione più bella e più meravigliosa di tutto il poema. Anzi a dispetto delle cautele messe in opera, il sentimento artistico spesso prende la mano al poeta e lo trascina seco e gli fa accarezzare come una realtà quello che poco dopo s’affretta a ripudiare come falso:

Longe sunt tamen a vera ratione repulsa.

E, malgrado le proteste, tutto vi prende corpo visibile, anche le cose invisibili; tutto si agita e vive. I suoi atomi piccoli, rotondi, lisci, uncinati non ci fanno sorridere, ma si muovono, si aggruppano, si mescolano sotto i nostri occhi epicamente. La puerilità della ipotesi scientifica è sempre trascesa e sorpassata dalla grandiosità del sentimento; e questo _di là_ diventa poesia vergine e sublime anche nelle parti più aride dell’esposizione didattica.

«La natura, dice il Trezza, come la riproduce Lucrezio, è tutta a così dire impregnata di sensazioni vivaci e fresche che accusano gli organi sani e gagliardi che la ricevono; le imagini di cui si riflette hanno un che di largo e di schietto e direi quasi un’aura di origini che qualche volta fa ricordare il Rig-Veda. Vi è in lui sovente un vigor di riflessione plastica per cui le imagini ti si pongono con rilievo così forte e spiccato che sembrano avere polsi e nerbo di vita.[74]»

In Lucrezio, il Rapisardi ha come ritrovato sè stesso. Il lavoro di traduzione ha dovuto dargli tutte le voluttà d’una creazione originale. Certamente nessuno meglio di lui, e dall’intima natura dell’ingegno e dalle circostanze della vita, nessuno era così ben disposto ad assimilarsi il sentimento e la forma del gran poeta latino. La lotta è stata gigantesca, ma la vittoria è completa.

Io ho seguito passo a passo per tutti i sei libri il poeta della _Natura_ e il suo traduttore, confrontando questi con gli altri che lo precessero nella difficile impresa; e vorrei poter comunicare al lettore per via di ampî raffronti il risultato delle mie osservazioni o meglio delle mie ammirazioni. Non ho mai sentito come in questa occasione la tirannia del poco spazio concesso dai giornali politici agli studî letterarî.

Il Marchetti diluisce troppo i maschi concetti del testo, e talvolta li fraintende. Il Tolomei, nei saggi pubblicati, si accosta assai più di esso all’originale, ma non rende quella che il Montaigne chiamava _la gaillardise de l’imagination_ e il _gros_ e i _plein_ dello stile lucreziano. L’anonimo che pubblicò la sua traduzione a Lugano nel 1827, per amore di concisione, dà allo stile una certa secchezza ed aridità che è ben lontana dalla muscolosa potenza del grande poeta.

Il Rapisardi invece si afferra al testo e vi aderisce e direi si confonde con esso, semplicemente, senza sforzo, quasi sempre parola per parola, spesso colla stessa giacitura della frase, colla stessa andatura del periodo; ed è raro che aggiunga un epiteto di suo, raro che inverta l’ordine dei concetti, o che affievolisca o che gonfi un’imagine. Si trova a suo agio. Il sentimento poetico che non giunge a diventar forma viva nelle sue opere originali, qui è forma vivissima e delle più elevate; ed egli si tuffa in quest’onda mirifica di poesia come in un proprio elemento e n’esce ritemprato. Tutto quello che una traduzione può rendere del suo modello originale questa ce lo dà e senza ricorrere a mezzucci. Certamente la rubesta selvaggezza dello stile lucreziano qui è un po’ rammorbidita, giacchè il traduttore non ha provato le difficoltà del suo autore:

Multa novis verbis praesertim cum sit agendum Propter egestatem linguae et rerum novitatem.

Lo strumento adoperato dal Rapisardi è ripulito, perfezionato; si può dire che scherzi colle difficoltà; e perciò manca nel suo lavoro un che che si assapora nel testo per quel divincolarsi del concetto nel foggiare e quasi sforzare lo stile e il verso, per quell’impronta che questi ricevono dalle forme arcaiche, e oserei dire ieratiche, della lingua, le quali ricordano i sentimenti dei mondi primitivi dello spirito umano. Ma pretendere tanto da una traduzione sarebbe proprio un pretendere l’impossibile. E molto che ci sia in gran parte quell’alito di freschezza e di giovinezza, quella pavida solennità del profondo sentimento che si maritano nella poesia lucreziana con mirabile accordo; e citerò in prova il piccolo tratto che parla delle trasformazioni lente e continue dopo che la terra cessò dalle grandi creazioni animali,

destitit ut mulier spatio defessa vetusto,

che il Rapisardi traduce benissimo:

Cessò, qual donna per vecchiezza stanca. Però che il tempo muta la natura Di tutto il mondo, e d’uno ad altro stato Devono trapassar tutte le cose, Nè alcuna resta mai pari a sè stessa; Migrano tutte, tutte da Natura Sono a mutare, a trasformarsi astrette; E mentre l’una imputridisce e affranta Da l’età langue, dal suo stato abbietto Vien fuori un’altra e chiaro lume acquista. Tutta dunque così mutano gli anni La natura del mondo, e d’una ad altra Condizïon passa la terra, in guisa Che quanto pria poteva or più non possa, Quel che già non soffriva ora sopporti.

Il Marchetti ha:

Quasi per troppa età donna impotente,

che non rende il _defessa_;

tutto altrove fuggesi,

che sforma l’_omnia migrant_;

tutto volge,

che sfigura il _verter cogit_; e mette:

Per vecchiezza egro e languente,

dove Lucrezio dice semplicemente _aevo debile languet_. Nel Rapisardi, oltre alla scrupolosa fedeltà del concetto, c’è invece quello che io chiamerei il _quid_, il _non so che_ lucreziano; e quasi sempre, da cima in fondo del poema, senza che mai apparisca la più lieve stanchezza, la più piccola esitanza.

Per mostrare che le mie lodi e le mie ammirazioni sono giustificato non voglio tacere i piccoli nèi che io vi ho scoperti. E dirò che il _Venere bella_ non rende l’_alma Venus_ dell’invocazione; nè

Abbandonando _stupefatta_ indietro La _bella_ testa;

il _tereti cervice reposta_ più semplice assai; che

Ansante irresoluto ei le palpeggia

non dà l’_errante incerti corpore toto_ (lib. IV, v. 1104); che il

discorrer con _adunco_ labbro I calami sonori

mi sembra, in italiano, un po’ sforzato rimpetto al

Et supera calamos unco percurrere labro; (lib. V, v. 1406.)

che

I templi _vagheggiar_ del cielo

è assai meno del _caeli templa tueri_ (lib. VI, v. 1227); che

Con sospesi Denti già già par che li abbocchi e inghiotta

esagera l’imagine del

Suspensis teneros minitantur dentibus haustus. (lib. V, v. 1063 72.)

Dirò infine che, più di queste inezie, mi ha sorpreso il veder tradurre due volte per _fede_ la parola _religio_:

_Tantum religio potuit suadere malorum!_ (lib. I.) Cotanto Potea di mal persuader la Fede!

_Religionum nodis_ (lib. IV.) Dai ceppi tenaci della _Fede_;

giacchè Fede è parola e cosa tutta cristiana e moderna e mal risponde a quella che gli antichi chiamavano _Religione_. Il metterla in bocca a Lucrezio è una vera stonatura. Così mi pare ecceduto il concetto del

_Rursus in antiquas referuntur religionis_ (lib. V, v. 62.)

traducendolo:

Tornan di nuovo ai pregiudizi antichi,

versione che potrebbe invocare l’appoggio dell’autorità del Trezza in un passo consimile (_Religionum_ animum nodis exolvere pergo),[75] ma che mi sembra manchi d’una poetica sfumatura che Lucrezio ricerca e non è giusto tralasciare.

Inezie, ripeto, le quali con qualche altra non tolgono nulla all’eccellenza della traduzione, che forse resterà, come dissi in principio, l’opera più originale del Rapisardi.

Un ben venuto dunque a questo vero poeta della Natura. E il mio è un ben venuto puramente artistico. Giacchè io non credo che

a pugnar ne l’ultime battaglie Sorge in itala veste il suo cantore, Nec tali auxilio nec defensoribus istis Tempus eget.

Lucrezio è la pura intuizione dell’_idea_ scientifica moderna. Per la scienza moderna il poema della Natura non può esser altro che un documento. E soltanto per ristorarci col suo intimo e primitivo sentimento della Natura, soltanto per questo ricercheremo avidamente le sue pagine immortali.

20 Ottobre 1879.

XVII.

ANTONIO GALATEO. (_Scrittori dì Terra d’Otranto._)

Per imprendere, con pochi mezzi e senza speranza di gran successo, una pubblicazione come questa,[76] il signor Grande deve possedere un coraggio ed una fermezza di propositi da non poter essere lodati ed ammirati abbastanza. L’impresa però è nata sotto buoni auspicî. I due volumi pubblicati fanno attendere con impazienza gli altri venti o ventiquattro che comporranno la collana. L’ottima scelta delle opere, la diligente collazione dei testi, le traduzioni accurate e fedeli, le note parche ma dotte, la correzione infine e la nitidezza della stampa (cose tutte che provengono dalla sua esclusiva ed infaticabile attività) devono naturalmente richiamare su questa, che non è una delle solite ristampe, il favore e gli aiuti degli studiosi italiani. I Municipî di Terra d’Otranto vi sono più direttamente interessati. Le materie dei libri ed i nomi degli autori significano per essi una gloria di famiglia. La Collana infatti conterrà la _Storia di Taranto_ di Giovanni Grande; quella di _Brindisi_ compilata sopra scritti e documenti inediti; quella della città d’_Oria_, ricavata dai manoscritti dell’Albanese e dai lavori del Papatodero; poi _Cronache e Memorie_ di molte città, _Biografie_ d’uomini illustri, le opere di Lucio Vanini, di Abramo Balmo e d’altri filosofi tradotte dal latino, ecc., che saranno quasi per tutti una vera sorpresa, perchè riveleranno nomi e lavori o mal conosciuti o perfettamente ignorati, gemme insomma preziosissime che vedransi brillare nuovamente alla luce con gran piacere, come è accaduto cogli Opuscoli di Antonio De Ferraris detto il Galateo.

Ho sotto gli occhi i primi due volumi della Collana.

Nulla dirò del poema storico di Guglielmo Pugliese scritto nel secolo XI, scoperto dal Tiremeo in un monastero della Germania e da lui pubblicato nel 1582, indi ristampato dal Leibnizio e dal Muratori. Non già perchè esso non abbia quell’importanza che il signor Grande ha dimostrato nella prefazione con lucidità di criterî e con patriottismo nobilmente sentito; ma perchè non presenta nè l’allettamento della novità, nè il carattere che rende più gradita e più fruttuosa la lettura degli scritti del De Ferraris. Il poema del Pugliese non si distingue in nulla dai moltissimi poemi storici composti in quell’epoca. Gli opuscoli del De Ferraris invece, mostrano una figura così particolare e così piena di attrattive che convien riguardarla come un fenomeno raro tra i latinisti del quattrocento. Non voglio però cominciare a parlarne senza aver prima citato alcune calde parole, che manifestano lo scopo elevato propostosi dal signor Grande con questa raccolta. «Se giungessimo a persuaderci, egli dice, che questo cielo limpidissimo è quello della Magna Grecia; che l’onda la quale ora batte sui nostri lidi deserti, un tempo portava ai nostri padri la ricchezza del mondo; che la terra calpestata dai nostri piedi è la polvere di cento città illustri; che non siamo dirazzati da quelli che abitarono Napoli, Amalfi, Cuma, Pesto, Reggio, Siracusa, Crotone, Metaponto, Eraclea, Taranto, Turio, le quali ebbero tanta parte alla civiltà ellenica; forse allora scuoteremmo quella ignavia orientale che ci rode le ossa, e che mostriamo sul volto come un marchio d’impotenza.»

Gli opuscoli del Galateo posseggono anch’essi un valore storico, e non solamente allorchè versano intorno a memorie storiche propriamente dette, ma più quando senza volerlo apprestano documenti del suo tempo che vincono in pregio cento storie messe insieme.

Quel che rende maggiormente caro questo scrittore dimenticato (confesso senza vergogna che m’era appena noto il suo nome) è una specie d’interpretazione negativa ch’egli fa del suo secolo. Onorato Urfé scrisse l’_Astrea_ in mezzo alle crudeltà, al fanatismo e alle licenze del secolo XVI. Giorgio Sand pubblicando la _Petite Fadette_ dopo le funeste giornate del giugno 1848, diceva: «Dans les temps où le mal vient de ce que les hommes se méconnaissent et se détestent, la mission de l’artiste est de célébrer la douceur, la confiance, l’amitié, et de rappeler ainsi aux hommes endurcis ou découragés que les moeurs pures, les sentiments tendres, l’équité primitive, sont ou peuvent être encore dans le monde.» Il Galateo, fra gli errori d’ogni sorta che sconvolsero l’Italia dal 1450 al 1517, sembra l’espressione dell’ideale, verso cui gl’italiani d’allora dovevano sospirar coll’animo in segreto e in palese. E questo sospiro all’ideale non trasparisce unicamente dai suoi pensieri, ma pur dalla forma con cui li esprime. Aprendo il libro, istintivamente non vien fatto di buttar gli occhi sul testo latino, che giace a piè di pagina. Ma procedendo nella lettura, si subisce una dolce opera d’incanto, e si abbandona la traduzione per vedere le idee sotto l’antica lor veste. Già s’indovina subito che non si ha da fare con uno di quei pedanti latinisti, pazienti cucitori di frasi e di periodi ciceroniani, che inocularono il malanno dell’imitazione alla nostra vergine letteratura. Si comprende che le cose lette nella traduzione devono infondere allo stile dell’autore quella certa fervida vita, che manca pel solito a coloro che scrivono in una lingua morta; e non ci s’inganna. Egli non bada all’eleganza della frase o al giro del periodo in discapito delle idee; è purgato, è accurato; ma soprattutto, più che latino, vuol esser lui, il Galateo, un uomo del secolo XV, che pensa, che sente e che ragiona a suo modo, senza affettazione, senz’arte, o almeno colla sola di dir le cose alla buona. Ed è forse per conservar sempre questa sua diletta libertà di maniera, ch’egli si serve quasi costantemente pei suoi opuscoli della forma epistolare, trattino di storia, di morale, di filosofia, di fisica, di cosmografia o di medicina.

Nato da un sacerdote greco in Galatone, piccola borgata di Terra d’Otranto; addottorato in medicina nell’Università di Ferrara; versatissimo nelle scienze tutte del suo tempo; profondo nel greco e nel latino, conoscitore del francese e dello spagnuolo; medico primario di Ferdinando I di Napoli; amico del Summonte, del Sannazzaro, del Barbaro, del Giovio, del Pontano e del maggior numero dei più celebri letterati d’allora; colmato di beneficî da re Alfonso II; onorato della stima di altissimi personaggi; dopo aver fatta la prima guerra contro i Turchi, e la prima e la seconda contro i Veneziani, ritiratosi in Gallipoli, vi menò quasi sino al termine dei suoi giorni una vita operosa, tranquilla.

Gallipoli, verso la fine del 1400, sembrava la città sognata dal divino Platone, o pure l’antica Sparta. Gli uomini e la natura la rendevano una mirabile oasi in mezzo allo sconvolgimento di guerre, d’invasioni, di tradimenti e di assassinî che contristava l’Italia. Situata in grembo al mare come una vaga isoletta; riunita alla terraferma da un ponte che afferra l’estremità dell’istmo strettissimo; con clima temperato, sottile, battuto dai venti; ricca d’acque limpide e salutari, lieta d’una quasi perpetua primavera, Gallipoli era abitata da una popolazione di un viso aperto, di carnagione vivace, bella per snellezza di persona e per bizzarre foggie di vesti, amabile per cortesia di parola e per isveltezza d’ingegno. Mondi, costumati, fedeli, parchi, frugali, paghi del loro, concordi, religiosissimi, integri di vita anche fuori di patria, schivi delle costumanze straniere, coraggiosi ed umani vi erano gli uomini. Caste ed astemie tutte le donne; pulite, laboriose, intente alle sole cure casalinghe, piene di rispetto verso i mariti; non vaghe di girare per le vie o pei campi nemmeno le feste; avvenenti, brunette, vigorose, piccole di statura; con occhi neri come i capelli, acuti e sfavillanti; con parola sobria e scherzevole e con un non so che di biscaglino misto di tripolitano che rammentava al nostro Galateo la _bellissima rondine_ di Teocrito. Le giovinette filavano il lino e la lana al fianco dello loro madri, incominciando da piccine ad adusarsi al lavoro. Sposavano prima d’aver amato, a dodici, o tredici anni; e nessuna passava quell’età senza trovare un marito. Educavano i proprî figliuoli con educazione liberale e modesta. All’uopo sapevano esser valoroso e morire in difesa del luogo nativo. La pace della famiglia si versava, per così dire, al di fuori e copriva la città. Per le sue vie un movimento leggiero. Non carri, non cocchi; non affaccendarsi in visite di complimenti; non fastoso urtarsi di gallonato servitorame; non delizie eviratrici, non chiassi corruttori. Invece una soave armonia prodotta dalla non grave discrepanza di fortuna nei cittadini, e dall’assoluta eguaglianza d’essi nella libertà e nei diritti. Poche le liti nei tribunali. Le carceri vuote. Rari i delitti, rari gli odî; i rancori celati ignoti affatto. Libera d’ogni tributo, con un allegro panorama di collinette, colla vista magnifica del cielo e del mare, la Gallipoli che il nostro autore descrive al Summonte non parrebbe cosa vera, se quel suo schietto accento di verità non forzasse l’animo a prestargli fede.

In quei giorni ogni mattina prima dell’alba i gallipolitani vedevano andar premurosamente attorno un uomo di giusta statura, un po’ grassoccio (_pinguisculus_), con testa grossa, fronte alta e spaziosa, con occhi azzurri e vivaci, con fisonomia colorita, gaia e di veneranda bellezza. Era un medico che visitava i suoi ammalati, conosciuto ed amato da tutti per la sua grande dottrina e la più grande bontà del cuore. Pochi ignoravano il suo tenore di vita. Egli andava a letto alle dieci di sera. Si alzava allo quattro dopo mezzanotte. Leggeva, scriveva e rivedeva i suoi antichi appunti un po’ per diletto, un po’ per trarne consiglio. Prima che si fosse levato il sole pregava Dio (le feste entrava in chiesa), indi andava subito in giro. Pranzava a mezzogiorno, sobriamente. Dopo sceglieva una lettura facile e divertente, aspettando chi soleva a venire consultarlo. Alle tre o alle quattro pomeridiane ritornava a visitare gli ammalati, salendo e scendendo per quelle viuzze assai scomode, affannandosi e sudando molto, benchè sul tardi. Rientrava in casa la sera, dove l’attendeva una piccola conversazione d’uomini colti che amavano discorrere con lui di filosofia, di morale, di matematica senza sottigliezze e senza sussiego. Questo medico era Antonio De Ferraris, il quale aveva preso anche il nome di Galateo (come allora usava) dalla città dove era nato.

La bellezza della natura, la serenità delle abitudini, la sincera cortesia dei caratteri, che lo circondarono sin dalla giovinezza (nel seno delle quali tornò più volte a ritemprarsi e voleva morire) traspariscono nettamente dai sette opuscoli che compongono il presente volume. Egli ha eseguito parecchi secoli innanzi il precetto inculcato da Sainte-Beuve agli scrittori moderni, quello cioè di mettere nelle loro opere quanto più possono del loro naturale, della loro esperienza personale, delle loro passioni o della loro ragione, delle loro tristezze e delle loro gioie, dei nervi, della sostanza della vita e dell’anima loro, onde arricchirle d’un interesse e d’un valore reali. Ha sdegnato di mostrarsi un imitatore servile; e per ciò in molti punti è riuscito un vero artista. Se l’erudizione non lo tradisse, nessuno lo direbbe del quattrocento. Non già ch’egli ne abusi, come tutti i suoi contemporanei; ma per la qualità di essa, affatto greca o romana. La sua descrizione della _Giapigia_ è un’opera d’arte squisita. In ogni punto l’amore della natura vi sgorga abbondantissimo. Vi si respira un senso d’umanità che vivifica il cuore. Ei ti mena da Taranto a Nardò come un precettore amoroso. Nè ti fa arrestare solamente alla vista della città e delle rovine; ma ti consiglia a riguardare quei golfi meravigliosi, quelle fertili campagne irrigate da acque purissime, e ricche di cedri maestosi e di pingui armenti. Nè ti parla soltanto d’imprese guerresche, di signori e di principi; ma ti mena in mezzo alle popolazioni, ti mette nella loro intimità, ti svela le loro superstizioni, le loro sciocche credenze, ti spiega i fenomeni fisici che le hanno prodotte. Non trascura gli aneddoti, le impressioni personali; non evita di divagarsi, come suole accaderci nelle intime conversazioni, per svolgere con larghezza un’idea secondaria, o semplicemente per isfogo dell’animo intristito ed oppresso. Giunto alla fine dei due capitoli che compongono la descrizione della _Giapigia_ io ho posato il libro con un ardente desiderio di scorrere quei luoghi da lui descritti per vedere ciò che i secoli hanno operato in bene ed in male sulla natura e sugli uomini: e questo intenso desiderio è la prova più bella che l’opera non lascia nè indifferenti, nè annoiati.

Come i gallipolitani, dei quali ha detto: _in appulsu exterorum... integritatem et constantiam servant suam_, il Galateo non solo non si lasciò vincere dalla corruzione che i francesi e gli spagnuoli versarono fra noi, ma nutrì nobile sdegno contro tutti gli stranieri. E contro i nuovi usi e le nuove fogge introdotti nella vita e negli abiti, gridò calorosamente colla lettera al Crisostomo sull’_Educazione_, che mostra quale tempra d’anima italiana sia stata la sua. Sventuratamente l’opportunità de’ suoi consigli non è scemata di nulla. Nel leggerli talora m’è sembrato veder rizzare dal sepolcro l’austera persona del vecchio per rimproverare i nipoti.

Non potendo riportare molti brani di questo volume, porrò termine alle mie parole con due brevi citazioni. Nato da genitore greco, egli ama la Grecia come sua vera patria, e trasportato dall’affetto in un punto della descrizione della _Giapigia_ esclama: «O Spinello (teco io parlo senza giudici) mi vergogno d’esser nato in Italia qualunque la terra Giapigia sia posta fuori d’Italia da taluni scrittori. La Grecia perì per vecchiaia e per sua avversa fortuna, l’Italia per i suoi consigli e per le sue discordie; ambedue ora servono agli stranieri; questa spontaneamente, quella per forza. La Grecia spesso liberò l’Italia dalla servitù dei barbari, ma l’Italia lasciò che la Grecia servisse ai barbari. Ma noi scontiamo il fio dei nostri delitti, e lo sconteremo; imperocchè i nostri mali, come vedremo, non ancora giunsero al colmo. Deh, non si tragga augurio dalle mie parole, perchè dico quel che sento, non già quello che io voglio!»

Nato in terra italiana, non sa frenare i palpiti del suo cuore, quando in mezzo ai mali d’essa vede spuntare un raggio di virtù e di gloria. Pochi giorni dopo la famosa _Sfida di Barletta_ egli scriveva al suo amico Crisostomo la storia di quel combattimento così onorevole per gl’italiani, e chiudeva la lettera con queste parole, vero specchio dove si riflette la simpatica figura dello scrittore: «Noi vincemmo li Francesi in quel giorno, non solamente nelle armi ma nei voti e nelle preghiere. Più valsero presso Dio le preci del tuo Galateo medico, che quelle d’un certo santo monaco francese. In quel giorno che si combattè, io, assistendo ai sacri riti, facevo voti ai quattro santi cavalieri Giorgio, Demetrio, Martino e Niceta non sordi alle preghiere, i quali hanno sempre in abominio i superbi. Quei divi ascoltarono le mie voci. Il monaco, o quel druido, cinto di bende giaceva prostrato in terra prima della pugna, e con quanta voce poteva invocava i suoi Dei e, come credo, a preferenza il padre Dite, dal quale dicono esser discesi i Galli, e a cui i loro padri con pessimo rito sacrificavano, prima che passassero in Gallia le mitissime e pie armi dei Romani. Questi, come vide che i Galli cessero il luogo per virtù dei nostri, prima ammutolì come chi fosse stato visto, come si dice, dal lupo; poscia gettò ai Galli l’infula e il libro, rivolse le mani contro la faccia e i capelli, e finalmente, non senza molto riso dei nostri, piangendo come femmina, andò via.»

Sono certo che non verranno mono al signor Grande nè l’ingegno nè la volontà. Così possa ricevere quegl’incoraggiamenti o quegli aiuti che gli son necessarî alla impresa! _Et sit verbo omen_ conchiuderò col Galateo.

5 Dicembre 1867.

XVIII.

MADAMA ROLAND.[77]

Era forse Madama Roland quella che si presentò giovedì sera sul palco scenico del Manzoni? No. Le mancava tutto: la grazia, l’eloquenza, la passione, il misticismo dell’amore, il tratto più strano e più particolare di questa eroica figura che par vissuta proprio ieri, così di recente ci è nota in tutta la profondità del suo nobil carattere. Il Salmini ha voluto farne, innanzi tutto, una donna politica, e si è ingannato. Certamente Madama Roland ebbe anch’essa il suo ideale politico sognato a traverso le lunghe letture del Plutarco, del Locke, della Bibbia, del Bossuet, del _Dizionario filosofico_, e del _Sistema della Natura_; ma non andò più in là di quel sentimentalismo vaporoso ch’esalta colla sua indeterminatezza e fa passare da un estremo all’altro quando la realtà non corrisponde all’ideale sognato. «Voi conoscete, ella scriveva a Bancal, il mio entusiasmo perla Rivoluzione: ebbene! io ne ho vergogna! Essa è insozzata da mille scellerati: è diventata odiosa!» Allorchè suo marito salì al ministero, Madama Roland gli fece da segretaria, redasse le circolari, le istruzioni, e scrisse quella famosa lettera al Re che fece destituire Roland due giorni dopo; ma fu una parte nascosta, quasi familiare, non una vera partecipazione alla vita politica.

Ella ebbe in supremo grado quel delicato senso pratico che la faceva rifuggire da quanto sconveniva al suo sesso. Durante le riunioni politiche tenute in casa sua, stavasene sempre seduta in un canto, occupata in lavori femminili o a scriver lettere. Non perdeva una sola parola delle cose discusse; e quantunque, a sentire quegli uomini veri modelli di onestà, eccellenti, ragionatori, arguti filosofi, dotti politici, ma che facevano _en pure perte de la science et de l’esprit_, s’impazientisse talvolta sino a volerli schiaffeggiare, pure mordevasi piuttosto le labbra che cedere all’impulso di prender parte alla discussione.

Madama Roland entra nella vita pubblica e nella storia colla sua difesa alla sbarra dell’Assemblea, quando le ingiurie del _Père Duchesne_ e le denuncie di Marat e di Chabot indussero anche suo marito a domandare che venisse chiamata a dar degli schiarimenti. La bellezza della sua persona, la nettezza della sua frase, la lucidità dei suoi ragionamenti le procurarono un trionfo che poco dopo le costò molto caro. Questo trionfo il suo arresto, il suo interrogatorio, la sua eroica morte: ecco quello che ha contribuito ad illudere il Salmini sul vero carattere di Madama Roland. Questi avvenimenti che mescolano il nome di lei a quanto di più grande o di più terribile ha la Rivoluzione ingrandiscono inavvertitamente le proporzioni della martire politica, a discapito della nobile ed appassionata figura di donna dipinta nelle sue _Memorie_ e nelle sue lettere familiari. Ma se rendono in qualche modo spiegabile l’illusione, non possono far scusare il poeta d’essersi lasciato vincere da essa fino a non scorgere che in Madama Roland mancavan le essenziali condizioni d’un soggetto drammatico.

Madama Roland potrà far scrivere, come osserva lo Scherer, un capitolo della storia dell’amor platonico, ove si troverebbe in compagnia di Dante, del Petrarca, di Goethe e di madama de Stein, e di madama Récamier col suo gran corteggio di spasimanti: potrà proporre uno dei tanti enimmi del cuore umano, innanzi ai quali la scienza e la morale si arrestano come due edipi imbarazzati, quello, per esempio, racchiuso nelle strane parole: _je suis restée sage par volupté_; potrà finalmente porger materia ad uno studio psicologico anche assai più attraente di quello che non ne ha fatto il Dauban nel suo _Étude sur madame Roland et son temps_; ma non saprà uscire dal posto che occupa nel gran quadro della storia o nel quadretto di genere, per assumerò l’emozione, il vigore, dirò anche la posa del personaggio drammatico.

A guardarla con occhio d’artista, Madama Roland, in privato ed in pubblico, apparisce sempre una figura incompleta. Nata ed educata ai soavi affetti di famiglia, sul punto di sposare a 25 anni un uomo il quale ne aveva venti di più di lei e le sembrava un essere senza sesso, un filosofo che vivesse di sola ragione, Manon (come la chiamavano) scriveva alla sua amica Sofia: «Commossa intimamente senza essere inebriata o stordita, io guardo il mio destino con occhio tranquillo e compiacente. Doveri teneri e variati riempiranno il mio cuore e le mie giornate: non sarò più una creatura isolata, inconsolabile della sua inutilità, intenta ad occupare con qualunque mezzo la sua attività per prevenire i danni della sensibilità inasprita...» e via di questo tono pretenzioso, sentenzioso, assai comune nel secolo XVIII, sotto cui si vede benissimo una tal quale aridità di cuore, o meglio il predominio della ragione che le fa accettare quel matrimonio per trovar finalmente una soluzione all’irto problema della sua giovinezza.

E vive infatti serena, ritirata, felice: «La verità, la tendenza del mio cuore, la mia facilità a secondare ciò che giova agli altri senza nuocere nè recare offesa a ciò che è onesto, mi fanno quella che io sono, naturalmente, senza il menomo sforzo.»

Ma gli anni passano e arriva anche per lei quel terribile momento della vita in cui la donna prova un forte bisogno di moltiplicare le sue grazie, le sue attrattive per ritenere ancora un poco il regno di amore e di piacere che la gioventù reca con sè al suo arrivo e porta via col suo sparire.

Madama Roland non aveva nulla perduto della sua aria di freschezza, di adolescenza e di semplicità, quando suo marito aveva già preso l’aspetto di un quacquero, come dice il Lemontey, e sembrava suo padre.

Il romanzo del suo cuore comincia allora ad annodare le prime fila d’una mistica tela che la mannaia del carnefice doveva tagliare appena cominciata ad intessere. Lauthenay e Bancal sembrano come dei tentativi, dei saggi, degli abbozzi di quell’amore ideale, dietro cui anelava il suo fervido cuore; Buzot lo incarna con tutta la più splendida realtà. Di nobile aspetto, elegante, tra il selvaggio e il sentimentale, tra l’indomito e il fantastico, indolente, malinconico, facile ad andare in ogni cosa agli estremi, coraggioso, generoso, perseverante, Buzot aveva molte analogie col carattere di lei, specie la purezza dei suoi principi repubblicani, e l’assoluta devozione alle sue convinzioni.

Queste convinzioni aiutano a sviluppare, a moderare, a infrenare una passione delicata e violenta nello stesso tempo; tanto violenta e delicata da far ingannare Madama Roland intorno alla legittimità del suo sentimento, e spingerla a palesare al marito il secreto del suo cuore. Ingenuità senza pari! Ella non aveva saputo misurare le conseguenze di questo inconcepibile passo; e quando le gelosie, le collere, i sospetti del marito vennero ad accrescere i turbamenti della sua anima, a complicarne le emozioni con le sorde ribellioni del cuore non intieramente domate, ella se ne meravigliava e se ne stizzava. «Io onoro, io amo mio marito come una figlia affettuosa ama un padre virtuoso al quale sacrificherebbe persino il suo amante; ma io ho trovato l’uomo che potrebbe essere cotesto amante, e rimanendo fedele ai miei doveri ho avuto la dabbenaggine di non nascondere i sentimenti che sacrificavo ad essi. Mio marito, estremamente sensibile, per affezione e per amor proprio, non ha potuto sopportare l’idea della menoma alterazione nel suo dominio; la sua imaginazione si è offuscata, la sua gelosia mi ha irritato; la felicità è fuggita da noi; egli mi adorava, io mi immolavo a lui, ed eravamo entrambi infelici! Se io fossi libera, seguirei dappertutto i suoi passi per addolcirgli i dolori e consolargli la vecchiezza; un’anima pari alla mia non saprebbe fare dei sacrifici a mezzo. Ma Roland s’indispettisce all’idea d’un sacrificio: e il sapere che io ne faccio uno per lui sconvolge la sua felicità; soffre del riceverlo, e non può intanto farne di meno.»

I tormenti di quest’anima sincera e pura si possono meglio intendere leggendo le lettere scritte al Buzot dalla prigione dell’Abbaye. Il dovere e l’amore vi si equilibrano, vi si fondono in un’intonazione sublime: ma qua e là trapela qual grave fardello di dolore le pesasse sull’anima al ricordo della vita di famiglia che la sua imprudente confessione le aveva reso insopportabile. Ed ora ella gode della sua prigionia ove dee render conto solamente a sè stessa dell’impiego delle sue ore. Qui nulla che la distragga, nulla che le richiami alla mente le contraddizioni delle leggi e dei pregiudizî della società colle più dolci ispirazioni della natura. Come le son cari quei ferri ove è libera d’amare senza dover dividere in due, e occuparsi di _lui_ che l’ama e merita d’esser riamato!

E in quella solitudine, in quel continuo fantasticare, chi sa quai lampi di speranza, chi sa quanti sogni ove ogni mondano impedimento si spezzava e le due anime, i due cuori, i due corpi si univano per non dividersi che colla morte! «_Et si le sort ne nous permettais pas de nous réunir bientôt, faudrai-il donc abbandoner toute espérance_ d’être jamais rapprochés, et ne voir que la tombe où nos éléments puissent être confondus?»

Quest’episodio della vita di madama Roland non ha una soluzione nella realtà; è più un frammento d’opera d’arte, che un soggetto capace di diventare un’opera d’arte. La soluzione della mannaia è una cosa tutta accidentale, esteriore; l’arte non sa che farne. Essa potrà posarsi innanzi tutti gli elementi di questo problema psicologico, incarnarli in un’altra persona e trovarvi, nella libertà del suo mondo, la vera soluzione, la intima, la razionale: ma per la stessa madama Roland c’è la storia che glielo vieta. Così l’episodio più drammatico di questa nobile vita rimane per l’artista proprio come non avvenuto.

Lo stesso accade riguardo all’episodio politico, Madama Roland sconta, più che altro, la colpa di esser moglie d’un ministro girondino. La sua catastrofe ha la propria ragion d’essere quasi tutta fuori di lei. Anche qui c’è il capriccio della sorte, l’accidente, la cosa meno artistica di questo mondo: e l’episodio rimane assolutamente un episodio, senza che possa trasformarsi in un germe d’opera d’arte, cioè d’un tutto vivente ch’abbia in sè stesso gli elementi e la ragione della propria vita.

Mi son diffuso su questo per mostrare che il Salmini vide le difficoltà, le manchevolezze del suo soggetto che impedivano ai grezzi materiali storici la trasformazione drammatica: e tentò anche coraggiosamente d’evitarle e di correggerle. Ma già lo stesso tentarlo era un grave errore. Si può dire che egli abbia quasi fatto il meglio che poteva per dare al suo quadro delle proporzioni grandiose, e un movimento esterno con cui sostituire il vero movimento drammatico; ma bisogna però confessare che questo rimedio è stato peggiore del male. Giacchè non ci sia peggio dell’accorgersi che manchino ad un soggetto le condizioni più essenziali per ridurlo un’opera d’arte, e del supporre intanto che con ripieghi, con sotterfugi, con lustre d’ogni genere si possa agevolmente dissimulare il difetto.

Il lavoro del Salmini riuscì quindi privo d’efficacia e d’affetto, in onta al severo studio impiegato nella scrupolosa rappresentazione dei fatti storici e delle figure dei personaggi che vi agirono o li produssero. Non c’era in quel prologo, in quei 5 atti nè l’atmosfera dei grandi avvenimenti del 93, nè uno _spiraculum_ da trasformare le immagini dei giganteschi personaggi della Rivoluzione in veri fantasmi poetici!... Ed ecco perchè il pubblico si impazientiva, si annoiava, motteggiava, rideva.

La sua attenzione non era afferrata da alcun che di potente che la tenesse ferma; la sua curiosità non era aizzata, il suo cuore non era commosso. Se non applaudì la _Marsigliese_, non fu per non compromettersi politicamente, come dice il Filippi forse scherzando e come un altro giornale ha detto sul serio, ma unicamente perchè quella declamazione era fuori posto, perchè quel prologo non preparava nulla, e poteva esserci nel dramma o non esserci, senza che l’azione ne soffrisse. — Il pubblico rimase di diaccio! — Ma diede anzi prova di buon gusto. — Rise alla descrizione della morte di Marat! — Ma come non ridere ad un racconto fatto nella circostanza e colla forma del racconto di Carlotta Corday?

Questo benedetto pubblico può avere, se così si vuole, tutti i difetti del mondo; però non avrà mai certi pregiudizî retorici che gli facciano dire: _La Madama Roland del Salmini è un lavoro letterario, non è un lavoro teatrale!_ Per lui un lavoro teatrale è un lavoro letterario, precisamente ed unicamente perchè è un lavoro teatrale. Potrà esser benissimo un lavoro _letterario_ cattivo, un lavoro _letterario_ eccellente, un lavoro _letterario_ mediocre; ma questo corrisponderà all’essere un lavoro _teatrale_ cattivo, un lavoro _teatrale_ eccellente, un lavoro _teatrale_ mediocre. Il pubblico va in teatro colla fisima, credo, niente stramba d’andarvi a sentire un’opera d’arte, un’opera cioè che risponda più o meno a tutte le caratteristiche d’un lavoro teatrale, e non sia nè la storia dialogizzata o sceneggiata, nè un concetto astratto predicato alla nausea in tutti i toni, appartenesse pure alla più sublime morale e al patriottismo più nobile. E allorchè si trova ingannato dalle promesse, allorchè quel che doveva essere esclusivamente ed assolutamente un’opera d’arte gli si trasforma in un trattato di storia a uso giardini Froebel, o in un’azione morale a uso Berquin, il buon pubblico, che ignora le ipocrisie della critica e non sa fare in arte tanta distinzione del mio e del tuo, preferisce senza complimenti ciò che sprezzantemente noi usiamo chiamare l’_effetto scenico_ dei lavori francesi (preciso come la volpe chiamava agresto l’uva matura a cui non poteva arrivare); e non si preoccupa affatto della morale, della storia e di cento altre simili belle cose, ma fa coda alla porta del teatro per rivedere _Margherita Gautier_ che ha vista e rivista da quasi trent’anni; e a petto delle nostre mummie la trova scandalosamente ringiovanita, e torna a piangere sulla sorte di lei, come so non si trattasse d’una mantenuta e di peggio!

Oh! su questo punto io sono col pubblico.

25 Gennaio 1877.

XIX.

UN TIPO COMICO.[78]

_Renè._ Qu’est-ce que c’est done que les affaires, monsieur Giraud?

_Jean._ Les affaires, c’est bien simple, c’est l’argent des autres.

(DUMAS fils. _La question d’argent_, acte deuxième, scène VII).

Il titolo richiama subito alla memoria _Mercadet, La question d’argent, Maître Guérin, La Contagion_. (Non cito nè l’_Honneur et l’Argent_, nè le _Bourse_ del Ponsard perchè, più che commedie, son delle satire dialogate.) Si pensa anche a _Turcaret_, al _Ludro_ e al suo predecessore _Scapino_, gli affaristi di bassa lega.

Già _Ludro_ è un gran progresso su _Scapino_; è un personaggio serio. Ha fiutato la nuova società, ha intravveduto che il suo ingegno d’intrigante potrà poscar nel torbido di quest’alta marea di súbiti guadagni che invado tutto le classi; si è ripulito, si è rimpannucciato, ha lasciato la campagna per la città od è diventato _Mercadet_. Vive ancora di espedienti, di piccole ma abili risorse, sa piangere, sa svenire, sa fare il milionario quando non ha nemmeno un soldo nel taschino del panciotto; sa tornare a tempo Ludro e Scapino e raccorre con premura da terra il cappello del suo creditore e ripulirlo colla manica del suo abito, per torgli di mano mille scudi. Fatto attore, ride per far ridere, e passa improvvisamente dalla farsa alla tragedia: — _je suis au desespoir, je vais me brûler la cervelle_ — sempre fra lo scettico e il sincero, tra il cinico e l’ingenuo, capace d’esser intrigato anche lui, il grande intrigante, ma pronto a rivolgere in suo favore gli stessi elementi che lo han combattuto.

Nel momento della più grande disdetta, quando tutti i piani con tant’arte combinati gli si sbaragliano dinanzi, _Mercadet_ come il gigante della favola si sente rinvigorire dalla sua caduta a terra. _Oui, toutes mes dettes seront payées!... Et la maison Mercadet remuera des millions! Je serai le Napoléon des affaires! Et sans Waterloo!_

Però siamo a mille secoli di distanza, siamo nel 1839! Mercadet era un semplice _faiseur_; aveva per moglie una donna virtuosa, borghese al pari di lui, che lo aiutava negli intrighi, ma che glieli scombussolava quando ci sospettava sotto un che di disonesto. Dal 1839 al 1857 Scapino-Ludro-Mercadet ha avuto tempo di diventare il _Jean Giraud_ della _Question d’Argent_. Il _faiseur_ è già _speculatore, affarista_, comico ancora un poco, ma intrigante a viso aperto. Mercadet potrà esser sorpreso a mormorare fra sè: _il a de l’aplomb!_ dopo un tratto di franchezza del suo avversario. Jean Giraud è la franchezza in persona; non si meraviglia di nulla: sa quel che vale, cioè quel che valgono i suoi milioni, e quando si ride di lui, gli basta osservare: «cettc fois, j’ai dit une bêtise, une vraie!»

Il mondo di Mercadet è borghese, esclusivamente borghese; Jean Giraud tenta sollevarsi più alto: vuol penetrare nel mondo aristocratico; si contenterebbe di sposare una fanciulla povera, ma che avesse un bel casato, la signorina di Roncourt, per esempio: «Que voulez-vous! le monde, le monde c’est ma tocade. Les gens comme il faut me tournent la tête!» Ma non bisogna crederlo sulla parola. Il suo matrimonio sarebbe una speculazione anch’esso. Nel contratto egli vorrebbe riconoscere un milione di dote alla moglie che non ha nulla. Gli affari sono come una grande scala. La scala può rompersi, ed allora è bene saper di trovare in qualche posto un milioncino sul quale i creditori non avrebbero presa.

Benchè frequenti il _gran mondo_, il Giraud è ancora rozzo, mal destro e, sopratutto, un po’ vigliacco. Non si batte, ma minaccia di fare uno scandalo. La sua forza consiste nel sapere che nel _gran mondo_, come nel piccolo, l’_intérêt passe avant tout_. Egli, Girami, è il denaro, e il denaro non si mette mai alla porta. Infatti non sa rinvenire dalla sorpresa quando, riapparendo dopo una finta scappata all’Hâvre che ha fatto guadagnare delle centinaia di migliaia di lire ai suoi _clienti_, egli si vede rifiutati i guadagni e si sento giudicare a questo modo: «Voi non siete un uomo cattivo; voi siete un uomo intelligente che ha perduto nella baraonda di certi affari la nozione esatta del giusto e dell’ingiusto, il senso morale alfine. Avete voluto acquistare la stima per mezzo del denaro; dovevate fare all’inverso: guadagnare il denaro per mezzo della stima!» Giraud, è vero, fa un’alzata di spalle sdegnosa e va via; ma la sua sorpresa, il suo sbalordimento sono così grandi che sbaglia perfino nel prendere il cappello.

«_Mathilde._ Vous, vous trompez, monsieur, vous prenez le chapeau de mon père.

»_Jean_ (avec fierté). Je l’aurais rapporté, mademoiselle.»

Scapino-Jean Giraud non si perdo d’animo. Riapparirà sul teatro in un campo più modesto, con ambizioni più limitate, più possibili; ma sempre col suo sogno di penetrare nel paradiso terrestre dell’aristocrazia. Gli sembra impossibile che l’angelo custode d’esso non debba lasciarsi corrompere dalle pile d’oro dei suoi pezzi di 100 franchi e da una manata di biglietti da mille, che son più comodi e valgon lo stesso. Si farà dunque notaio, si chiamerà _Maître Guerin_, e non penserà per sè, ma per suo figlio. Questi è un semplice ufficiale di linea; vorrà farne un barone di Valteneuse. Quanta finezza, quanta tattica, quanto spirito in questo suo lento intrigo! _Maître Guérin_ ha proprio perduto il senso morale: è perverso. E prima di esserlo con gli estranei comincia dalla famiglia. La povera sua moglie, un angelo di bontà, vien da lui trattata come vera schiava. Ella trema al suo cospetto, non sa dire una parola; ubbidisce, sopporta piangendo i disprezzi, gli insulti, i sarcasmi, ma piange in segreto.

Solo, dominatore, con elementi che paion docili ai suoi disegni, _Maître Guérin_ si crede finalmente sicuro della sua vittoria. Ed ecco che, sul meglio, tutto il suo edificio va giù. Nè sono gli estranei che rifiutano i suoi beneficî, i suoi guadagni, ma (quel che è più tristo) lo stesso suo figlio! Il senso morale prende ancora una rivincita, non l’ultima forse, contro l’avidità, contro la mala fede, contro tutto quel viluppo di bassezza, di tradimento, di menzogna e d’infamia che formano il carattere d’un _affarista_. La povera schiava, l’umile moglie rizza anch’essa dignitosamente la fronte, umiliata per tant’anni, e lascia insieme al figlio la casa del suo tiranno...

Il colpo è forte, ma dà la sua lezione. Scapino-Maître Guérin non è uomo da non approfittarne. — La famiglia? Ecco un impaccio! — Nella sua nuova incarnazione non avrà famiglia... avrà _une maîtresse_, che giocherà con lui alla borsa e vincerà sempre, anche quand’egli perderà. Il _D’Estrigaud_ della _Contagion_ è l’ultima incarnazione di Scapino. Il personaggio ha fatto una continua epurazione di sè stesso; si è ingentilito, quasi nobilitato; non lo si riconoscerebbe più, a guardarlo di fuori. È un bell’uomo, culto, elegante, di una galanteria squisita; dà l’intonazione alla moda; i suoi motti vengono ripetuti dagli imbecilli che lo copiano in tutto, nel modo d’annodar la cravatta, e nel modo di rovinarsi colle cene alle attrici. Solamente _D’Estrigaud_ la sa lunga, e cava profitto anche dai suoi scialacqui, anche dal lasciarsi tradire dalla sua mantenuta. Però non _riesce_ nemmen lui. Sembra che gli autori drammatici, sdegnosi di veder trionfare i veri Scapini, i veri Mercadet, i veri Giraud, i veri D’Estrigaud sulla scena del mondo, si vogliano dare il gusto di umiliarli, di avvilirli per lo meno sul palco scenico. L’Augier infatti farà rifiutare la mano del _D’Estrigaud_ dalla sua stessa mantenuta, e lo invierà in California con un semplice: _bonne chance!_ della Navarrette.

Il signor De Renzis si contenta di mettere alla porta il suo _Armando Armandi_, uno di questi tipi di speculatori che fanno gli affari col denaro degli altri. Ma via, non meritava altro questo imbecille! Rimpetto ai suoi colossali predecessori, dei quali ho tracciato un rapido schizzo, che cosa può rappresentare nell’arte una figura così sbiadita?

Il _Dio milione_! ecco un gran titolo. Ma rimane come un portico greco innanzi a un’osteria di campagna. E possibile che nella nuova Italia non vi siano delle nuove incarnazioni di Scapino da ritrarre, anche dopo l’ultima stupenda incarnazione del _D’Estrigaud_?

_Scapino ministro_ sarebbe un gran soggetto! Solamente non è facile che lo tratti il De Renzis.

4 Febbraio 1877.

XX.

A. CANELLO.[79]

Sono degli studii di soggetto diverso (letteratura generale, letterature neo-latine, letteratura tedesca) tutti seriamente pensati ed accuratamente scritti. Li precede una dedica che è un vero programma: _Ad A. E. Lessing e a G. Gervinus morti, questo volume che mira a tener vive le loro idee_. Mi rallegro coll’autore perché ha avuto il coraggio d’affrontare a viso aperto l’accusa, ora di moda, di _germanizzare_.

Servirsi del gran patrimonio di studî, di osservazioni, di confronti, di resultati che ha ricevuto, è vero, più specialmente in Germania un incremento straordinario, ma che, diventato ormai la _scienza moderna_ senza particolare nazionalità, è tedesco quanto è italiano, francese ed inglese; ecco quello che oggi suol venir chiamato con aria di scherno: _germanismo_. È un’accusa che fa onore. Certamente tale immenso patrimonio non può affatto trovarsi alla mano di tutti. Senza una preparazione che costa fatica, molti dei suoi scopi, dei suoi metodi e delle sue illazioni non solo non possono venir intesi, ma (quel che è peggio) debbono facilmente venir fraintesi. Infatti i positivisti volgari li veggono avvolti da una fitta nuvola di trascendentalismo che loro non garba. Invece la nuvola non esiste, e il difetto sta tutto nella miopia di chi pretende vederci bene senza provvedersi di occhiali. È giusto avvertire che questi scritti del signor Canello non sono pei miopi: l’autore pensa e fa pensare.

Il volume comincia con un largo studio sul _Classicismo_ e sul _Romanticismo_. Il concetto dell’autore in brevi parole è il seguente: L’arte è la rappresentazione dell’_ideale_, del _meglio_, del _bello_, tre vocaboli che pel signor Canello hanno lo stesso significato. L’arte classica e la romantica hanno cercato tutte e due di presentare il _meglio_; l’arte classica però ha dipinto l’_ideale_ delle età civili, l’armonia tra il fatto e il pensiero; l’arte romantica ha dipinto quello delle giovanili e senili che si somigliano, lo squilibrio tra il fatto e il pensiero. L’arte classica dunque rimane superiore alla romantica. A dimostrare questo suo concetto l’autore percorre a volo la storia universale delle lettere e ne tratteggia i periodi che gli sembrano più appropriati al suo scopo.

L’autore dice: «Mi terrò lontano da ogni spirito di parte; e per giudicare con maggior sicurezza dei moderni, risalirò la montagna dei secoli, e cercherò d’invasarmi del buon gusto antico; e per giudicare l’arte antica mi porrò nella gran luce della critica moderna.»

Questo studio si legge con piacere e con frutto.

L’autore ha una cultura seria, non ripete cose altrui, ma presenta quasi sempre delle osservazioni, dei raffronti nuovi, arditi, giudiziosissimi; però, in quanto alla sua tesi, mi pare lasci il tempo che aveva trovato. La chiarezza, la precisione dei particolari non giovano a renderci chiaro e preciso il suo concetto principale. Anche rileggendo non si arriva ad afferrare un’idea netta di quelle due benedettissime parole _classicismo_ e _romanticismo_, e si finisce col dubitare che non siano, invece di due idee, due vocaboli vuoti.

A questa indeterminatezza contribuisce, secondo il mio modo di vedere, il concetto troppo vasto, e quindi un po’ astratto, che il signor Canello ha dell’arte. Per lui, la ragione ultima d’ogni progresso e d’ogni civiltà è la tendenza al meglio; disconoscere questa tendenza o errare nel soddisfarla, è barbarie; bisogna ch’essa venga coltivata e ben corretta: ecco l’ufficio civile dell’arte: «l’arte sola riesce a rappresentare con evidenza questo meglio e a proporlo alla laboriosa umanità come meta sicura.» Alla pittura e alla scultura il meglio della forma, alla musica il meglio dei sentimenti, alla poesia il meglio dei fatti: o per dirla alla darwiniana, alla pittura lo scopo di aiutare la specie umana nella _scelta sessuale_; alla poesia quella di aiutarla nella _scelta naturale_, i due massimi fattori, nell’opinione del Darwin, dell’evoluzione animale verso il meglio. Sono press’a poco le precise parole dell’autore.

Il signor Canello ha dimenticato soltanto una cosa, che _arte_ innanzi tutto vuol dire _forma_, e che farne la storia dovrebbe significare principalmente fare la storia della forma. L’arte così riguardata riman sempre, in un certo modo, la storia dello spirito umano, ma dello spirito umano _in quanto forma artistica_ che è una cosa molto diversa.

La _forma_ non è un accidente, è una necessità creativa. La sua evoluzione somiglia su per giù a quella che si riscontra nella creazione delle forme naturali, e deve perciò studiarsi cogli stessi metodi delle scienze naturali. Non si avrà per questo studio il microscopio perfezionato dal Ross, ma si avrà quello dello stesso pensiero umano, della riflessione, che saputo adoperare può valere di più.

Le forme si sieguono ma non si rassomigliano, e sopratutto poi non si ripetono. Le diverse letterature costituiscono infatti un gran museo. Anche in esse vi sono dei _lepidodendron_, dei _megalosauri_, _mastodonti_, dei _mesopitechi_ che non rivivranno: e vi sono delle specie che si riproducono per una mera accidentalità generativa, oltrepassate nel loro sviluppo da specie superiori che costituiscono la _viva realtà_ della forma e paiono, agli occhi dell’osservatore superficiale, una negazione di quelle. Anche nella letteratura ogni specie, cioè ogni forma, oltre alla ragione generale, ha le sue particolari che si rivelano nelle ramificazioni di forme e di sottoforme, precisamente come accade nella flora e nella fauna: al pari nella creazione naturale, una forma minore si perde in un’altra superiore e cessa confondendosi in questa o, per dir meglio, diventando questa.

C’è di già una _scienza delle religioni_; c’è anche, o dovrebbe esserci una _scienza delle letterature_. Come non è un accidente che dal feticismo siamo arrivati al cattolicismo (la forma religiosa più perfetta e quindi la più vicina alla corruzione di tutte le forme religiose), così non è un accidente che dall’epopee primitive si sia arrivati al _Fausto_ del Goethe (un capolavoro il più vicino alla corruzione della vera forma poetica). Chi vorrà dire che il poema, la tragedia, la commedia, la lirica, il romanzo siano forme accidentali? Si poteva forse cominciare dall’_Assommoir_ e finire al _Mahabarata_ e all’_Iliade_? Si poteva forse cominciare dall’_Amleto_ e dall’_Otello_ e finire all’_Edipo re_ ed all’_Antigone_? Si poteva cominciare dal _Tartufo_ e dal _Demi-monde_ e finire alle _Nuvole_, alla _Lisistrata_, ai _Cavalieri_? Si poteva, infine cominciare dall’_Intermezzo_, dalla _Ginestra_ e finire agli _inni Orfici_ o alle _Olimpiche_ e agli _Epicinicii_? No certamente.

In che modo il poema epico è diventato prima tragedia e poi commedia? In che modo le vediamo oggi assolutamente lirica e romanzo? Ecco alcuni dei problemi che la _scienza della letteratura_ si è proposti ed ha sciolti con una precisione di metodo da non invidiar nulla a quello delle scienze naturali. Manca forse un lavoro che, riassumendo questi criteri di metodo e i risultati ottenuti, li faccia apprezzare nel loro valore complessivo anche dai profani della scienza. Si sentirà presto il bisogno di farlo. Si vorrà per lo meno scevrare ciò che oramai è un fatto acquisito, un puro assioma scientifico, da quello che è un’ipotesi in via di diventare una _tesi_.

Il Trezza meglio d’ogni altro in Italia, potrebbe scrivere oggi un tal libro: anzi in parte l’ha fatto. Il suo lavoro sulla _Critica moderna_ ha solamente il torto di aver circoscritto a poche pagine ciò che riguarda quella che io chiamo la scienza della letteratura. È vero però che quelle poche pagine valgono, per chi sa leggervi, parecchi volumi.

Portare nella storia della letteratura il metodo di osservazione positiva già adoperato per le scienze naturali ed ora anche per lo studio delle religioni, non è un tentativo pericoloso e di semplice analogia. I tre mondi umani della sensazione, del sentimento e della ragione corrispondono ai tre mondi minerale, vegetale ed animale della natura. L’arte, uno di quei tre mondi, non è certo il migliore e il più perfetto.

Il signor Canello si serve spesso felicemente di questi mezzi della critica moderna, ma talvolta ha delle strane esitanze che mettono nelle sue idee quell’incertezza di cui ho parlato sul principio. La forma e l’idea sono per lui la stessa cosa; l’arte, per lui non è l’idea in quanto forma ma quasi l’opposto, la forma in quanto idea. E per questo egli non trova la soluzione del suo problema del _classicismo_ e del _romanticismo_, il quale poi non ha nessuna ragione di essere un vero problema. Vi è una forma letteraria che raggiunse nell’antichità la sua perfezione assoluta (il poema); un’altra che raggiunse una perfeziono relativa (la tragedia). Vi sono nei tempi moderni, _romantici_, come il signor Canello e il Trezza direbbero, delle forme che in essi soltanto toccarono la perfezione assoluta (la tragedia, la commedia, la lirica).

Naturalmente queste forme corrispondono precisamente a degli stati particolari dello spirito umano; ma sembrami molto ingiusto, se non affatto erroneo, il dire che oggi lo spirito umano sia decaduto, sia ammalato, sia senilmente imbecillito perchè ha rotto l’equilibrio che produsse il miracolo dell’arte greca.

La supremazia dello spirito umano moderno sta appunto nel suo predominio, nella rottura del limite di quell’equilibrio; e se l’arte ne ha sofferto, peggio per l’arte: era questo il suo destino.

Applicando tali idee all’altro lavoro del signor Canello intorno allo favole, _Fablieaux_ e fiabe su Renardo ed Isengrino, molte osservazioni di lui sulla forma della favola e dei _fablieaux_ si modificherebbero. Per esempio, si vedrebbe che l’esser la favola brevissima fra i greci, di larghe proporzioni nel medio-evo e corta di bel nuovo nell’età moderna non proviene soltanto dalla maggiore o minor civiltà. C’è anche lì una questione di _forma_ puramente letteraria e il Canello l’ha sorvolata.

Un giudice competentissimo, il Trezza, parlando dello studio su Goethe che chiude il presente volume, ha detto: è uno dei più completi e si legge fruttuosamente anche dopo la stupenda monografia del Levy. Questo elogio è meritato.

Certamente parecchie idee sul teatro del Goethe e sul Fausto non possono accettarsi senza benefizio d’inventario. Predomina nel giudizio dell’autore, specie quando parla del _Goethe di Berlichingen_, del _Tasso_ e dell’_Ifigenia_, quello stesso criterio che gli fa riguardare l’opera d’arte più come concetto che come forma.

Il teatro del Goethe potrà avere, anzi ha un gran valore per lo studio del carattere dell’artista e delle sue evoluzioni; ma nella storia della _forma_ drammatica ne ha uno ben piccolo. Soltanto la luce riverberata su di esso dalle altre opere poetiche dell’autore farà accorti gli avvenire che il Goethe ebbe un teatro.

Gli studi di critica letteraria come questi del signor Canello son così rari tra noi che non si può ringraziare abbastanza l’egregio autore di averceli dati raccolti in un bel volume. Il cielo gli accordi intanto i lettori che merita!

19 Luglio 1877.

FINE.

ERRATA CORRIGE

Pag. 7 linea 30 e ne fece se ne fece » 43 » 15 a piedi ai piedi » 45 » 29 marchiati marcati » 47 » 23 a morte a morto » 52 » 8 una paraventa un paravento » 91 » 27 sdruscio sdrucio » 96 » ivi non potevano non poteva » 104 » 7 impalbilità impalpabilità. » 42 » 20 trascico strascico » 51 » 3 piume dei polli piume di pollo » ivi » 15 del burro della del burro di Bretagna e della Bretagna e di Normandia. Normandia.

INDICE.

PREFAZIONE pag. V I. GIULIO MICHELET. Le Banquet » 1 II. TEOFILO GAUTIER » 16 III. LIONARDO VIGO » 35 IV. EMILIO ZOLA. L’Assommoir » 50 Une Page d’Amour » 65 V. EDMONDO DE GONCOURT. Les frères Zemganno » 77 VI. GIOVANNI PRATI. Armando » 93 Psiche » 113 VII. LIONARDO VIGO e MARIO RAPISARDI. Il Ruggiero, poema. — La Palingenesi » 119 VIII. MARIO RAPISARDI. Lucifero » 146 IX. FERDINANDO FONTANA e LORENZO STECCHETTI. Poesie — Postuma » 158 X. LUIGI GUALDO. La Gran Rivale » 175 Un mariage excentrique » 180 XI. ROBERTO SACCHETTI e EMANUELE NAVARRO. Candaule ed altri racconti. — La Nana » 187 XII. GIUSEPPE PITRÈ. Studi di poesia popolare » 195 XIII. IL LIBRO DI GIOBBE » 206 XIV. ALEARDO ALEARDI. Epistolario » 216 XV. LUIGI SETTEMBRINI. Ricordanze della mia vita » 243 XVI. UNA TRADUZIONE. La Natura, libri sei di T. LUCREZIO CARO tradotti da M. RAPISARDI » 257 XVII. ANTONIO GALATEO. Opuscoli » 271 XVIII. MADAMA ROLAND » 283 XIX. UN TIPO COMICO » 293 XX. A. CANELLO. Saggi di critica letteraria » 300

DELLO STESSO AUTORE.

_Il teatro contemporaneo._ Saggi critici. Palermo, Pedone Lauriel, 1873. Un vol. _Profili di Donne._ Milano. Brigola, 1878. Un vol. _Giacinta._ Milano. Brigola e Comp.º, 1879. Un vol.

_Di prossima pubblicazione:_

GIACINTA

2.ª edizione riveduta e corretta, con prefazione.

NOTE:

[1] _Le Banquet_, papiers intimes, première édition. Paris, Calmann Lévy, 1879.

[2] E. BERGERAT, _Théophile Gautier_, souvenirs, entretiens, correspondence, etc. Paris, Charpentier, 1879.

FEYDEAU, _Théophile Gautier_, souvenirs intimes. Paris, Plon, 1876.

T. GAUTIER, _Histoire du Romantisme_. Paris, Charpentier, 1874.

T. GAUTIER, _Portraits contemporains_. Paris, Charpentier, 1876.

[3] Vedi più innanzi uno studio su questo poema.

[4] Paris, Charpentier, 1877, 1 volume.

[5] Paris, Charpentier, 1878, 1 volume.

[6] MARIUS TOPIN. _Romanciers contemporains._ Paris, Charpentier, 1878, pag. 254.

[7] _Les frères Zemganno._ Paris, Charpentier, 1879.

[8] _Jacques Vingtras._ Paris, Charpentier, 1879.

[9] Firenze, Barbèra editore, 1868.

[10] Vedi: TAINE, _L’Ideal dans l’art_, passim.

[11] _Armando_, ai Lettori, pag. 5.

[12] _Armando_, luogo citato, pag. 6.

[13] _Armando_, luogo citato, pag. 7.

[14] Parte prima, XIII.

[15] Parte prima, XXXI.

[16] Parte seconda, XVIII.

[17] Parte seconda, IV.

[18] MONTAIGNE.

[19] Sonetti. Padova, Sacchetto, 1875, 1 vol. di pag. 588.

[20] _Il Ruggiero_, poema. Catania, Galatola, 1865.

[21] _La Palingenesi_, canti dieci. Firenze, Successori le Monnier, 1868.

[22]

Oggi a cui dici _sisiri_ in Sicilia Si cci tagghia lu coddu ppi so gloria: E quannu si dirà: _qui fu Sicilia_, Finirà di la Francia la memoria.

[23] GIOVANNI DI SALISBURY, allora vescovo di Chartres.

[24] GUGLIELMO PUGLIESE nel suo poema _Delle gesta dei Normanni_ chiama Palermo

_Urbs inimica Deo, divini nescia cultus_ _Subdita Daemonibus_ (lib. 3).

[25] Saputo che dovevano passare d’Amalfi a Melfi alcuni mercatanti, Ruggiero «non minimum gavisus, equm insiliens, cum octo tantum militibus mercatoribus occurrit, captosque Scaleam duxit, omniaque quae secum habebant diripiens, ipsos etiam redimere fecit. Hac pecunia roboratus, largus distributor centum sibi milites alligavit.» È il suo panegirista Malaterra che così scrive nel lib. I, cap. XXVI.

[26] Come nei canti VII, 96; X, 33; XII, 49; XIX, 35 e 37.

[27] FOSCOLO, Ragione poetica del carme _Le Grazie_.

[28] _Lucifero_, poema. Milano, Brigola, 1877.

[29] _Poesie e Novelle in versi._ Milano, Galli e Omodei, 1877, un volume.

[30] _Postuma, Canzoniere_, edito a cura degli amici. Bologna, Zanichelli, 1877, un volume.

[31] _Novelle._ Milano, Treves, 1877.

[32] Paris, Lemerre, 1879.

[33] _Candaule, Vigilia di nozze, Riccardo il tiranno, Da uno spiraglio_, racconti. Milano, Treves, 1879.

[34] _La Nana_, racconto di Blasco. Milano, Brigola, 1879.

[35] _Biblioteca delle tradizioni siciliane._ Volume terzo, che contiene gli studî di poesia popolare. 340 pagine in-16 gr. Palermo, Luigi Pedone-Lauriel, editore, 1872.

[36] _Nuova Antologia_, ottobre 1872.

[37] _Nuova Antologia_, agosto 1870.

[38] _Studî di poesia popolare_, pag. 8.

[39] _Job_, drame en cinq actes, avec prologue et épilogue par le prophète Isaïe, retrouvé, rétabli dans son intégrité, et traduit littéralement sur le texte hébreu, par PIERRE LEROUX. Paris. Dentu, 1866. Un vol. di pag. 454.

[40] _De sacra Poesi Hebræorum, prælectiones._

[41] _Conversations de lord Byron_, tom. 1, p. 156.

[42] Vedi, per esempio, a proposito della parola _Ideale_ il cap. XLV dell’Appendice e i seguenti, pag. 360.

[43] _Epistolario_, con un’Introduzione di G. Trezza. Verona, Drucker e Tedeschi, 1879.

[44] _Lucifero_, canto XII.

[45] In una nota al _Canto politico_ in morte della contessa Giusti.

[46] _Epistolario_, pag. 343.

[47] _Epistolario_, pag. 124.

[48] _Epistolario_, pag. 145.

[49] _Epistolario_, pag. 102.

[50] _Epistolario_, pag. 153.

[51] _Epistolario_, pag. 115.

[52] _Epistolario_, pag. 112.

[53] _Epistolario_, pag. 145.

[54] _Epistolario_, pag. 207.

[55] _Epistolario_, pag. 138.

[56] _Epistolario_, pag. 235.

[57] _Epistolario_, pag. 250.

[58] _Epistolario_, pag. 203.

[59] _Epistolario_, pag. 145.

[60] _Epistolario_, pag. 281.

[61] _Epistolario_, pag. 383.

[62] _Epistolario_, pag. 402.

[63] _Lettere a Maria._

[64] _Epistolario_, pag. 231.

[65] _Ricordanze della mia vita_, con prefazione di FRANCESCO DE SANCTIS. Napoli, cav. A. Morano editore, 1879.

[66] _La Natura._ Libri sei di T. Lucrezio Caro, tradotti da Mario Rapisardi. — Milano, Gaetano Brigola e Comp. 1879.

[67] Epistola a Lucrezio, messa in fronte alla traduzione.

[68] _Palingenesi_, Canto I.

[69] _Palingenesi_, Canto X.

[70] _Palingenesi_, Canto X.

[71] _Rimembranze_, Sole d’inverno, pag. 51.

[72] Epistola ad Andrea Maffei premessa al _Lucifero_.

[73] _Le poëme de Lucrèce._ Paris, Hachette, 1869.

[74] _Lucrezio_, pag. 259.

[75] _Lucrezio_, pag. 134, in nota.

[76] _Collana di opere scelte edite ed inedite di scrittori di Terra d’Otranto_, diretta da SALVATORE GRANDE. Lecce, tipografia Garibaldi di Flascassovitti e Simone. — (Opere pubblicate: _I Normanni_, poema storico di GUGLIELMO PUGLIESE, cronache e diplomi dei secoli XI e XII. _La Giapigia e varî opuscoli_ di ANTONIO DE FERRARIS detto il Galateo, traduzione dal latino, vol. I.)

[77] Dramma in un prologo e cinque atti di VITTORIO SALMINI.

[78] _Il Dio Milione_, commedia in quattro atti di F. DE RENZIS.

[79] _Saggi di critica letteraria_, Bologna, Zanichelli, 1877. — Un