Part 8

Giunti a questo punto non sarà forse senza utilità l'esaminare brevemente i diversi generi di composizione sviluppatisi dopo i primi tentativi polifonici. La musica medioevale dotta appartiene ad eccezione dell'_Ars nova_ quasi esclusivamente alla Chiesa. Come la pittura e scultura sceglievano senza eccezione soggetti sacri, così i musicisti fiamminghi e le scuole posteriori fino al seicento dedicarono il meglio delle loro opere alla chiesa. Fra le composizioni sacre spetta il primo posto alla _Messa_, la parte più importante della liturgia. Ma si avrebbe un'opinione ben falsa se si credesse, che i maestri antichi abbiano scelto con predilezione il testo della Messa per la varietà dei sentimenti ed affetti, per la diversità di espressione e carattere delle singole parti, giacchè siamo ancora ben lontani dall'individualizzazione dei sentimenti nella musica. Il testo della messa non è che una semplice preghiera, affatto priva di carattere drammatico e passionale. Il musicista non cerca punto di tradurre nella sua opera il significato dei singoli pensieri ma si contenta di scrivere della musica, che nell'intonazione generale corrisponda allo scopo liturgico e sia nel medesimo tempo opera d'arte musicale. Premesso ciò, si comprende come la maggior parte delle messe antiche sieno ben di rado scritte su di un tema originale, giacchè l'invenzione melodica aveva poca importanza.

Affine alla Messa nella maniera di composizione è il _motetto_ (da _motto_ o _motus_) ora su testo della chiesa, ora su altre parole. Esso basa nella forma originaria sulla congiunzione di due o tre melodie profane o sacre di testo diverso, mentre il basso (o tenore) è di solito tolto dal canto gregoriano. Coltivato dapprincipio con predilezione venne poi decadendo quando fu scelto per spiegarvi tutte le arti più complicate del contrappunto. Allo stile del motetto appartenevano le _narrazioni evangeliche_ ed i _Salmi_.

Il bisogno di dar più libera espressione ai sentimenti ed affetti dell'animo senza le pastoje del canto fermo, la coltura crescente, la vita socievole dell'epoca del Rinascimento influirono sullo sviluppo di un'altra forma di composizione, che in certo riguardo preludia alla _Monodia_, cioè al _Madrigale_ che rappresenta quasi la musica da camera del secolo XVI. La parola deriva da mandra (Pietro Aaron lo chiama ancora Mandriale) ed indicava una specie di poesia pastorale. Esso è uno dei vanti della poesia e musica italiana e vi lavorarono per perfezionarlo intiere generazioni. Il Madrigale è a 3 fino ad 8 voci — di solito a cinque — varia nella melodia non però legata al canto fermo, cerca di esprimere colla musica il carattere del testo e sfugge dalle complicazioni scolastiche, cercando invece d'essere espressivo. Ciò doveva aver per necessaria conseguenza maggior libertà nell'uso della tonalità, che s'avvicina talvolta alla cromatica e rompe l'austera diatonica antica. Il Madrigale appartiene intieramente alla musica profana ma altresì alla polifonica, sicchè passa di solito poca differenza fra la maniera del Motetto e del Madrigale, quantunque vi predomini la linea melodica, anche perchè la poesia dei madrigali a versi di diverso numero di sillabe dava occasione a maggior caratteristica, a ritmi più svariati, libertà di forma ed imitazioni musicali.

I primi madrigali si distinguono ancor poco dai motetti ma la differenza diventa col progredire del tempo sempre più grande, quando cioè si sviluppò il sentimento dell'accordo ed il basso diventa una parte importante. Allorchè poi si cominciò a ridurre i madrigali per una voce sola e liuto od altri strumenti, che eseguivano tutte le voci ad eccezione della superiore, che si cantava, era già preparata la strada alla monodia e difatti per stile madrigalesco s'intende poi lo stile recitativo e drammatico.

I cultori del Madrigale formano una legione ed infinite sono le loro opere, tanto che p. e. dal 1535 al 1600 si stamparono cinquecento raccolte di madrigali ed ogni raccolta ne conteneva dai venti ai cinquanta. I più celebri furono gli italiani fra i quali nominiamo oltre Willaert, che fu tra i primi a coltivarlo, Festa, Palestrina, Anerio e sopra tutti _Luca Marenzio_ (1550-1599) detto _il più dolce cigno d'Italia_, bresciano, ispirato e melodioso, ed il principe di Venosa _Carlo Gesualdo_ (1560?-1614) ardito innovatore, che precorse i suoi tempi.

Celebri madrigalisti conta pure l'Inghilterra (_Bird_, _Gibbons_, _Bull_, ecc.).

Altro genere di composizioni erano le _canzoni profane_ dei musicisti (_chansons_, _Lieder_) pure di stile polifonico di solito a tre voci sul tema di qualche canzone popolare, ma che con questa nulla avevano a fare e che somigliavano piuttosto al motetto.

Contemporanee al madrigale e pure di origine italiana sono le _Villanelle_, _villotte_, _canzoni alla Napolitana_, _frottole_, ecc. Le più antiche sono le frottole, canzoni polifoniche a più voci scritte senza grande arte ma non senza una certa freschezza ed ispirazione. _Marco Cara_, _Bartolomeo Tromboncino_, _Giorgio della Porta_ sono i più noti cultori di questo genere. Le Villanelle e le altre specie di canzoni posteriori le fecero andare in disuso. Queste son scritte in stile più libero del madrigale, e quantunque non appartengano alla musica popolare hanno più volte lo stile omofono, la melodia nel soprano, la varietà di ritmo. Celebri autori di Villanelle furono _Giovanni Gastoldi_ (1556-1622) e _Baldassare Donati_ († 1603).

L'epoca di Palestrina è quella del canto a cappella. Esso era affatto diverso dalle opere dell'_Ars nova_ e ripigliava piuttosto le tradizioni del tempo dell'_organum_ e del discanto. Perchè poi l'_Ars nova_, senza dubbio più moderna e popolare, sia sì presto decaduta, tanto che se ne perdette quasi la traccia, è ben difficile spiegare. Forse vi influì la venuta dei maestri fiamminghi in Italia, ai quali era ignota la nuova pratica di musica e che erano sempre anche eccellenti cantori. La posizione dominante che essi presero alle corti italiane e nelle cappelle delle chiese, si ripercosse sulla produzione che divenne interamente vocale.

LETTERATURA

Friedrich Ludwig — _Die mehrstimmige Musik des XIV Iahrhundertes._ Sammelbände der intern. Musikgesellschaft — Jahrgang IV, Heft 1, 1902.

J. Wolf — _Florenz in der Musikgeschichte des XIV._ Jahrhundertes, Do. Heft 3, 1902.

Gandolfi Riccardo — _Illustrazioni di alcuni cimeli concernenti l'arte musicale in Firenze_, Firenze, 1882.

Riemann H. — _Alte Hausmusik_, Lipsia, Breitkopf und Härtel (trascrizioni).

R. Eitner — _Adrian Willaert, Musikhefte für Musikg. XIX._

— _Iacob Arcadelt, Musikhefte für Musikg. XIX._

— _Cyprian Rore, Musikhefte für Musikg. XIX._

G. Baini — _Memorie storico critiche della vita e delle opere di Giov. Pier Luigi Palestrina_, 1828.

W. Baümker — _Palestrina_, Freiburg, 1877.

Spitta Phil — _Palestrina. Deutsche Rundschau_, 1894, fasc. 7º.

Brenet M. — _Palestrina_, Paris, Alcan, 1906.

Cametti A. — _Cenni biografici di G. Palestrina_, Milano, Ricordi, 1894.

E. Schmitz E. — _Palestrina_, Lipsia, Breitkopf und Härtel 1914.

Collet H. — _Victoria_, Paris, Alcan, 1914.

Cesari G. — _Le origini del Madrigale cinquecentesco_, Riv. music. ital., XIX, fac. 2º.

Le opere di Palestrina e Vittoria furono pubblicate dalla casa Breitkopf und Härtel di Lipsia.

Raccolte di opere scelte degli altri autori sono:

Proske — _Musica divina._

Dommer — _Musica sacra._

Stephan Lück — _Sammlung ausgezeichneter Compositionen für die Kirche_, Leipzig, Braun, 3 volumi, ecc.

Torchi — _L'Arte musicale in Italia_, vol. 1º-2º (Ricordi).

Cfr. E. Vogel — _Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens_ aus den Iahren 1500-1700.

CAPITOLO IX.

Misteri e Passioni. — Origine dell'opera.

L'uso di rappresentare azioni sacre si rintraccia ormai nel Medio Evo. Il testo della Messa e della Passione racchiude in sè elementi eminentemente drammatici, che eccitavano alla rappresentazione. I _Misteri_ e _Miracles_ più antichi cominciarono col far recitare da diversi chierici le parole dette dalle singole persone. La lingua era la latina nè usavasi apparato scenico. In seguito venne sostituita la lingua volgare e si passò dalla chiesa alle piazze davanti le chiese, ai mercati. A Pasqua del 1244 si eseguì in simil modo la Passione e Risurrezione di Cristo sul Prato della Valle a Padova e ci restano notizie di altre rappresentazioni a Cividale e negli Abruzzi (Pianto delle Marie). Speciali corporazioni si dedicano a queste azioni sacre, così, per es. la Compagnia del Gonfalone a Roma, la Confraternita dei Battuti a Treviso, la _Confrérie de la Bazoche_ a Parigi, ecc. Trasportati questi misteri della Chiesa sulla piazza ed introdottavi la lingua volgare vi subentra l'elemento popolare comico e con questo la scurrilità. La chiesa scaglia bandi ma indarno. Il diavolo diventa una specie di Arlecchino, che porta le spese del divertimento. Egli sta di solito legato in una botte e finisce col prendere delle bastonate. Ciarlatani, merciaioli, lo scemo sono frammisti alle persone sacre e parlano una lingua da trivio. La più sconcia caricatura di queste azioni sacre erano la _fête de l'âne_, le _Diableries_ e _Messe degli asini_ in uso in Francia dal secolo XII al XVI. La così detta _prosa de asino_ (_Orientis partibus_, ecc.) era il canto di prammatica di queste feste. La biblioteca di Parigi conserva in un manoscritto questa _prosa de asino_ ed un'intiera _Messa degli asini_ in notazione. Le biblioteche di Padova, Cividale, Parigi, S. Gallo, ecc., posseggono molti manoscritti con Misteri ed azioni sacre antiche.

I Misteri venivano quasi sempre cantati. Le melodie erano simili alle gregoriane ed alle sequenze; in seguito vi si introdussero canzoni popolari. Quando poi il realismo vi prese piede, il canto cessò e le azioni sacre vennero decadendo e trasformandosi in drammi sacri o mondani recitati. Una specie di azione sacra, se tale si può dire si conservò però anche posteriormente nella _Passione_ e da questa trasse forse la origine l'_Oratorio_. _S. Filippo Neri_ (1515-1595), per trattenere il popolo dal prendere parte alle licenziose feste del Carnevale, istituì funzioni sacre, che si facevano dapprincipio nel convento di San Gerolamo a Roma e poi nell'Oratorio di Santa Maria in Vallicella. Esse consistevano in sermoni e racconti della bibbia con intercalate laudi spirituali, specie di inni sillabici a quattro voci con piccoli a soli senza rappresentazione scenica. _Animuccia_ (1514?-1570), _Asola_ ed altri composero più di queste laudi in stile popolaresco, molte delle quali furono pubblicate senza nome dell'autore a Venezia nel 1563 e posteriormente. La prima funzione ebbe luogo nel 1564. In seguito esse divennero vere azioni sacre, misteri, moralità, esempi e si chiamarono _oratori_, prendendo forse il nome dal locale dove si eseguivano. Alcuni autori vogliono invece far derivare il nome dalle arti oratorie, che si insegnavano nelle scuole e conventi, dove si eseguivano funzioni unite a produzioni musicali.

L'oratorio originario si distingue in due categorie, il latino ed il volgare. Il primo ha somiglianza col medioevale liturgico e rinacque nel 1600 in forma di dialogo in lingua latina senza rappresentazione scenica ma collo storico che racconta. Il secondo deriva dalle antiche laudi, originariamente canzoni a strofe poi simili al motetto. La Congregazione dell'Oratorio fondata a Roma nel 1575 diffuse in Italia e Francia questo genere di musica semisacra. Nel 1600 si eseguì in S. Maria in Vallicella la _Rappresentazione di anima e di corpo_ con musica di _Emilio del Cavaliere_, membro della Camerata fiorentina dei Bardi, gentiluomo romano, nato circa il 1550, prima a Roma poi a Firenze. Essa consta di piccoli inni scritti nello stile madrigalesco e di _a soli_ con accompagnamento di cembalo, lira doppia, due flauti ed un violino all'unisono col soprano. In questi sono ormai messe in pratica le teorie della Camerata fiorentina, nè mancano intieramente e l'ispirazione e l'arte come lo mostrò l'esecuzione del 1912 a Roma. Il testo di questa rappresentazione che non è di Laura Guidiccioni come di solito si scrive ma del padre Agostino Manni, è un'allegoria strana in cui i personaggi incarnano soggetti astratti, come il tempo, la vita, il corpo, ecc. La _rappresentazione_ non è però da mettersi fra gli oratorî ma per la forma e la musica appartiene piuttosto al melodramma.

Ma già ancor prima dell'Oratorio troviamo in Italia rappresentazioni di soggetto mondano con musica. Un embrione di queste è ormai il _Jeu de Robin et Marion_ di _Adam de la Halle_ già menzionato, eseguito a Napoli verso la fine del Secolo XIII, un grazioso idillio, che può interessare ancor oggi. Le canzoni (senza accompagnamento) che ci rimangono, palesano un deciso sentimento per la melodia e la tonalità moderna.

Arteaga ci racconta d'una specie di mascherata allegorica con cori, salmodie, danze, accompagnate da istrumenti, che si fece con grande sfarzo nel 1388 in Milano in occasione delle nozze di Galeazzo Sforza con Isabella d'Aragona. Di simili rappresentazioni, che ebbero luogo in Roma, Firenze e Venezia, ci è pure conservata la memoria, così d'una cantata, _La Conversione di S. Paolo_, con musiche di _Francesco Beverini_ eseguita a Roma all'epoca di Sisto IV, circa il 1480, di un dramma del Poliziano, _Orfeo_, con musica di Zarlino, eseguito alle feste per Enrico III di Francia in Venezia nel 1574, di un altro dramma, _Orbecche_ (1541), musicato da _Alfonso della Viola_ in Ferrara, del _Pastor fido_ del Guarini con musica di _Luzzasco_ e di altri (_Striggio_, _Malvezzi_, _Luca Marenzio_, _Banchieri_, ecc.). La musica di tutte queste azioni si limitava ad alcuni cori con pezzi istrumentali e qualche _a solo_ e si eseguiva soltanto negli intermezzi degli atti con poca o nessuna attinenza coll'azione, che veniva semplicemente declamata e rare volte interrotta da un coro nello stile madrigalesco.

Un discorso di Vincenzo Giustiniani pubblicato dal Solerti contiene questo passo caratteristico: «L'anno santo del 1575 o poco dopo cominciò un modo di cantare diverso da quello di prima... massime nel modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento con l'esempio di un Gio. Andrea Napolitano e del sig. Giulio Cesare Brancaccio e d'Alessandro Merlo romano, che cantavano un basso nella larghezza dello spazio di 22 voci (3 ottave) con varietà di passaggi nuovi e grati all'orecchio di tutti».

A noi sembra cosa incredibile, che in quella epoca in cui le canzoni popolari avevano ormai ritmo e melodia decisa e spiccata, non si abbia saputo applicare questi nuovi elementi al dramma stesso, ai monologhi ed ai dialoghi. Eppure una cosa sì naturale, ed apparentemente sì facile a farsi, non successe che più tardi dopo mille tentativi infruttuosi, tanto era ancor potente la polifonia che si considerava come l'unica maniera di musica dotta. Le prove però non mancarono. O si faceva cantare da una sola voce di solito la parte del contralto e si eseguivano cogl'istrumenti le altre parti reali, o si faceva cantare un monologo o dialogo da più voci nello stile polifonico. La più interessante opera di questo genere è l'_Amfiparnaso_ di _Orazio Vecchi_, distinto contrappuntista (1550?-1605), una specie di commedia buffa, in cui le parti dei singoli personaggi (Pantalone, Francatrippa, dottor Graziano, Ebrei, ecc.), vengono cantate dal coro in madrigali a 5 voci.

I musicisti anteriori al secolo XVII che intuirono ed in certo modo divinarono la grande rivoluzione musicale posteriore furono quel Cipriano de Rore, scolaro di Willaert, che fece uso ed abuso della cromatica senza saperne comprendere l'importanza, Luca Marenzio ed ancor più _Carlo Gesualdo_, ricco di «espressioni veementi a forza di straordinarie modulazioni» (Martini).

Altro e maggiore spirito innovatore fu _Lodovico Grossi_ di Viadana, chiamato _Lodovico Viadana_ (1564-1627), uno di quegli uomini, cui, come a Guido d'Arezzo, la fama si compiacque di attribuire scoperte musicali ed innovazioni, per quanto ne manchi la prova. Quantunque i suoi celebri _Concerti ecclesiastici, a una, due, tre e quattro voci con il basso continuo per suonar nell'organo_ sieno stati pubblicati la prima volta nel 1602, essi furono certo scritti in una epoca anteriore, sicchè spetta senza dubbio anche a lui parte della gloria data alla Camerata fiorentina. In questi concerti le voci sono trattate come veri _a solo_ differentemente dalla polifonia ed il carattere è melodioso, diviso in periodi e ritmico nel senso moderno della parola. Una vera novità fu l'aggiunta del basso continuo, non il numerato come di solito si asserisce, nel quale viene ridotta l'armonia, staccandola dalle voci e facendola servire da vero accompagnamento e base al canto. La prefazione ai concerti ci spiega come Viadana sia giunto all'introduzione od almeno all'applicazione conseguente del basso continuo. Essendo ai suoi tempi sempre più frequente l'uso di far eseguire composizioni a più voci da una sola con accompagnamento di altre od istrumenti in causa dello stile fugato e ricco di contrappunti ne risultavano riduzioni incomplete con molte interruzioni, alla quale suppliva appunto il basso continuo, che empiva le lacune e rendeva più scorrevole e completa l'armonia. Il Basso generale o numerato non fu introdotto da lui, giacchè la parte dell'organo non porta che qualche indicazione del diesis e bemolle della terza ma non cifre di accordi, come, p. es. la _Euridice_ di Peri e Caccini, pubblicate ormai prima dei Concerti.

Chi ne abbia avuto l'idea, non si seppe ancora accertare, nè si sa se esso abbia avuto origine dal bisogno pratico di scrivere una partitura o schizzo della composizione con indicazione degli intervalli delle voci mancando allora le nostre partiture, oppure dall'intuizione degli accordi. La supposizione più probabile è la prima giacchè il basso numerato non fu per lungo tempo che una cosa meccanica, una specie di tabulatura senza alcun influsso sulla maniera di comporre e perchè altrimenti non sarebbe spiegabile l'immensa sorpresa che recò la posteriore teoria di Rameau sull'armonia. Non è improbabile che il basso numerato fosse introdotto già prima di Viadana per comodità degli organisti, onde risparmiare spazio, giacchè, come scrive Agazzari, altrimenti «per la quantità e varietà d'opere bisognerebbe l'organista maggior biblioteca d'un legale». Ma altresì si può ammettere che il basso numerato influì ad avvezzare l'orecchio o meglio l'occhio a comprendere l'essenza e la natura dell'accordo ed a leggere la musica non più orizzontalmente ma verticalmente. A Viadana spetta il merito od il biasimo di avere introdotta la monodia nella musica da Chiesa, la cosidetta _seconda pratica di musica_, o stile concertante a differenza dello stile a cappella, che fu certo la prima e maggior cagione del suo decadimento. Egli pure poi come gli altri menzionati tentò d'esprimere colla musica il sentimento delle parole e di darle motivi caratteristici.

Lo stile dei _concerti_ non è del resto ancora il recitativo, perchè le melodie chiuse non vi sono evitate ed è trascurata l'accentazione delle parole. Il lagno generale era la mancanza d'espressione, di gentilezza e soavità che si rimproverava alla polifonia, la quale nel suo complicato tessuto di voci impediva di intendere le parole del testo ed escludeva la possibilità di esprimere i sentimenti individuali, «essendo nato il contrappunto in tempi rozzissimi e fra uomini d'ogni sorta di letteratura e gentilezza nudi, e che con li nomi stessi dimostrano la loro barbarie» (G. B. Doni).

La soluzione di questo problema doveva trovarsi in Firenze, che fu la vera culla della musica drammatica e per conseguenza moderna, dove la vita in seguito alle lotte intestine era più agitata, e dove ebbe principio il Rinascimento delle arti. Gli studi umanistici e specialmente greci furono una delle cause della nuova rivoluzione musicale. Gli spiriti cessarono di rivolgersi esclusivamente al cielo e piegando gli sguardi alla terra «a questa bella d'erbe famiglia e di animali», si sprigionò dai petti un alito di vita calda e sensuale. La corte dei Medici accoglieva in quel tempo dotti, poeti, artisti e musici, che si ritrovavano in convegni a trattare questioni di scienza ed arti. Specialmente nella casa di _Giovanni Bardi_, Conte di Vernio, uomo assai colto, poeta e musico si radunavano molti artisti e dotti per trattare sopratutto di questioni musicali. Assidui frequentatori di questa Camerata erano _Giulio Caccini_ romano (1550?-1618), _Jacopo Peri_ (1561-1633) di origine fiorentina, _Emilio del Cavaliere_, _Vincenzo Galilei_, padre di Galileo (1540-1610), il poeta _Ottavio Rinuccini_, _Girolamo Mei_, _Pietro Strozzi_ ed _Jacopo Corsi_, nella casa del quale avevano luogo le riunioni, dopochè Giovanni Bardi fu chiamato come camerlengo alla Corte di Clemente VII.

Dalla lettura degli autori greci, che decantavano la musica delle tragedie e dalle dottrine platoniche si era venuta formando la persuasione della sublimità di questa musica e si cercava di scoprirne la natura e la qualità. Il dialogo di Vincenzo Galilei sulla musica antica e moderna (1581) contiene la vera sfida di guerra alla musica antica. Egli pubblicò alcuni frammenti musicali di inni greci scoperti ma non seppe trovare la chiave per decifrarli. E così successe, che credendo di imitare la musica greca, della quale allora assolutamente nulla si sapeva ed oggi poco si sa, nacque lo stile drammatico, così detto _rappresentativo_. L'onore di aver fatto i primi tentativi spetta pure a Vincenzo Galilei, che compose la scena di Ugolino di Dante per voce sola ed accompagnamento di viola ed alcuni brani delle Lamentazioni di Geremia, quantunque da un passo di Baldassar Castiglione (I, 13) «ma sopratutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare, il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole che è gran meraviglia» si possa arguire, che simili tentativi furono fatti ancor prima. Il plauso che ne ottenne fu grande e ben presto si trovarono imitatori, fra i quali _Giulio Caccini_, che, nel 1601 pubblicò col titolo di _Nuove musiche_ una raccolta di pezzi scritti alcuni anni prima con accompagnamento di chitarrone o tiorba romana, specie di liuto a 10 corde. Essa contiene dodici madrigali a una voce, dieci arie ed alcuni frammenti tolti dal _Rapimento di Cefalo_. I madrigali sono semplici declamazioni, le arie si avvicinano alla canzone a strofe. Il basso numerato è senza interesse ma abbastanza corretto. Nella prefazione «ai lettori» vien data l'idea del nuovo stile, del quale Caccini si proclama inventore e sviluppata la teoria del canto. Lo stile di queste composizioni è diverso dal polifonico e si avvicina all'arioso senza melodia periodizzata, limitandosi ad una declamazione accentuata con piccole frasi melodiche e ritmo non deciso. In complesso però le _Nuove musiche_ sono ben poca cosa ed appartengono più che al nuovo stile alla _pratica del bel canto_, che era fra i supremi fini della Camerata. Riemann sempre in cerca di novità ha tentato ultimamente una riabilitazione delle _Nuove musiche_, cambiandone in parte il ritmo segnato che è il solito C, mentre in realtà vi si mescolano altri ritmi di 3/4 e 3/2, nè si può negare, che la nuova divisione ritmica rende quelle composizioni più agili e meno angolose.