Part 3

L’italiano maestro Carlo Sessa, in un recente suo scritto artistico, mi dà la seconda e più sennata risposta. Egli considera i rapporti _morali filologici_ e _materiali_ tra la Musica e la Parola[22], risponde in primo luogo che questa, «senza restringere e limitare il senso indefinito della musica, le serve di guida e d’indicazione generale e sommaria all’interpretazione del sentimento musicale.» Chiama eresia la negazione della parola cantabile, quanto _strano ed orribile che la musica interpreti la parola_. Egli dice: «l’uomo esprime i suoi sentimenti sposando la parola al canto. Oh! la bellissima cosa udire la musica intrecciarsi _spontaneamente_ alla parola, l’una e l’altra armonizzando ciascuna _juxta naturam suam_.»

Ed ecco il linguaggio di chi conosce questa spontaneità di natura, questa facilità di connubio; ecco la manifestazione di chi si senta figlio alla terra dai _dolci accenti_ e delle felici _ispirazioni_.

Nei rapporti filologici, il maestro di Modugno riguarda il canto un _Discorso modulato_; e mostra quindi che la musica _da apporsi_ alle parole deve secondar sempre l’armonia del discorso parlato, rispettando le diverse membrature del periodo, corrispondenti alle diverse inflessioni del pensiero, sicchè una particella della frase del discorso non venga divelta stranamente dall’altra, onde poi il senso delle parole ne venga sfigurato.

Finalmente sotto l’aspetto _materiale_, la sillabazione ben distribuita, facile e naturale, influisce alla grazia ed alla facilità del canto; l’accento della parola non può contraddire a quello della frase musicale; e corrisponderanno le note alla parola ai riguardi perfino dell’atteggiamento della bocca per non impedire quella forma più naturale e graziosa che meglio d’ogni altra si presta a ben dispiegare la voce.

Analoghe deduzioni già compendiò Aristoxene nella sua distinzione de’ movimenti della voce umana, la quale con quello _continuo_ è parlante, e col movimento _diastematico_ o ad intervalli determinati, non è altro che il canto[23].

Ed anzi Aristide Quintiliano nella decenza e nei movimenti della voce espressiva fece consistere la _Musica_ che per tal modo ei definì, aggiungendo essere questa l’arte del bello.

Dalla antica lira dei Greci, trasse i suoi primi accordi la lira de’ Latini e conseguentemente quella degli Italiani. Il purissimo cielo d’Italia armonizzava con quello della vicina Grecia; il linguaggio era congiunto colla derivazione più stretta; reciproca la fertilità delle menti; trasfusa da un popolo all’altro la civiltà.

Se, pel naturale progresso, o per una sensibilità più squisita, o per le successive invenzioni di regole e modi, la lira italiana giunse a vibrare corde più melodiche e ad esprimere canti più perfetti di quelli dei Lini, degli Orfei e dei Musei, i cui successori non superarono mai le barriere del convenzionalismo e la schiavitù de’ sistemi; non per questo la nazione meglio d’ogn’altra riuscita nell’arte dei canti può dimenticare quella di cui risente l’origine; e specialmente ai riguardi dello storico suo procedimento e sviluppo, deve rivolgere le osservazioni a quegli insegnamenti ed a quelle tradizioni dalle quali educato il suo genio ingrandì poscia di proprie forze, acquistandosi appunto il grado sommo d’onore, il primato invidiato da tutte le altre nazioni e non vinto.

Il filo storico adunque, e dirò quasi la strada maestra lungo la quale conoscere le fasi tutte dell’arte del canto, comincia in Grecia e mette fine in Italia: tutte le altre vie non sono che diramazioni, talvolta nobili e luminose, sovente viottole oscure e impraticabili. Per cui io vò tenendomi alla grande strada, accennando peraltro le circostanti.

Sotto duplice aspetto della fisica e della musica esaminarono gli antichi le teorie de’ suoni, delle cui relative modificazioni stabilirono il secondo elemento del canto. Ritennero riferibili anche ai suoni vocali i rapporti delle vibrazioni fra il corpo sonoro e l’organo uditivo, per mezzo del veicolo indispensabile dell’aria, e considerandone le modificazioni dal grave all’acuto, dal forte al debole, dall’aspro al dolce, e le rispettive durate, stabilirono anche per la voce il _tono_, la _forza_ ed il _timbro_. Quindi coi sistemi de’ _Monocordi_ e _Tetracordi_ fondarono le regole de’ _Canoni armonici_ delle divisioni o rapporti degli intervalli, di cui parla specialmente il libro di Tolomeo.

Dal grado della elevazione della voce (tono), dalla sua intensità (forza), e dalla qualità o metallo onde rendesi il suono gradito o spiacevole (timbro), o colorito, trassero gli antichi la loro _Rytmopea_, che dividevano in tre _modi_ o _tropi_ principali, l’uno basso e serrato, l’altro elevato e grandioso, e fra i due quello dolce e tranquillo, riportandosi sempre ai versi o alle parole destinate pel canto.

Ecco dunque il terzo elemento, il ritmo dei movimenti della voce che i greci applicavano alla parola per trarne l’armonia nella eloquenza, la misura e la cadenza nella poesia; e riguardo al canto l’applicarono al valor delle note, formandone quelle divisioni che s’intesero poi sotto i nomi di tempo e di battuta.

L’isocronismo naturale delle durate, nelle danze, nelle marcie, e l’imitazione di quello degli animali e perfino degli elementi, contribuirono cogli accenti istintivi della prosodia alla formazione del ritmo.

Siccome le sillabe della lingua greca per la quantità e pel valore erano ben determinate e sensibili come in vero più che ogni altra la nostra lingua le imita, e siccome i versi che si cantavano erano composti d’un certo numero di piedi formati da quelle sillabe, lunghe o brevi, e combinate, il ritmo del canto seguiva regolarmente l’andata di que’ piedi e ne era la vera espressione. Dividevasi come quelle, in due tempi, l’uno battuto, l’altro levato; e contavasi di tre o più maniere secondo i diversi suoi rapporti. Così il tempo eguale o _dattilico_; il doppio, _trocaico_ o _jambico_, in cui ciascun tempo era ripetuto; il sesquialtero o _peonio_, durevole per ciascun tempo in rapporto del 3 a 2; e l’_epitrito_ del 3 a 4. Tali ritmi procedeano più o meno lenti a seconda del minore o maggior numero delle sillabe o delle note lunghe o brevi, conservandone però sempre i rapporti, e del movimento che era invece arbitrario nel poeta secondo l’espressione delle parole e il carattere delle passioni rappresentate. Da questi due combinati mezzi nascevano mille altre modificazioni e varianze; cui influivano i piedi mantenuti di una sola specie nelle poesie _semplici_, o mescolati in quelle _composte_ o _miste_; l’intralciamento quindi dei versi medesimi che sempre eguali, mantenevano il ritmo uniforme come negli esametri e ne’ pentametri, o ineguale nei jambici, coriambici, ecc. Aveano i silenzj per riempire il vuoto delle sillabe in certi versi mancanti; avevano infatti l’espressione della misura e dell’armonia de’ versi nel ritmo. Vossius, nel suo libro de _Poëmatum cantû et viribus Rhythmi_, attribuisce a questo tutta la forza dell’antica musica, e soggiunge che l’effetto del ritmo dipende dalle immagini delle cose che rappresenta; e come la melodia trae il suo carattere dalli accenti della lingua, così il ritmo si caratterizza dalla parola di cui è immagine e per la quale agisce, interpretando con essa o per la sua imitazione il carattere melodico e ritmico d’ogni passione.

Or ecco il canto dimostrato siccome _parola sonora e misurata_ a seconda degli interni movimenti o delle impressioni eccitate dalle esterne cose in quegl’esseri meglio capaci d’esprimerle e di spiegarle.

Ecco nella musica vocale un incentivo efficace a studiar la espressione, a migliorare la parola, a riformare la lingua; a modificare la voce, regolandola per la misura, educandola alla sonorità ed alla grazia. E qui nuovo campo d’osservazione ai riguardi della natura e dell’arte.

_Fisiologia vocale antica — Organismo — Artificio della castrazione._

A queste osservazioni sulle voci concorsero egualmente fisici e musicisti; notarono le loro diversità, ne cercarono le cause, ne studiarono gli effetti.

Riscontrate le influenze delle origini, delle arie, de’ climi, fino dagli antichi tempi celebraronsi alcuni popoli cantori a preferenza degl’altri; si distinsero le voci virili dalle muliebri, le adulte dalle adolescenti, attribuendo loro analoghe espressioni, impiegandole ai differenti canti.

Ecco gli alti o _tenori_, gl’uomini di voce acuta; e sopra loro o _soprani_, le donne e i fanciulli; di sotto invece, le voci grosse de’ _bassi_.

Facendosi dipendere più che altro dalla natura l’attitudine delle voci pel canto, sembra che s’abbiano poco curato gli antichi di ricercare que’ modi che potrebbero facilitare o perfezionare l’uso di quel dono naturale.

Infatti furono tarde le prime regole a questo fine speciale rivolte; e ben molte scoperte ancora restano a fare sulla maniera più facile, la più breve e sicura, d’acquistare quest’arte.

Rimarrà poi sempre superiore alle umane forze la secreta potenza di produr voce ove in natura non sia, o di ristabilirla perduta, o di migliorarla, con altri mezzi che non siano un regolato esercizio.

Sembra, anche gli antichi, che pur pretendeano trovare un filtro per infondere amore, abbiano esperito inutile ogni mezzo della botanica e della magìa per destare il tesoro della umana voce; come è d’uopo riconoscere vano ogni spediente a cui ricorrono per credulità o per abitudine i moderni cantori[24].

S’attennero dessi più saviamente allo studio della natura e alla sua imitazione.

Ricercarono gli antichi se la voce umana atta fosse ad esprimere tutte le specie di suoni ed a ripetere le voci animalesche tanto superiori in numero degli umani linguaggi (Genesi, 57); e convennero assegnandole i limiti che dal _respiro_, per certi gradi possibili[25], procedono naturalmente alla _vociferazione_ propriamente detta, ed al _canto_. In via imitativa ammisero l’espressione d’ogni altro suono e voce, secondo i gradi di fiatazione combinata colle fisiche condizioni de’ varj organi gutturali, d’onde nasce eziandio la varietà de’ linguaggi[26], possibili tutti per altro ad uno stesso individuo.

Discussero se la maggior facilità del moto vocale dal grave all’acuto si riscontri, o dall’acuto al grave; e contro Aristotile, che volle dimostrare più atto il canto che comincia dall’acuto quale naturale principio per cui al grave si discende, altri autori levaronsi e in senso opposto definirono il problema.

I vizj delle vocali esercitazioni distinsero, e ne suggerirono i rimedj. Dalle osservazioni di Aristotile, Demostene e Septalio, Condrochio trasse soltanto le sue teorie.

Sulla forma poi dell’organo emissivo, pur ritenendo più opportuno e naturale l’atteggiamento orale che fu imitato nella costruzione delle tube e conservato invariabilmente nelle trombe e in ogni istrumento da fiato, non prescrissero essi tuttavia come esclusivo quel modo di apertura della bocca, nè a comodo d’un tale metodo imposero ai compositori d’evitar certe note sulle parole la cui pronuncia esige una modificazione della gola e delle labbra. Lasciarono, come alla ispirazione i suoi slanci, così alla natura i suoi movimenti spontanei e gli effetti corrispondenti. Chi avrebbe insegnato ai cantori delle foreste di emettere le loro voci diversamente dal modo che suggeriva a loro la natura?

Dal naturale movimento s’appalesa la natura stessa del suono.

Ricordo d’aver ammirata una gran tela fiamminga — _Rehersal_ — (M.r Robert), rappresentante alcuni cappuccini intesi ad un concerto di gregoriano canto: dalli atteggiamenti di quelle bocche, spontanei in natura, e bene istudiati dall’artista che li avea riprodotti, leggevasi a colpo d’occhio quale dovea essere la natura di quelle voci, e parea quasi di udire i gutturali acuti del falsetto, le moderate legature dei secondi, le larghe fondamentali de’ bassi.

Le varietà speciali dei timbri che gli antichi distinguevano colle parole _caprizzare, ululare, cantare_, noi dinotiamo modernamente classificando le voci di _gola_, di _petto_, di _testa_. Espressioni al certo non più felici delle antiquate perocchè proprie voci a quegl’organi non si possano attribuire nè sianvi realmente note di petto, di gola e di testa.

Usasi chiamar di petto la voce quando esce con aprimento intero di gola, come alla pronunzia dell’a, libera, aperta, e forma la sua sonorità nelle cavità pettorali, come il suono delle corde dalle casse armoniche degli strumenti. Di gola, se emessa con più o meno ristringimento della laringe e ivi ribattuta, viene quasi in quelle pareti modificata, e riformata talvolta da produr quell’effetto che assomiglia alquanto al belato, od ai suoni delle riprensioni di fiato quali senza vasta dilatazione polmonare artificiosamente si traggono nella pronunzia del _ke_, e in generale delle consonanti o vocali più strette e delle parole da queste composte e con più sillabe prolungate. Di testa, quando i suoni della voce sembrano ripercossi alle pareti palatine o nasali, e quivi si limitano nella loro oscillazione, come richiedesi per sostenere la lettera _i_.

Tali suoni detti di gola e di testa, possono riuscir graditi talvolta quanto quelli che diconsi di petto; ma questi sono sempre più oscillanti e sicuri, meno difficili e faticosi[27].

Dalla voce emessa colla partecipazione degli organi del petto principalmente, si costituì la vera ginnastica degl’organi stessi.

Osservarono adunque anche i Greci la influenza della esercitazione vocale pel vigor polmonare e sanguigno; onde prescrissero la _corodia_ nelle scuole e fra i soldati.

Oggi che tale ginnastica vien rimessa a far parte del sistema educativo, i nostri autori si riportano specialmente a quelle antiche leggi che proclamavano il canto di tanta igienica importanza. Accennerò soltanto che, seguendo Aristotile, _dell’ottima ginnastica del polmone propugnatore_, il nostro Mantegazza ci prova: «Colui che canta respira in venti minuti una quantità d’aria maggiore di un altro che, senza cantare, respira per un’ora nel modo consueto.»

Sulla natura vocale, suoi vizj e rimedj, basati sempre alle ricerche de’ greci fisiologi, s’aggirarono poi gli antichi dottori, quali, Fabricio d’Acquapendente (_de loquela animalium_), Rolando (_Aglossostomographia_), Francesco Patricio (_in discussionibus peripatet._), Gallieno e Prospero Alpino e tanti altri; ma non più di essi intesero e progredirono i più recenti seguaci d’Ipocrate ed accademici Dodart, Perrault Ferrein, Rousseau; gli enciclopedisti; ed i nostri moderni, che vedremo più avanti argomentare in proposito fra i metodisti.

Fin da quando Clearco, discepolo d’Aristotile, discorreva intorno al costume della castrazione, attribuendone l’origine agli asiatici e specialmente ai Medi[28], aveano i Greci certamente osservato gli effetti di quella operazione sugli organi vocali e sulle voci di quelli ch’essi diedero il nome di _eunuchi_.

Se vuoisi che fin d’antico adoprassero questo tormento gli Egizj per punizione, e i Persi per gelosia; che Mosè non ne soffrisse i tormentati in fra il popolo del Signore[29]; che Semiramide invece se ne compiacesse; che i Lidj, al tempo di Pindaro da Corinto, fossero i più celebri operatori[30]; fatto è che da Grecia venne ai Romani il costume; e dagli eviratori dei figli dei principi di Corciro, s’ebbe in Italia i primi _eunuchi_, onde poi si rinfacciò agl’italiani il crudel vezzo di quella infame operazione per il perfezionamento d’un vano talento, e per procurare al culto del canto voci più nitide e acute[31]; come gli arabi Valesiani l’accolsero per fanatismo religioso[32], e l’usano gli Ottentoti per amore d’agilità.

La patria di Eunomio e di Aristosseno, lirici e cantori rivali che colla cicala diedero alla Grecia il simbolo della musica, non invano figurava nelle figlie di re Pandione d’Atene, Progne e Filomela, il canto e la crudeltà.

E come Grecia accolse dall’Asia i varj culti, fra cui quello di Adone, celebrato nella Fenicia[33] non è maraviglia se Roma, e più tardi anche quella dei Papi, ereditava costumi orientali.

Questi cantori castrati, già conosciuti nella antichità, si mostrarono in Italia specialmente alla fine del dodicesimo secolo. Un canonista di quel tempo li indica indirettamente: _Olim cantorum ordo non ex eunuchis, ut hodie fit_... Una bolla del papa Sisto V, indirizzata al nunzio apostolico in Ispagna, ci appalesa che, da lungo tempo, i castrati erano ammessi come cantori nelle principali chiese della Penisola.

Favorì l’impiego di questi esseri neutri del genere umano, la proibizione canonica data alle donne di cantare in chiesa, e gli anatemi a quelle che si esponessero ne’ teatri.

Alla improvvida legge ben presto s’appigliarono la superstizione e la speculazione; e al bel costume e naturale delle sorelle che cantavano a Dio nelle catacombe, successe l’offerta di voci figlie al delitto ed al lusso.

Le corti d’Europa ne vagheggiarono il possesso per le loro cappelle, come fornivano di buffoni le mense, e delle belve più strane i loro giardini. Al principio del secolo sedicesimo, alla cappella dell’Elettor di Baviera, dove Orlando Lassus era maestro, cantavano già sei di que’ evirati. Appunto da quel tempo, anche a quella di Roma, in cui i _Cori dei sacri cantori_ già da oltre un secolo istituiti mutavansi in iscuola formale per opera del Palestrina, que’ fanciulli o _contraltini_ che cantavano le parti di soprano vennero rimpiazzati la prima volta dai cantori castrati, che pel genere della lor voce furono chiamati _falsetti_. Più tardi, per nobilitazione e antonomasia s’indicarono in Italia col nome di _Musici_.

Valse a diffondere allora nella scuola romana la barbara usanza, e quasi a sancire la tolleranza indegna tanto più perchè ammessa fra le pietose soglie del tempio, la immonda legge di Paolo IV, che escluse dai cantori della cappella pontificia tutti gli ammogliati, compreso il Palestrina medesimo. Fosse il vigor delle voci che si cercasse sotto all’ipocrito velo della forzata castità; fosse la condizione meno gravosa dei celibi cantori che alettasse al risparmio gli avari sacerdoti (perocchè pagavansi al più con uno o due scudi il mese i coristi, e con tre o quattro i più abili maestri), fatto sta che i castrati o falsetti concorsero presto a vendicare l’ingiusto sfratto degli ammogliati.

I primi _falsetti_ intesi alla cappella papale furono quasi tutti spagnoli; il primo de’ nostri che vi cantava nel 1601 fu un Giovanni Rossi, l’ultimo di quella prima schiera spagnuola fu un Giovanni de Sanctos, morto a Roma nel 1625.

La Spagna tanto barbara quanto religiosa, sacrificò facilmente alla chiesa anche questa nuova specie di martiri; e da que’ costumi, e da quel governo che pesò per tanti anni sulla nostra patria, derivò la servile e sozza abitudine inveteratasi nelle provincie napolitane, della castrazione; per cui parve che fosse privilegio di quel regno il fornire al mondo quelle vittime della sensualità musicale[34]. Italia che portava il vanto della musica non potea tenersene priva, e già verso il 1700, i falsetti cantavano su tutti i suoi teatri e in tutte le chiese.

Si ricorse alle leggi repressive, si stabilirono anche delle pene e perfino di morte, contro il crimine della castrazione; ma le usanze più forti delle leggi, l’avidità e la superstizione inesorate, addormentarono la vigilanza de’ magistrati, e fecero andare in dissuetudine anzichè il delitto, la penalità che _contrariava violentemente_ (come allor si diceva) _i progressi dell’arte_ e _l’amore del vero e del bello_.

Valeva ogni pretesto a deludere la legge; e in progresso di tempo divenne esercizio tollerato, e riconosciuto il delitto; vanità e potenza il suo frutto. Infatti nelle romagne, e specialmente in Bologna, celebravansi i più abili operatori; e da questa città invitavansi i chirurgi alle corti straniere acciò le fornissero di _soprani_[35].

D’altra parte le infelici vittime dedicate alle regie o agli altari, dalla superstizione, dal piacere e dal lucro, mutando per violenza natura, assumevano caratteri i più strani, e per meglio dir, le stranezze di nessun carattere. Fantastici d’umore, puerilmente vani, capricciosi, insolenti, quegl’esseri malaticci, pel loro ammirabile talento, e per l’altrui compassione o capriccio diveniano potenti. Maestri, compositori, dilettanti, principi, donne, li circondavano d’omaggi, li colmavano di ricchezze e favori.

Dalla storia de’ più celebri _musici_ si potrebbe raccogliere aneddoti curiosissimi, degradazioni ributtanti, tristi pagine della natura umana[36].

Ai riguardi di quest’organo vocale così riformato, che si direbbe meglio di deformata natura, e così nuovamente introdotto all’interpretazione del linguaggio del canto, s’acquistarono adunque nuove voci di _soprano_ e di _contralto_; perocchè l’artificio crudele della mutilazione fissasse il timbro de’ castrati a quella parte della scala musicale che appartiene alla donna. Nella riuscita all’uno o all’altro genere, la fittizia voce per altro era sempre soggetta a tutte le modificazioni del timbro, della sonorità e della eguaglianza, che possono caratterizzare l’organo naturale di ciascun sesso. V’erano di belle voci, forti, estese, flessibili; altre ne sortivano aspre, deboli, sorde.

La operazione con raffinato studio protratta fin presso gli anni della pubertà, non assicurava di più la riuscita, nè garantiva la conservazione della purezza d’un organo il più promettente.

Ma l’idolatria del canto non sapea disconfessare l’influenza di cotali sacrificj, nè staccarsi dall’uso dalla speculativa Grecia trasmesso e inveterato.

Vedremo in seguito la parte ch’ebbero le voci prodotte da questo artificio nei destini del canto moderno, e specialmente nel teatrale italiano.

_Applicazioni del Canto. — Iniziamento artistico._

Procedendo colle osservazioni sul canto della antichità, che in Grecia, pei nuovi modi tentati al suo perfezionamento, s’introdusse fra le arti belle ivi tanto onorate, lo vediamo nobilitare estendendosi ad ufficj più elevati ed alle espressioni più meditate e rigorose.

Spogliossi in parte di quella mollezza propria ai popoli del mezzogiorno e che traspira tuttora dalle canzoni tutte piene di tuoni minori, per cui trovasi rassomigliante all’arabo stile il patetico fare dominante nelle terre d’Iberia e di Magna-Grecia.

Sulla lira la umana voce cominciò in Grecia a trattare gli argomenti più serj; e dalle nenie, dal vino, e dagli amori, passarono i canti fino alle rivelazioni della scienza.

Troviamo adunque Aristotile che moralizza cantando intorno alla morte di Ermia; come Pitagora ridonava la salute cantando.

A mantenere lo spirito di patria e di indipendenza, a celebrare i martiri e gli eroi, s’adoprano i canti echeggianti specialmente dai monti, dall’Olimpo, dal Pelio, dalle balze Tessaliche, dal Pindo, dall’Agrafa, dove aveano prediletta stanza le omeriche muse e dove tuttora i poveri Klefta, loro discendenti, sciolgono i lamenti e ingloriano nelle cleftiche canzoni la fedeltà dei padri e il valor che fu terrore dei Turchi.

Ad estrema onoranza dei loro Re, gli Ateniesi, come insegna Platone[37], sceglievano una truppa d’uomini e di garzoni, tutti abbigliati di lunghe vesti bianche, e portanti corone e rami di cipresso da deporre a profumo sui roghi o da ombreggiare le tombe, i quali lungo la marcia funebre cantavano versi di lode secondo le virtù del defunto. Roma poi che adottò specialmente i riti dell’Attica, anche questo accolse, ed aggiunse il costume dalla Egizia sapienza originato, che l’_Areta Archimimo_, durante quel coro, imitasse i pregi e i difetti dell’estinto, a specchio e a lezione de’ posteri.

Per le manifestazioni religiose divenne classico il tetracordo dei Greci, a cui ricorse dopo tanti secoli anche S. Ambrogio per le riforme del canto ecclesiastico, già allora diffuso generalmente con forme alla greca melopea.