Part 10

Chiamato ultimamente (1871) dal munificentissimo Ismail Kedivè d’Egitto a comporre una grand’opera per quelle scene nuovamente a imitazione italiana fabbricate, là, su quelle rive, dove in altri tempi i Tolomei raccoglievano a migliaja gl’indigeni musicisti per celebrare le feste del Nilo[115], e d’onde poscia traevansi a Roma i cantori che meglio corrispondevano allo splendore degli Imperatori e all’allegria de’ Circensi, Verdi scrisse l’_Aida_.

L’italiano maestro in tale lavoro, continuando pure lo svincolo dalle convenzioni e dalle formule, e le concessioni alle esigenze dell’arte nuova, tornò agli sfoghi d’una individualità che non può dimenticare. Combinò quindi in maniera stupenda la larghezza della frase che affascina coll’efficacia calorosa del dramma. Aggiunse alle tradizioni del gran canto italiano, la invenzione di quello jeratico-egizio, dalle forme piane e cadenzate, non dissimili dal canto fermo. Mosse un’onda sonora continua or voluttuosa or selvaggia, ora tenera e appassionata, ora scherzosa, ma sempre melodica che s’alterna per tutto il corso dell’opera a seconda delle situazioni del dramma. Fè risorgere il bello fra le macerie dell’antichissima civiltà; onde fu detto che, se Verdi fu il primo onorato di scrivere per l’Egitto, gli Egiziani stessi deggiono essere lusingati che sia stata scritta per loro l’_Aida_, bella ed artistica glorificazione della loro passata grandezza; sublime ricambio d’omaggio fra quella terra da cinquanta secoli sacra, e l’Italia regina in eterno delle muse e del canto[116].

Le ricerche degli effetti e del plauso moderno fuori dalle melodiche tradizioni del canto italiano, vinte anche dai compositori e dai cantori cui pareano impossibili, se turbarono forse il vergine primitivo splendore della melodia e la bella grazia del canto, non poterono fortunatamente rapire quell’intimo accento, quell’innata tenerezza, quella sobrietà più cara delle ricchezze e degli sviluppi, che faranno sempre, come ciò che appartiene alle verità dell’animo, la sola espressione immortale.

Contro il misticismo d’un avvenire oscuro e indefinito, quasi a naturale protesta, dalla terra melodica sursero adunque a moltitudini nuovi banditori di canti, che rinnovano le vibrazioni soavi dell’anima senza opprimerla, o esagitarla.

Il melanconico genio trovò nuovo interprete nel cantor veneziano Giambattista Ferrari, che tratto alla gloria e nei conforti de’ valenti maestri, diede alle scene della Fenice, essendo egli trentenne, l’applauditissima _Maria Tudor o d’Inghilterra_; e tradusse poi in meste note le tragiche avventure di _Candiano IV_, e i lamenti degli _Ultimi giorni di Suli_, ispirazioni profonde che rapirono tutto il giovane autore e non gli lasciarono forze da soppravvivere ad una sconoscente fortuna. Morì a 36 anni, nel 1845.

Amor di patria, quando la credeva redenta, per l’avvenimento di un _papa miracolo_, quale Pietro Giordani avea detto volersi onde fondare in lui le speranze d’Italia, disfogò, nel 1847 dal dolcissimo canto — _Del nuovo anno già l’alba primiera_, — che precorse ed accompagnò i moti delle famose rivoluzioni di quell’epoca per l’estro di Gaetano Mergazzari di Roma, esule illustre che pur giunse a morire nella sua terra rivendicata (1872).

Cantò e scrisse un Michele Carafa di Colobrano, nato a Napoli nel 1787, contemporaneo a Rossini, e interruppe lo studio geniale per pigliare le armi allorchè re Murat promise una patria agl’Italiani; e rimasto da questi abbandonato, ritornò al conforto della musica e nel 1818 scrisse la _Gabriella di Vergy_, e l’ufficiale delle guardie assunse la cattedra e la direzione del Conservatorio musicale militare di Parigi, ove morì nel 27 luglio 1872.

Musica e amore, come a sè diceva, ispirarono il giocoso amatore della bella cantatrice Angiolina Gandolf, che da Napoli a Trieste, da Stambul alla Opèra, fece gioire di ridevole canto; Luigi Ricci, che senza tanti artificj, calcoli, servilità convenzionali, nè forme stentate fu gajo e festevole, fedele sempre alla parola e al soggetto; conoscitore delle voci del canto, preciso nella _sillabazione_, naturale nei _parlanti_, mormoreggiante nel conversare dei _cori_. — Fu chi asserì recisamente essere il Ricci nel terzetto superiore a qual sia compositore, e porse a modello le riunioni vocali di tal fatta quali s’ammirano nelle sue opere buffe: _Scaramuccia_, _Chiara_, _Nuovo Figaro_, _Esposti_, _Chi dura vince_.

E tanto brio del canzoniere teatrale seppe pur temperare sì eccellentemente ne’ biblici concetti e colle solenni modulazioni delle religiose salmodie, dove l’immaginosa poesia orientale non trasmoda in moderne lascivie, nè i chiassi profani corrompono l’unzione della preghiera; per cui la _Settimana santa_ del Ricci si ritiene classica, ed egli, che seppe torcere il piede dai ginepraj musicati fantasticati oltre monti, fu detto un conservatore all’Italia del nazionale suo canto[117].

Vedemmo in altri genj le espressioni più gravi non disdegnanti l’associamento delle melodiche allegrezze; chè il riso e il pianto si toccano quaggiù, ed anche il sepolcro non è sprovvisto di fiori.

Vedemmo da un albero egregio rinverdire nuovi germogli: e l’invenzione del Ricci si propagò nel fratello, chiamato più volte a compagno nel lavoro di musicali composizioni (come nel _Crispino_); Federico, ora stanziato a Parigi, e nel terzo, Vincenzo, che portò i dolci canti romanticamente oltre l’oceano[118].

I modi di canto di Luigi eran ritratti dalla infelice Lella Ricci, morta nel 1871.

Vedemmo profeti cantori lasciar memorabili giudizj; e dal Ricci ereditammo colla melodia deliziosa, il bel detto: «Amar la gloria come la patria — nè serva, nè compra — la lode dal popolo, egli n’è il padrone ed il giudice.»

L’amico a Generali, rivale a Zingarelli maestro, collega a Bellini, critico a Verdi, presagì bene di Sinico e d’Apolloni. Questi cantò soavemente l’_Ebreo_, quello i _Moschettieri_.

F. Ricci, A. Cagnoni[119], L. Rossi, De Giosa, De Ferrari[120], Pedrotti, Marchetti, Petrella, brillano innanzi alla schiera eletta alla custodia ed al progresso delle itale tradizioni.

Custodia e progresso che per noi non possono andare disgiunti. Nè v’ha pericolo che questi ed altri compositori lascino negligentato il vasto campo delle nuovissime ricerche, che di ricercatezza e di speculazione sovverchia sono fra noi talvolta appuntati.

Così vediamo anche nella maggior parte d’essi rinnovarsi quello strano e curioso contrasto che i meglio riusciti alle espressioni dei giocosi canti teatrali, parimenti emergono in quelle degli elegiaci e severi de’ templi, dov’è più frequente la separazione del melodico canto dalla lirica poesia: argomento in oggi con calore richiamato, ricerca elevata adesso a questione e spinta così da sembrar confinata colla soluzione d’assurdo; mentre, senza tanto clamore, i nostri compositori chiesastici, da gran tempo vi si aggirarono dappresso nel cantar di musica i salmi, dalle liriche ben diversi, e musicando all’uopo con altrettanta spontaneità, e con altri vantaggi chiesti dalla scienza (come retro accennammo a pag. 115), persino il più lirico verso dello _Stornello_.

Nè ci mancarono studiosi che ai conati di rendere appunto più indipendenti fra loro poesia e musica, e di togliere affatto l’antico vezzo delle parole ripetute, si sperimentarono specialmente; tali fra gli altri V. Pontano m.º d’Orvieto, testè mancato, ed il bar. G. Crescimanno che diè saggi a Torino di musicare alcune scene tragiche dell’Alfieri[121].

Le grandi insegne del dramma serio sono ancora fra noi sostenute gloriosamente da Giuseppe Verdi, proteiforme campione rimasto al primo posto; e lo seguono più prossimi alla elevata meta, l’ispirato cantor della _Jone_, e quello meditato del _Ruy Blas_[122].

Temperati a questo vario sentire, a tanta copia d’esempj, e imitatori del genio italiano, come vedemmo i più grandi compositori stranieri che furono, ora nuovi seguaci s’appresentano.

Tali: Asger Hamerik, danese, che per sole tre voci scrive i canti della _Vendetta_[123]. Melesio Morales dal Messico, cantor d’_Ildegonda_.

D. Emilio Arrieta, felice compositore dell’opera spagnuola _Marina_, a Madrid, dove non scarseggiano tuttora maestri distinti, quali: l’Oudrid, Iose de Goizueta, Eslava ed il suo allievo Zabiaurre.

Oscar-Camps[124] e Agostino Perez, maestri a Saragozza, vi fondarono anche un’Accademia musicale.

Gaula e Obiols a Barcellona.

Guglielmo Mack dal Conservatorio di Napoli, torna a Calcutta per scrivere la nuova _Giovanna Grey_.

Marras nell’Indie, Hopskins, Gottschalk e Balatka, negli Stati Uniti, scrivono a imitazione dei classici.

Albert Giraud porge la prima opera in Algeria.

Carlo Gomez, che in Rio Janeiro sua patria coi successi dell’opera _Guarany_, mosse quell’Imperatore ad onorare solennemente colui che iniziato avea nell’arte musicale il giovane autore brasiliano, Lauro Rossi, allora direttore del milanese Conservatorio[125].

Lajtz, altro allievo di Milano scrive per Zagabria.

Flotow imitatore pur esso di dolci melodie nella _Marta_ e nell’_Ombra_.

Thomas Gregorio, erudito maestro del parigino conservatorio nella sua _Mignon_ (ridotta com’è da _Opera-comica_ sotto la cui forma era scritta), elegantemente riesce a cantilene soporifere, a complicati ballabili[126].

Ebbero vena alle nazionali canzoni in Parigi, fra gli altri, C. G. Roussel, che fu maestro fino al 1870 all’Istituto de’ Ciechi; Amato Maillart di Moulis, autor della _Sara_; Hervè di facili cantilene fecondo, tutti e tre, che, come Auber loro principe, non sopravissero ai danni estremi della patria nell’ultima guerra fatale.

Altri non oscuri compositori diconsi, Giulio Cohen e Pantaleo Battù. Egualmente nel Belgio, Alessandro De Vigne già maestro a Gand.

Tali, Guglielmo Berlijn in Amsterdam, e Bernardo Molique di Nuremberg, antico direttore alla Corte di Stuttgard.

Raff, svizzero (nato a Lachen 1822), maestro a Wiesbaden, men felice nei canti del _Re Alfredo_, che nelle critiche della _Wagnerfrage_.

Beer, all’idioma francese addatta i canti della sua _Elisabetta d’Ungheria_; come Carlo Loevve ebbe grido di ben comporre per l’Alemagna e la Francia[127].

Hüller tedesco, e Sullivan inglese, scarsi d’idee, s’ingegnano del loro meglio per emergere in Londra. Quivi ricordansi i maestri: Smart e Balfe, di fresco perduto; Ugo Pieson che or diede la _Contarini_; E. Bunnef, ed il sunnominato J. Benedict, ricercatori di canti all’inglese teatro.

Bruk ed Hopffer viventi a Berlino. Frank, del _Musikverein_ di Vienna. Wasielewski violinista e maestro alla cappella di Bonn in Prussia. Scholz Bernardo, ed Haus bar. di Bülow, già alla cappella di Monaco, pur distinti alemanni.

Lachner Francesco di Rain, che fu maestro a Vienna, a Manheim, a Monaco, lasciò musicato anch’egli l’_Edipo_ di Sofocle, e divise la fama coi fratelli Ignazio e Vincenzo.

Glink fu il principe de’ russi maestri; fra quali era specialmente cultore delle melodiche tradizioni il Weyrauck che fu anche rinomato cantore, e quel compositore principe Galitzin che fu assassinato in novembre 1869.

Niels. Wiehelm Gade è il maggiore dei compositori di Danimarca, dove S. A. Paulli, d’origine italiana, levò in rinomanza la r. cappella di Copenaga; e F. P. E. Hartmann, il suddetto Asger Hamerick, ed E. V. Ramsoë, classicisti, son pur riverenti all’italica scuola.

Tale Brams Giovanni, che in quella dei grandi elegiaci musicali alemanni incrementa vieppiù le ricchezze degli _Oratorj_.

Vatroslay Lisinski, morto nel 1854, faceasi custode del _Canzoniere polacco_: e Moniuszko, morto a Varsavia, 1872, delle _Operette_ popolari.

Vedemmo retro, a pag. 85, d’alcuni distinti compositori Ungheresi.

Prock Enrico, viennese, successore al Salvi a quel teatro e alla cappella imperiale, aumentò di duecento _Lieder_ il canzoniere alemanno.

Fètis padre fu tale nel Belgio, non parimenti felice nelle _Operette_ di cui volea mostrarsi fecondo.

Offemback più grazioso e leggiero nelle cantilene delle _Operette_, che in oggi la politica, sotto color di tutela al classicismo della grande composizione ora in andazzo, proscrisse dai grandi centri, i quali poi fuori dal naturale vanno cercando armonia.

Hervè suo imitatore, non incorse nello strano ostracismo, forse perchè nell’epoca appunto di queste aberazioni governative veniva a morire in Londra (1871).

Più fervido ancora dell’Offemback, il Suppè, nato però in riva all’Adriatico; ma tale che anche allorquando affetta i ritmi tedeschi, ha uno spiccato sapore di melodia italiana.

E parecchi principi delle medesime studiose terre franco-alemanne, quali, il Paniatowski e Giorgio d’Annover, stanno fra i più felici imitatori.

Ma se per assaporare le vere dolcezze, e per diffonderle anche frammiste ad estranei sapori, concorrono tutti, come insegnò Carlo Magno, alla prima fonte; come mai, quella schiera graziosa providenzialmente preposta alla estasi del bello, alla delicatezza del senso, alla ebbrezza del piacere, nell’arte più soave, tiensi quasi esclusivamente nel coro delle servili esecutrici?...

Al linguaggio degli angeli e delle vestali, alla mistica eloquenza dell’anima, alle forme specialmente sacrate alla preghiera, e preferite dall’amore e dal mistero, attendano anche le donne italiane; memori che le antiche, al dir dell’Ariosto, _hanno fatto mirabil cose nelle sacre muse, e son venute in eccellenza di ciascun’arte ove hanno posto cura_.

Le donne, che dall’amore ricevono la loro coltura, e sen fanno agl’uomini distributrici[128], immagini della natura, madri del dolore da cui le grandi anime e gli alti portenti, e della letizia d’onde il profumo della vita e la ispirazione; rammentino la Femonea, la Saffo, la Debora, antichi genj del classico canto; e le Caccini e le Guidiccioni concorse alla riforma melodica ed alla creazione dell’italo melodramma.

Non lascino il fertile campo a sola cura del loro superbo compagno, contente di sfruttare dalle sue fatiche; come ogni altra scienza in cui vanno rivendicando l’onor della gara, anche nella composizion musicale arrechino la loro geniale ispirazione: e sia salutata con gioja Carolina Ferrari, da Lodi, che nella terra di Cagliari interpreta colle nuove note di suo trovato, le virtù d’_Eleonora d’Alborea_ (1871) poeticamente e musicalmente illustrando il più bel tipo di donna italiana del medio evo; ed Orsola Aspri, che nella gran Capitale inneggia ai nuovi destini d’Italia.

Innanzi a tanti apostoli viventi nell’esercizio della bella missione, e più o men fortunati nell’acquisto di chiara fama, m’arresto.

Il giudizio sulla nobile gara è ancora in mano del tempo.

Anche gli acoliti d’un’altra scuola attendono l’avvenire... Scuola e rivalità che non sono nuove; e abbiam veduta predicata quella, e questa ritentata fino dai tempi dei _Ricercari_ di Frescobaldi e delle _Fughe_ di Bach; di Piccini e Gluck; di Rossini e di Wagner.

Dall’epoca delle semplici composizioni e dei melodrammi cantabili, in cui il teatro lasciava ancora i Cori alle chiese, e le Orchestre alle bande militari, a quella dei colossali spartiti che impiegano truppe di virtuosi e di professori, dal 1600 ai giorni nostri, la composizione progredì tanto da dare al teatro una media di cinquanta opere all’anno.

L’arte continua il suo cammino, or latente, ora palese — scriveva non ha guari il maestro Sessa — la musica è la compagna, il prodotto necessario dello spirito umano solo ed unico fattore d’essa: finchè vi sarà al mondo uno spirito che viva, una mente che si agiti, un cuore che batta e senta vi sarà musica, e data questa, vi sarà pure l’arte musicale, che è la musica fatta degna del suo facitore, lo spirito umano; arte velata, mezzo incomprensibile (nel che sta appunto la sua attrattiva maggiore e peculiare) vera iride delle arti, ma arte sempre.

«... Questa cammina, buon grado o malgrado i critici; e nel suo cammino ne incontra di tutte sorte: or tira dritto ed eguale, or trasvia, or va troppo in giù, or troppo in su, ora inciampa e cade, ora risorge, ma cammina pur sempre, e nel suo cammino sviluppa necessariamente gli elementi suoi indefiniti, indefinibili, inesauribili.

Oh! io mi rallegro meco stesso, che in Italia, in questa nostra amata Italia, sorgano i giovani compositori dovunque, forniti d’intelligenza e di cuore, di sapere e di sentire, e ci facciano assistere alle prove luminose della loro abilità.

Vi saranno inaccortezze, esuberanze, difetti: ciò è inevitabile; ma che monta? Le disaccortezze giovano a far accorti per un’altra volta, le esuberanze si frenano, i difetti si tolgono. Se è dell’uomo il peccare, meglio il peccare per eccesso che per mancanza, meglio peccar d’ambizione che d’accidia.

Avanti! avanti! Non ci arrestiamo dopo una o due pruove felici o infelici. Avanti! cauti sì, non alla cieca, ma avanti pur sempre. Non dimentichiamo mai canto, melodia, anima, ideale; il canto domini; l’armonia, lo strumentale non servano, ma accompagnino, non superino soffocandolo, il canto.

Facciamo che la musica esprima il _sentimento_ del cuore, non il _concetto_ della mente; facciamo che dessa resti vaga, indefinita, ch’essa sia spiegata, cementata dalla parola, e non che la parola sia commentata e spiegata dalla musica; non la immiseriamo, non la materializziamo!

Avanti signori Marchetti, Ventura, Miceli, Perelli, Gomez, avanti tutti ch’io non nomino. Siate o non siate genj (il genio è pazienza, assiduità, costanza) avanti! fate, producete, fateci sentire i vostri bei canti a dispetto degli invidiosi e de’ mille ostacoli materiali e morali che s’oppongono all’uscita e riuscita dell’opera d’un giovane maestro sul palcoscenico.

Il pubblico è avido di sentir vibrare corde nuove e non consunte. Il vecchio repertorio facciamo che riposi alquanto: così ci apparirà rinfrescato e più bello a riudirlo dopo un certo tempo, dopo aver udito le cose giovani, fresche, ridenti di quella bellezza che la gioventù sola può dare. — L’arte, l’Italia, _si aspettano_ molto da voi![129]»

Quest’è l’avvenire: _le Speranze_.

Altri aspettano, e sperano dall’_avvenire_: e fanno bene. Essi camminano per altra via, e fuori dalle tradizioni e dalla scuola italiana di tutti i tempi. Essi _redivivono_ e _si riformano_: e non v’ha, nè può farsi questione.

La strada è diversa, diverso l’intendimento.

La parola _riforma_ pronunciata dai nordici, non può suscitare i meridionali se questi erroneamente non se la appropriano.

Lasciata a loro esclusiva con tutta l’idea che rappresenta, quella parola anzichè sollevare lotta comune, apporta un utile all’arte, un fecondo conciliamento.

Chè definite omai son le due scuole, e vive ciascuna di sua esistenza: nell’antitesi spiegata non rimane altro dubbio; e le demarcate nature non lasciano luogo a processo.

Sarà permesso un confronto od un parallelo: e con quello che ci dà il maestro Oscar Gamps y Soler, chiudo sulle composizioni.

_Scuola italiana._ _Scuola gallo-germanica._

Ispirazione Calcolo Genio Ingegno Melodia Armonia Idealismo Realismo Spontaneità Studio Improvvisazione Espressione Effetto Tradizione Invocazione Semplicità Complicazione Chiarezza e rotondità di Astrusità e rumore forma Ritmo preciso Ritmo incerto, vacillante, alterato e controvertito. Modulazione corretta e naturale. Snaturalizzazione delle leggi naturali della tonalità e della modulazione. Imitazione soggettiva, vale a Imitazione oggettiva: vale a dire: ancorchè non tratti di dire, ancorchè non tratti esprimere un determinato d’imitare un oggetto materiale sentimento, impiega per determinato, impiega per l’imitazione oggettiva un l’imitazione soggettiva con idealismo che ingigantisce servilismo, un razionalismo il ricordo dell’oggetto che ricorda assai troppo la imitato e lo eleva alla stessa nuda realtà dei sentimenti, altezza che sa elevare materializzandolo, i sentimenti ideali umanizzandolo tutto. spiritualizzandolo tutto. Dolce fusione di voci e stromenti Labirintico imbroglio della parte con predominio assoluto della strumentale cui soggiacia parte vocale. costantemente la parte vocale. Bel canto Melopea Creazione che estasia l’anima. Artifizio che ci fa sorprendere e ci fa ammirare. Calore che si sente e non si può Grandiosità che si spiega e non spiegare. si sente. Situazioni sceniche ingrandite Musica ingrandita dalle dalla musica. situazioni sceniche.

Ma da questa antitesi perfetta potrebbe avvenire un accordo?....

Ecco come conchiude il medesimo esponente:

«Vorrete pure citarmi come trofei della scuola innovatrice gli spartiti di _Marta, Faust_ e _Hamlet_?

Ebbene, io saluterò con voi e Flotow, e Gounod, e Thomas, e dirò loro: Siate i benvenuti; salve a chi porta nell’arte tanto splendore. — Son questi i riformisti? che leggi trasgredirono dell’antico codice? Non armarono forse le loro lire e non le temprarono ai toni del sentimento, dell’affetto, e non intuonarono forse un’egloga alle passioni del cuore? non sono essi melodisti?.... i pezzi culminanti e più applauditi non potrebbero ostentare sul loro frontispizio un nome italiano?....

Che se pure i lor canti hanno una strana accentuazione e gli accompagnamenti della lor melodia è originale, sovvenir deve che l’euritmia e la prosodia musicale variano naturalmente a norma delle diverse lingue, dei diversi costumi, climi, epoche....

E in quanto agli accompagnamenti, mentre non si potrebbe incolpare alla scuola italiana la trascuranza dopo il _Guglielmo Tell, Rigoletto, Aroldo, Trovatore, Orazj e Curiazi, Fidanzata Corsa, Don Carlo_; non s’avrebbe ragione di classificare fuori della scuola italiana un’opera che si distingua per la istrumentazione.

Se la natura è incatenata a una legge invariabile, se il nostro cuore non può elevarsi dal limite segnato, se l’anima nostra è immagine di Dio, se il bello deve relazionarsi eternamente col buono, e il male col deforme, se infine lo stolto orgoglio umano deve sempre cadere nella polvere e nell’abbiezione.... l’avvenire che volesse prefissare il calcolo all’ispirazione de’ canti — l’effetto al sentimento — il realismo all’idealismo — Wagner a Rossini — dovrebbe davvero rimanere eterno sotto la lapide dell’obblio![130]»

Ma, nessuno, può vantare di dettar leggi sull’avvenire; — soggiunse quasi contemporaneamente il maestro Melchiorre Balbi. —

In ogni secolo la musica ebbe un sovrano potere sul cuore umano; in ogni nazione vanta la sua eterea influenza. L’Itala terra, auspicata da un purissimo cielo, ispira ai suoi prediletti figli, il genio creatore.

Qualunque altra nazione, la quale non possa vantare questo precipuo bene di natura, suggerisce ai figli suoi dedicarsi alla scienza e all’arte, che mercè una ben regolata scuola, vale a ricompensare largamente i prodotti dell’ingegnoso cultore. Se la natura dà il genio, la sapienza dà l’ingegno: ed ogni possibile perfettibilità musicale sta nel loro connubio.

Non dica l’italiano — la _Melodia_ è tutto — nè l’oltramontano — il tutto sta nell’_Armonia_: che non vi sarà mai musica senza un equiparato melo-armonico concetto. Così alla rivalità fra melodisti ed armonicisti, subentri una fratellevole mutuità, e questa sola potrà dare, ora e per l’avvenire, l’adempimento di ogni Oraziano precetto, secondo il celebratissimo codice _De arte poetica_[131].