Part 9

Questa innovazione non rispondeva però ancora all'idea della Camerata, che si pensava essere stata la musica delle tragedie greche qualche cosa di medio fra la parola ed il canto, più di una declamazione passionata e meno che una melodia ritmica, in una parola il _recitativo secco_ della nostra musica. Chi lo scoprì ed introdusse fu _Jacopo Peri_ († 1633), il Zazzerino, celebre cantante e musicista, che musicò la _Dafne_ di Rinuccini, eseguita in casa Corsi nel 1594, la prima vera opera scritta nello stile rappresentativo che corrispondeva a quanto si crede, agli ideali ellenici della Camerata, perchè ne andò perduta la musica ad eccezione di due brani insignificanti, che sono composti da Bardi e non da Peri.

Sembra strano che un tale genere di musica, che destò tanta ammirazione e plauso, non abbia tosto trovato imitatori, giacchè non ci è conservata alcuna memoria di dramma in musica fra la _Dafne_ e l'_Euridice_, questa pure scritta da Rinuccini, con musica di Jacopo Peri, rappresentata a Firenze ai 6 ottobre del 1600 in occasione delle nozze di Maria dei Medici con Enrico IV di Francia nel palazzo Pitti in presenza della corte e dei nobili fiorentini con grande sfarzo di scene, vestiari e macchine. Peri cantò egli stesso la parte di Orfeo, mentre Caccini, che avea pure composto alcuni pezzi, dirigeva i cori. L'orchestra nascosta dietro la scena, si componeva di un clavicembalo, un chitarrone, un liuto grosso ed una lira grande, oltre molti istrumenti a fiato e corda, che accompagnavano i cori o suonavano i ritornelli.

Giulio Caccini compose esso pure l'_Euridice_ e la pubblicò nel 1600 presso Giorgio Marescotti. Questi due drammi per musica, o tragedie, come si chiamavano allora, sono scritti nello stile rappresentativo ed in essi erano messe in pratica le teorie nuove, frutto delle conferenze della Camerata fiorentina. Noi usi alla melodia moderna possiamo a stento capacitarci dell'ammirazione che destarono ai loro tempi, giacchè essi non contengono che lunghi recitativi con piccoli brani nello stile arioso e cantabile, avendo Peri e Caccini voluto escludere i pezzi chiusi, la melodia organica e periodizzata, perchè credevano che i Greci non l'avessero conosciuta od usata nei loro drammi. Anzi si può dire che questa nuova musica che evitava di progetto la melodia e specialmente il periodo melodico era un regresso in confronto dell'_Ars nuova_ fiorentina del Trecento e Quattrocento, come è pure ormai da rigettarsi l'opinione comune che l'introduzione della monodìa sia un merito della Camerata, giacchè questa la troviamo e migliore ancora prima e perchè le aspirazioni dei riformatori erano precipuamente rivolte alla verità drammatica da raggiungersi colla chiara ed accentata declamazione e l'accompagnamento istrumentale armonico. Del pari poco elaborati sono i cori, di gran lunga inferiori a quelli dell'epoca anteriore e contemporanea, nè gran fatto interessante è l'accompagnamento scritto per semplice basso, che procede alle volte a tentoni e soltanto nei momenti più caratteristici e passionali un poco si avviva e muove. E neppure si può pensare ad un orchestra con parti differenti per gli istrumenti, giacchè era lasciato al suonatore di scegliere a suo piacimento e secondo il suo buon gusto e tatto musicale le note degli accordi del tono indicato dal basso.

I meriti della Camerata fiorentina risultano perciò specialmente dopo i nuovi studi molto più modesti di quanto si credeva prima. Lo stil nuovo è ormai abbastanza chiaramente accennato nei madrigali drammatici e negli intermezzi madrigaleschi di Striggio, Marenzio, Vecchi ed altri. Nè nelle due Euridici troviamo ancora il vero recitativo drammatico ma piuttosto degli ariosi rozzi. La loro importanza sta invece nel predominio del canto a solo e nell'introduzione del canto espressivo, che segue il testo. Ciò nullostante essa fu immensa per la musica, poichè ambedue segnarono il principio della vera rivoluzione musicale, dell'emancipazione dalla musica semplicemente polifonica e dalla diatonica dell'epoca anteriore. La mancanza della melodia periodizzata era meno importante che il tentativo di dar alle parole espressione adeguata e giusta, che è visibile ad ogni pagina di queste due opere, nelle quali ormai si fa uso della dissonanza per caratterizzare e si va trasformando la salmodia antica in vera recitazione e declamazione drammatica.

Tanto Peri che Caccini ci hanno lasciato nella Prefazione delle loro opere un Credo artistico, che merita venir citato almeno in parte, anche perchè esso ha una certa rassomiglianza colle teorie wagneriane.

(Peri) «.... Veduto che si trattava di poesia drammatica, e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani usassero un'armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.... Conobbi, parimenti nel nostro parlare, alcune voci intonarsi in guisa che vi si può fondare armonia; e nel corso della favella, passarsi per altre molte che non si intuonano finchè si torni ad altra capace di movimento di nuova consonanza.... E però, sì come io non ardirei affermare questo essere il canto nelle greche e nelle romane favole usato, così ho creduto esser quello che solo possa donarcisi dalla nostra musica, per accomodarsi alla nostra favella.... E spero che l'uso delle false, sonate e cantate senza paura non vi saranno di noia, massime nelle arie più meste e più gravi....».

(Caccini) «E questa è quella maniera, altresì, la quale discorrendo Ella (_Bardi_) diceva essere stata usata dagli antichi Greci.... Nella qual maniera di canto, ho io usato una certa sprezzatura, che io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi appressato quel più alla natural favella.... non havendo mai nelle mie musiche usato altr'arte, che l'immitazione de' sentimenti delle parole, toccando quelle corde più affettuose, le quali ho giudicato più convenirsi per quella grazia che si ricerca per ben cantare....».

E così era nato un nuovo genere di musica, che per un capriccio o caso dovevasi alla fisima d'aver rinnovellato la tragedia greca colla quale non aveva certo neppur lontana somiglianza nè di questa l'importanza etica, ma che era destinato a dominare il campo musicale fino al nostro tempo ed in futuro. Ma se la speranza o la credenza d'aver ripristinata la musica greca che colla sua teoria era stata soltanto un ostacolo al progresso dell'arte musicale, non fu che una vana illusione, la nuova e grande innovazione era la espressione di quell'istinto essenzialmente umano, che solamente nell'unione del sentimento spirituale del Cristianesimo col sensuale del Paganesimo vedeva o divinava la perfezione artistica. E come il sentimento ellenico, il piacere estetico della perfezione della forma fu quello che produsse la rivoluzione nella pittura e cagionò il Rinascimento delle arti e della letteratura, così l'unione dell'idea del mondo greco, il sentimento umano e terreno collo spiritualismo del Cristianesimo ispirò nuova vita alla musica e la fece arte umana vera e capace di esprimere la gioia ed il dolore del singolo individuo, che agognava ad indipendenza di azione e di pensiero. La poesia, che nello stile polifonico aveva perduta ogni importanza, viene rimessa nei suoi diritti, la musica diventa la compagna di lei e ne nasce l'elemento lirico musicale.

Il dramma, come l'avevano ideato Peri e Caccini non poteva ancora corrispondere agl'ideali, che essi forse intravedevano ma non sapevano realizzare, giacchè la polifonia non era nelle loro opere eliminata ma soltanto trasformata e la tecnica e l'arte erano ancora insufficienti ad esprimere l'elemento soggettivo, che in quei tempi di risorgimento delle arti e del pensiero si faceva sempre più potente. L'opera di Peri e Caccini era nata alla corte dei Medici fra lo sfarzo delle feste e la pompa delle vesti e scenarî ed era monopolio dei principi. Il popolo vi restava estraneo, perchè le sue canzoni, le sue melodie parlavano altrimente al suo cuore ed altrimente lo commovevano. Alla nuova opera mancava ancora la vita interna, l'alito vivificatore che la facesse non una semplice parodia della tragedia greca ma l'espressione vera delle passioni umane. E forse per questo Peri e Caccini dopo l'_Euridice_ non ritentarono la prova.

Questa è la storia esterna dell'origine dell'opera musicale. Ma ne esiste un'altra non meno importante e non meno vera, colla quale la Camerata fiorentina nulla ha da fare. Questa ha dato senza dubbio l'impulso immediato ma non è da credere che l'idea fecondatrice avrebbe creato l'opera, quando i tempi non fossero stati maturi e non fosse stata preparata nella pratica e nella teoria la trasformazione della polifonia alla monodia.

La teoria greca conosce le consonanze ma più in teoria che in pratica. L'_organum_ colle quarte e quinte parallele, il bordone colle seste e terze non ebbero alcuna importanza per la intelligenza dell'armonia, ma rimasero rozzi tentativi meccanici. Da questi principî poteva però nascere l'armonia se non fosse stato introdotto col discanto il principio del moto contrario delle voci, che non si curava punto dell'accordo o consonanza delle voci, affidata al caso od all'istinto. La terza si riconobbe col tempo per consonanza ma imperfetta, tanto che il principio e la fine delle composizioni non hanno che la quinta e l'ottava ma non la terza. Chi divinò il nostro sistema d'armonia ma non seppe trarne conseguenze pratiche fu Giuseppe Zarlino nelle sue Istituzioni armoniche e forse ancor prima di lui un altro italiano _Lodovico Fogliarti_ nella sua _Musica theorica_ (1529). Ed a sconquassare l'edificio delle tonalità antiche servirono certo i tentativi di introdurre la cromatica e l'enarmonica, fatti da _Nicola Vicentino_, Cipriano de Rore, Gesualdo e Marenzio. A dar l'ultimo crollo alla teoria antica e far comprendere l'accordo servì poi il basso generale per quanto probabilmente per caso e non per frutto di speculazioni teoriche.

Le canzoni popolari ebbero pure grande parte alla nuova rivoluzione musicale. L'uso di mettere la melodia o canto fermo nel tenore va adagio cessando ed il soprano cambia di spesso il nome di discanto in quello significativo di _cantus_. Le composizioni scritte per voci ed istrumenti e la maniera di cantare una o due voci ed eseguire con istrumenti le altre servì pure a far comprendere l'accordo. Petrucci stampò ormai nei primi anni del secolo XVI, dunque molti decenni prima dell'opera composizioni per soprano e liuto (tenore e basso). La parte di questo per l'impossibilità di tenere le note doveva diventare una specie di accompagnamento della voce che dominava anche per la poca sonorità dell'istrumento. Lo stesso si può dire delle composizioni scritte per più liuti, dove la melodia è sempre nella prima parte. E neppure bisogna tener fermo all'asserzione che Peri e Caccini sieno i primi monodisti perchè il basso dei Concerti ecclesiastici di Viadana, stampati nel 1602 ma scritti prima non è una semplice parte vocale ma un vero basso istrumentale e perchè la melodia è più scorrevole che nelle melopee dei primi, che propugnavano la «nobile sprezzatura del canto».

La nuova forma fu dunque piuttosto la conseguenza dello svegliarsi della coscienza musicale e dei progressi dell'arte che del caso o delle sedute della Camera fiorentina. Ma se ammettendo ciò, si attenua la gloria di questa, non spetterà meno all'Italia il vanto di aver creato l'opera drammatica musicale. «Soltanto la nazione che deriva dai Romani e nella quale s'era ridotto quello che restava dei Greci, trovò forme che innalzavano la musica sopra lo strimpellare di suonatori e pifferai pagati e le speculazioni di scolastici all'indipendenza di arte bella. Gli Italiani seppero con grazia e successo far cose, che in ogni altro paese sarebbero state impossibili e riuscite ridicole, tanto essi avevano assorbito l'arte antica e le sue forme. Persino imprese che basavano palesemente su premesse false riuscirono a bene. Come sarebbe stato possibile in Germania, in Inghilterra od in Francia, di trovare coi mezzi che disponevano gli Italiani le due forme fondamentali della musica, l'opera e l'oratorio? Noi sappiamo che le loro premesse erano affatto infondate, giacchè nella musica greca non si troverà nulla che potesse servire di modello alla musica italiana che se ne faceva derivare; tali contradizioni, riconosciute o meno, avrebbero reso lo spirito germanico inetto a compiere qualsiasi cosa, mentre l'Accademia fiorentina, camminando sulle nuvole della fantasia come su di una strada aperta, raggiunse il suo scopo. Gli Italiani consideravano l'antichità non come freddi indagatori ma come artisti e ciò, a cui uno storico non avrebbe prestato alcuna attenzione, era l'unica cosa che per essi aveva valore. Il sentimento della forma artistica era in loro talmente potente, che bisogna ammettere che fosse piuttosto un istinto congenito della bellezza che il frutto di una coltura di più secoli.

Chi potrebbe credere che la stessa nazione che aveva raggiunto la perfezione nei cori di chiesa, nel canto polifonico profano, nel madrigale potesse subito dopo creare la cosa più semplice, il recitativo, la monodia e l'arte del canto? Quasi tutto ciò che esiste di nuovo in questo riguardo lo dobbiamo a loro, e quando le altre nazioni avevano incominciato ad appropriarsi le nuove forme, gli Italiani le sorprendevano con delle nuove. (Chrysander, Händel, vol. I, 153).

LETTERATURA

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R. Kiesewetter — _Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges_, Lipsia, 1841.

L'Euridice di Peri e Caccini è pubblicata in edizione tascabile di Ricordi e Comp., Milano, senza trascrizione del basso.

L'_Euridice_ di Peri col basso decifrato, vol. X della Pubblikationen für Musikforschung, 1881.

_La rappresentazione di anima e corpo_ in edizione facsimile per cura di F. Mantica, Roma.

Composizioni di Caccini, Orazio Vecchi, Malvezzi, Viadana, contengono le opere di Kiesewetter, Gevaert (_les gloires de l'Italie_), Ambros, Proske (_Musica divina_).

Torchi — (_L'arte musicale in Italia_) volume 2º e seg. Cfr. anche L. Torchi, _Canzoni ed arie italiane_, ad una voce del secolo XVII. Rivista musicale italiana, anno I, fascicolo 4º e la pubblicazione musicale corrispondente: _Canzoni ed arie del XVII secolo_ (Ricordi e Comp.).

CAPITOLO X.

Claudio Monteverdi e l'opera veneziana e napolitana.

La Camerata fiorentina aveva dato l'impulso alla nuova evoluzione musicale e l'idea aveva trovato terreno fecondo negli animi desiderosi di nuove cose e destantisi alla vita moderna di pensiero. L'esempio di Firenze trovò presto imitatori e già nel 1601 si eseguì a Bologna l'_Euridice_ e nel 1604 a Parma la _Dafne_. In Roma, la sede della polifonia, il dramma per musica si contenta ancora di fornire divertimento al popolo e nel 1606 troviamo rappresentazioni popolari sulle piazze con musica di _Paolo Quagliati_, che ricordano l'antico carro greco di Tespi. Ma l'idea fiorentina minacciava spegnersi e restare una semplice utopia di letterati e dilettanti, tanto più che i membri della Camerata erano o gentiluomini o letterati, che della musica non avevano cognizioni profonde, mentre Caccini e Peri erano buoni musicisti e discreti contrappuntisti, ma non potevano paragonarsi ad altri musicisti dell'epoca, dottissimi teorici.

La riforma doveva perciò trovare degli inimici nella classe dei musicisti stessi, che s'erano formati ad altri studî e che non risparmiavano le più aspre critiche alla nuova musica: «Se tornassero in vita Iusquino, Mutone e gli altri, che di questo sapevano assai pur, trasecolerebbero in vedere sì poca cognizione e quanto malamente hoggidì i compositori se ne sappiano servire, cose che mi fanno arrossire e vergognare per loro» (Lodovico Zacconi, Pratica di musica 1622).

Il nuovo stile rappresentativo non era ancora il passo decisivo per romperla colla polifonia e s'era fermato a mezza strada, non osando abbandonare intieramente le antiche tradizioni e viceversa rinunziando alla melodia ed alle forme musicali. L'arte aveva bisogno di un vero musicista, che sapesse liberare l'idea della Camerata da tutto quello di artificioso e pedantesco che traeva con sè e la fecondasse. Essa lo ebbe in _Claudio Monteverdi_.

Nato in Cremona nel 1567, frequentò la scuola di Marcantonio Ingegneri, eccellente contrappuntista dell'epoca. Dopo molti anni passati alla Corte dei Duchi Gonzaga a Mantova, diventò direttore di cappella a S. Marco in Venezia dove rimase fino alla morte (1643). Quantunque egli abbia scritto più musica polifonica da chiesa e profana, egli deve la sua fama al dramma musicale. La sua prima opera _Orfeo_, favola per musica su testo di Rinuccini, fu rappresentata nel 1607 a Mantova alla corte di Vincenzo Gonzaga. Ormai in questa prima opera egli si mostra di gran lunga superiore a Peri ed a Caccini, giacchè in essa non v'è più lo stile semplicemente declamatorio dell'_Euridice_, ma un nuovo stile che palesa chiaramente il sentimento lirico ossia essenzialmente musicale.

L'_Orfeo_ come lo dimostrarono le recenti esecuzioni è veramente l'opera d'un genio che precorse i tempi, giacchè in esso troviamo ormai più o meno sviluppati i germi delle maggiori innovazioni posteriori comprese quelle di Gluck, e Wagner e le moderne. Quest'arte divinatoria è tanto più meravigliosa in un'epoca in cui non c'era nulla da imitare ma pressochè tutto da creare, perchè la superiorità di Monteverdi su Peri e Caccini è immensa. La musica dell'_Orfeo_ non è oggi punto invecchiata ed ha interesse più che storico, perchè in essa v'è ben poco di formale ma tutto è vero, ispirato e convincente.

All'_Orfeo_ segue già nel 1608 per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia, _Arianna_, quel dramma pur troppo perduto ad eccezione del celebre brano del lamento, che fu come una rivelazione e che destò il più grande entusiasmo, tanto che il contemporaneo Bonini scrive «che non è stata casa, la quale avendo cembali o tiorbi in casa non avesse il lamento». E l'ammirazione non è esagerata, se si pensa alla potenza espressiva di quel piccolo brano, derivante specialmente dal sapiente e nuovo uso della dissonanza.

Monteverdi scrisse alcune altre opere, che furono rappresentate con grande plauso a Venezia ed altrove (_Adone_, _Le nozze di Enea con Lavinia_, _Il ritorno di Ulisse_, _L'incoronazione di Poppea_). La musica delle ultime due ci è restata e quella dell'_Incoronazione di Poppea_ supera anche quella dell'_Orfeo_ per maturità e specialmente per la caratteristica ed il sentimento drammatico del dialogo.

Monteverdi è veramente il primo musicista moderno. Egli merita questo nome, perchè egli fu il primo che liberò intieramente la musica dai ceppi della polifonia e dalla retorica dei fiorentini facendola esprimere le passioni umane coi più veri ed appassionati accenti. I personaggi dei suoi drammi non sono più semplicemente una piccola parte di un tutto, ma esseri umani, che pensano, agiscono, sentono, soffrono per sè individualmente e che esprimono con accenti proprî le loro passioni. A confermar ciò basti la menzionata scena dell'_Arianna_, in cui mai il dolore ebbe accenti più veri e toccanti. Ma egli di ciò non si contenta. Abbandona intieramente il sistema diatonico antico e vi sostituisce il cromatico, intuendo colla perspicacia del genio l'importanza della dissonanza per far spiccare i diversi caratteri ed i momenti più drammatici. Egli fa uso dell'accordo di dominante nella cadenza, adopera ripetutamente senza preparazione l'intervallo di _nona_, la _settima diminuita_, il _tritono_, il _diabolus_ antico, dove si tratti concentrare l'espressione ed individualizzare, punto badando alle tradizioni e sorridendo alle invettive che gli scagliava il pedante Artusi in scritti mordaci — ma stimando come egli scrisse, che «potessero essere considerate altre feconde cose intorno all'armonia e che vi fosse una moderna pratica differente dalla determinata, la quale, con quietanza del senso e della ragione difende il moderno comporre». E così si diffondeva nella musica quel grido di dolore della umanità nata per soffrire e combattere, la dissonanza, che è la vera espressione individuale dell'uomo pensante in mezzo alla natura impassibilmente serena.

Monteverdi si può pure chiamare il padre dell'istrumentazione, giacchè, se Peri e Caccini si contentarono di far accompagnare i loro canti da più istrumenti per rinforzo delle voci senza studiarne le particolarità ed il colorito speciale e senza dar loro importanza, Monteverdi studia ormai la natura di ogni istrumento, colorisce l'istrumentazione, aggiunge nuovi effetti, come il tremolo e il pizzicato degli istrumenti a corda, e da loro esistenza propria servendosene ad esprimere quello che le parole non ponno dire. In quanto egli sia in ciò superiore ai suoi antecessori si vede confrontando i suoi intermezzi e ritornelli, p. es. il graziosissimo a più viole dell'_Orfeo_ con quello di flauti dell'_Euridice_ di Peri. In genere i brani istrumentali dell'_Orfeo_ (Sinfonie e Ritornelli) sono ammirabili e piccole poesie musicali, che stanno in stretta relazione coll'azione drammatica e la caratterizzano alle volte felicemente con poche battute, permettendolo anche la varietà degli strumenti impiegati, che nell'_Orfeo_ sono: 2 cembali, 2 controbassi (specie di viole grandi) 10 viole da braccio, arpa doppia, 2 violini piccoli alla francese, 2 cetre, 2 piccoli organi, 3 viole di gamba, 4 tromboni, 1 regale (specie di organo), 2 cornette, 1 flautino alla vigesima seconda, 1 clarino (tromba) 3 trombe sordine. Le parti istrumentali delle opere di Monteverdi non sono scritte in esteso ma sono solamente indicati gli strumenti, per cui si deve arguire che gli accompagnatori dovevano essere provetti musicisti, a meno non si voglia supporre che siano andate perdute le parti.

I Madrigali di Monteverdi, quantunque di forma tradizionale contengono una quantità di elementi popolareschi e drammatici raggiunti col largo uso della cromatica e della dissonanza. Fra i _Madrigali guerrieri_ trovasi il celebre _Combattimento di Tancredi e Clorinda_ per voci e quattro viole, dove s'incontra per la prima volta il tremolo ed il pizzicato.