Part 7

La storia della musica in Italia prima dell'influenza fiamminga era fino a pochi anni fa ben povera di notizie. Ora però dopo novissimi studi si va facendo la luce anche su questo periodo e le recenti ricerche e la pubblicazione di molte composizioni di musica mensurata tolte dai più antichi codici (cod. Laureziano, modenese, panciatico, parigino, ecc.), che sono più di quattrocento, condusse alla scoperta di una scuola fiorentina ed in genere italiana di somma importanza, la cui arte Ugo Riemann chiama in contrapposto a quella anteriore francese o parigina _ars nova fiorentina_. Gli inizî di questa scuola sono da mettersi al principio del secolo XIII a Firenze. È difficile spiegare donde sia nata questa _Ars nova_, che arriva già ai tempi di Dante. Forse vi influì l'elemento provenzale che sappiamo quanta parte abbia avuto anche nella poesia italiana antica. Ma più probabilmente essa derivava dalla canzone popolare paesana, della quale non ci restano monumenti musicali ma più testimonianze dell'esistenza nelle opere letterarie contemporanee. La differenza che passa fra l'_Ars antiqua_ e l'_Ars nova_ fiorentina è grandissima. Mentre la prima traeva le melodie del canto fermo della chiesa ed era essenzialmente arte sacra, l'_Ars_ fiorentina è mondana, crea liberamente le melodie e si serve di una seconda voce più bassa che diventa un vero accompagnamento ciò che era il rovescio del procedere anteriore. La declamazione del testo, che è quasi sempre una poesia di qualche merito, è più accurata e più libera. L'armonia è più ricca e meno dura, perchè vi abbondano invece degli intervalli di quarta, quinta ed ottava, le terze e le seste; il ritmo non è sempre a tre e la notazione diversa dalla francese in molti riguardi. Insomma queste musiche ben poco hanno a fare collo stile vocale a cappella.

Riemann è dell'opinione che le opere dell'_Ars nova_ fossero scritte per voci umane con accompagnamento di strumenti (viole, basso, arpe) ciò che non è improbabile anche astraendo dalle conclusioni che Riemann vuol trarre da un passo di Franco Sacchetti (Nov. LXXIV «lo dicea con molte note come se dicesse un madriale») e da un altro passo di un trattato antico di _Johannes de Grocheo_, che pare alluda ad un accompagnamento istrumentale delle canzoni. Difatti la parte di basso ha carattere deciso di accompagnamento istrumentale e non di voce cantata, mentre le parte o parti superiori sono sì ricche di melismi e fioriture da non poter credere che venissero intieramente cantate. Riemann si provò a sottoporre le parole del testo alle parti ma con poco successo. Allora gli venne l'idea di separare le parti e trarne una vocale e più istrumentali. Egli è forse andato troppo innanzi e non è rimasto nella trascrizione sempre fedele all'originale ma è innegabile che il risultato è sorprendente e che queste opere così ridotte ci fanno un'impressione ben più gradita di quella che si ha udendo le opere della polifonia antica. Ed è altresì in queste opere che si potrà cercare la prima origine della grande riforma posteriore del Seicento.

I rappresentanti di questa scuola sono per nominarne solo alcuni _Giovanni da Cascia_ o _Johannes de Florentia_, organista a Firenze poi ai servigi di Martino della Scala (1329-1351), _Don Paolo da Florentia_, _Gherardello_, _Laurentio_, _Paolo_, _Bartolino da Padova_ e _Francesco Landino_ (1325-1397) il cieco degli organi («cieco del corpo ma dell'animo illuminato, il quale così la teoria come la pratica di quell'arte sapea e nel suo tempo niuno fu migliore modellatore di dolcissimi canti, d'ogni strumento suonatore e massimamente di organi» — lettera di Rinuccini).

Le forme dominanti sono la _Caccia_ (scene e descrizione di caccie) spesso a guisa di canone, la _ballata_, il _madrigale_, tutte scritte a base armonica e melodica nel senso moderno della parola. O sono canzoni a sole voci o a voci ed istrumenti o forse per soli strumenti come l'arpa, viole, strumenti a fiato o l'organetto portatile. E che questo genere di musica fosse assai diffuso, si può argomentare da una rozza poesia di un tal _Jacobus_ che viveva a quei tempi.

Tutti fan da maestri. Fan Madrigali, ballate e motetti Tutti infiorano Filippotti[1] e Marchetti[2] Si è piena la terra di magistroli Che loco più non trovano i discepoli.

Quanto siamo ormai distanti dall'organo e dal discanto lo dimostra p. e. una caccia di Gherardello de Florentia che ben meriterebbe venir trascritta, onde dimostrare quanta vivacità e colorito realistico vi abbia in essa.

Ecco almeno i primi versi:

Tosto che l'alba del bel giorno appare Isveglia il cacciator. Su, su, su, su Ch'egli è 'l tempo. Alletta li can Tè, tè, tè, tè, Viola, tè. Primerate, ecc.

Ulteriori ricerche e nuove scoperte potrebbero forse farci cambiare opinione circa l'origine della polifonia e del contrappunto se si pensa al grado di sviluppo dell'_Ars nova_ in Italia circa il Trecento e poco dopo ed al fatto che il Carducci riuscì a mettere insieme ben trentatre nomi di musicisti italiani togliendoli dai codici manoscritti.

L'_Ars nova_ fiorentina esercitò un grande influsso su quella francese e spagnola e molte sono le composizioni di musicisti di quei paesi scritte nello stesso stile. Dal Trecento al Cinquecento si compose in Francia una quantità di canzoni di solito a tre voci con carattere popolare spiccato e maggior mobilità di ritmo e spigliatezza delle italiane. Marchetto da Padova, Filippo de Vitry e Giovanni de Muris stabiliscono le regole della nuova arte e da quel tempo il discanto viene sostituito dal contrappunto (_puntus contra punctum_), giacchè cessava il moto parallelo delle quinte ed ottave.

Nel Quattrocento l'_Ars nova_ comincia a decadere specialmente dopochè i papi tornarono da Avignone a Roma (1377), e l'Italia subisce l'influsso dei forestieri specialmente dei fiamminghi (oltramontani) che, sia attirati dalla magnificenza delle corti dei principi italiani, sia dalla malìa che l'Italia destò mai sempre sui popoli nordici, per più d'un secolo vennero in Italia, vi si fermarono, fondarono scuole e v'impartirono i loro insegnamenti. La vita italiana di quei secoli era ben diversa di quella degli altri paesi. Mentre l'artista tedesco, legato alle pastoje di casta non era che una specie di artigiano, appartenente ad una delle tante confraternite ed intristiva in un ambiente angusto e pedantesco, le splendide corti italiane gareggiavano nel proteggere le arti ed onorare in ogni maniera gli artisti. E ben altra era pure la coltura delle classi più alte, l'interesse per le scienze ed arti. Un simile ambiente fecondava l'intelletto dell'artista e noi vediamo che i maestri fiamminghi scrissero le loro opere più celebri o in Italia o dopo che vi soggiornarono.

Fu pure sotto l'influsso dei maestri fiamminghi, che vennero formandosi in Italia diverse scuole con fisonomia propria e differente come quella di Venezia, Roma e Napoli. Il fondatore della scuola musicale veneziana fu _Adriano Willaert_, nato a Bruges nel 1480, dapprima giurista poscia scolaro di Mouton e Giosquino. Willaert venne nel 1516 a Roma dove già si cantava un suo motetto, attribuito a Giosquino. Dopo il 1527 lo troviamo a Venezia alla chiesa di S. Marco, dove salì in grande fama, ebbe sommi onori e vi restò fino alla morte (1562). Willaert fu il primo ad introdurre i cori spezzati (_separati_) ripristinando l'antico costume della maniera antifonica di cantare i Salmi. L'occasione di tale innovamento fu forse accidentale e suggerita dal trovarsi in S. Marco due organi con separata cantoria. Ma il merito di Willaert non sta tanto in questa innovazione quanto nell'aver egli pel primo abbandonato il sistema fiammingo che basava sul contrappunto e sulla condotta delle singole voci, poco curandosi dall'armonia e dall'effetto generale, e nell'aver dato tutta l'importanza all'_accordo_ per sè ed alla tonalità ormai decisa, che si avvicina alla nostra per l'uso frequente della dominante del sistema moderno. A lui spetta oltre a ciò il merito d'essere stato uno dei primi a coltivare il _Madrigale_.

Successore di Willaert fu il suo scolaro _Cipriano de Rore_ (1516-1565) di Mechel nel Brabante, ardito innovatore che fece largo uso della cromatica, abbandonando sempre più il genere diatonico rigoroso. Cipriano morì a Parma alla corte Farnese. Scolaro di Willaert fu pure Zarlino.

Uno dei più celebri maestri della scuola Veneziana antica fu _Andrea Gabrieli_ (1510-1586), organista di S. Marco ed il vero rappresentante della scuola veneziana come Palestrina lo è della romana. Con lui lo stile iniziato da Willaert raggiunse l'apogeo ed alla ricchezza e grandiosità egli unisce l'espressione della melodia ed il sentimento. Egli ci lasciò composizioni per organo, per doppio e triplo coro fino a 16 voci, fra le quali il celebre _Magnificat_ e la cantata composta per le feste date dai Veneziani sulla Laguna in occasione della visita di Enrico III di Francia.

Ambros le caratterizza così: «Nelle musiche di Andrea Gabrieli troviamo lo splendore, la ricchezza, il colorito magnifico e quella folla innumerevole di figure moventesi nella luminosità dell'aria, che noi vediamo nei possenti quadri dipinti nelle chiese sugli altari dai pittori veneziani dello stesso tempo».

Maggiore di lui fu il nipote _Giovanni Gabrieli_ (1557-1613), nominato nel 1585 organista del primo organo di S. Marco, scolaro dello zio e collega del celebre Hassler e maestro di Schütz. Nelle sue opere l'elemento drammatico e l'espressione individuale incominciano a mostrarsi e rompere l'oggettivismo di prima, segnando il principio della decadenza della grand'arte religiosa. Le sue maggiori doti sono la plasticità, il colorito e la grandiosità della concezione, raggiunta con mezzi relativamente semplici e senza speculazioni ed artefici.

Una delle sue opere maggiori, le _Symphoniae sacrae_, contiene una quantità di composizioni vocali ed istrumentali. Alcune delle prime hanno accompagnamento di cornetti, violini e tromboni, che se serve in parte a rinforzare ed a colorire le parti vocali, pure alle volte cammina indipendente e segna i principi della musica istrumentale assoluta. Da ultimo rammentiamo di lui il grandioso Salmo 54º a sette voci, in cui non si sa se più si debba ammirare la sapiente disposizione delle voci o la grandiosità e ricchezza armonica, e la sonata _Pian e forte_ per più strumenti (tromboni, fagotti, cornetti, viole e violini) splendida di fasto e colore.

Enrico Schütz, il grande precursore di Bach, quando venne per la seconda volta a Venezia per studiarvi il nuovo genere di musica (l'opera) scrisse: «Quando io venni a Venezia, approdai dove aveva passato i miei primi anni di studio alla scuola del Grande Gabrieli. Gabrieli, o dei immortali, quale uomo egli era! Se l'antichità lo avesse conosciuto, l'avrebbe preferito ad Amfione, e se le Muse si fossero sposate, Melpomene (!) l'avrebbe preso per marito».

Alla sua epoca appartiene pure _Giovanni Croce_ di Chioggia (1560-1609) pregievolissimo e severo autore di musica sacra, come pure di musica profana (_Mascarate_ — _Triaca musicale_ — _capricci_, ecc.).

Quantunque la scuola veneziana basi come la romana sui fiamminghi, pure la differenza che passa fra l'una e l'altra è rimarcabilissima. La musica dei maestri veneziani rispecchia la pompa, lo sfarzo delle feste della regina della lagune, dei palagi, dei dipinti di Paolo Veronese e Tiziano. Ai fiamminghi bastavano alcune voci che si contrapponevano ed univano nè essi si servono di istrumenti. I veneziani sostituiscono alle singole voci cori intieri e li rinforzano con istrumenti per colorire e far maggiormente spiccare il disegno. Nella scuola romana il principio conservativo è maggiore e più tenace, mentre la veneziana è decisamente più progressista. Perciò la posteriore riforma musicale trovò a Venezia terreno più ferace che a Roma, tanto che l'opera musicale drammatica si può dire ad eccezione delle origini veneziana.

Passando alla scuola romana incontriamo pure una certa affinità fra le due arti della musica e pittura. Come Tiziano e Gabrieli sono i prototipi delle scuole veneziane, così in Roma Raffaello e Palestrina presentano alcuni punti di contatto, che indicano l'intima connessione che passa fra le due scuole, la comunità degli ideali e dei propositi. Alla ricchezza e varietà del colorito veneziano corrispondeva l'effetto grandioso, la pompa dell'armonia e delle voci, forse la sensualità dell'esteriore, diremmo quasi il verismo. In Raffaello e Palestrina l'effetto sta soltanto in seconda linea e cede il primo posto all'intensità del pensiero, all'idea, alla forma perfetta e classica che aborre da ogni lenocinio ed apparenza e da tutto quello, che non sia assolutamente necessario. A Roma dove le antiche tradizioni e le memorie erano troppo vive, perchè venissero dimenticate e messe in disuso, il culto del severo canto gregoriano non poteva fare a meno di influenzare potentemente colle sue melodie la musica. Per questo le opere della scuola classica romana basano sul canto gregoriano, dal quale esse traggono la loro caratteristica, che le distingue da tutte le altre.

Fra i molti compositori che fiorirono in Roma prima di Palestrina nominiamo _Costanzo Festa_ fiorentino († 1545), grande e dotto contrappuntista, _Cristoforo Morales_ di Siviglia, fecondo ed inspirato precursore di Palestrina nella idealità dello stile. Di lui si cantavano ed erano celebri le _Lamentazioni_ ed alcuni _Magnificat_.

I veri fondatori della scuola romana sono però a reputarsi i fiamminghi e fra questi _Giacomo Arcadelt_, cantore a Roma nel 1540, morto a Parigi, compositore semplice e severo, del quale ancor oggi si eseguisce un'_Ave Maria_, ammirabile per purezza e semplicità di stile, ma non come si credeva prima _Claudio Goudimel_, che pare non fosse mai in Italia e si confonde con _Gaudio Mell_, che forse fu maestro di Palestrina.

_Giovanni Pierluigi_, detto _Palestrina_ dalla sua patria, nacque nel 1514, secondo Haberl nel 1536, da modesti genitori. Venne presto a Roma dove fu assunto per la sua bella voce fra i ragazzi cantori di S. Maria Maggiore ed istruito nella musica. In seguito divenne scolaro di Arcadelt. Dopo alcun tempo passato come direttore della cappella di Palestrina fu nominato nel 1551 successore di Arcadelt nel posto di _Magister puerorum_ nella cappella Giulia. Depose questo ufficio per divenir cantore della papale nel 1555, donde fu scacciato ancor nello stesso anno da Paolo IV con altri due cantori perchè ammogliato. Dal 1555 al 1561 fu direttore in S. Giovanni Laterano, quindi fino al 1571 in S. Maria Maggiore. In questo tempo furono composte le tre famose Messe, fra le quali quella di _Papa Marcello_, a cui la leggenda suol attribuire di aver salvata la musica figurata dal bando della Chiesa. L'occasione fu la seguente. Nella 22ª e 24ª sessione del Concilio di Trento fu stabilito di bandire dalla Chiesa la musica mondana e di rimettere ai vescovi e concilii provinciali le ulteriori riforme necessarie. Pio IV nominò ai 2 Agosto 1564 una commissione di 8 cardinali, che doveva stabilire le riforme da introdursi. Queste si occuparono specialmente del testo ed in seconda linea dei temi delle melodie, che non dovevano esser tolte da canzoni profane. Principalmente poi trattavasi della possibilità di udire chiaramente il testo nelle complicazioni polifoniche, nelle quali s'erano introdotti tali abusi, che il cardinale Capranica ebbe a dire che a sentire i cantori gli sembrava udire un branco di porcellini chiusi in un sacco. Palestrina fu allora incaricato dalla commissione di comporre una Messa che corrispondesse alle esigenze della chiarezza del testo. Egli invece ne compose tre, che furono eseguite ai 28 Aprile 1565 nel Palazzo del cardinale Vitellozzo. L'impressione che la terza, dedicata al protettore di Palestrina, Papa Marcello, fece sugli uditori, fu tale che si decise di desistere da ogni ulteriore riforma e di raccomandarla come modello. Haberl crede che essa fu scritta più anni prima del 1565 e la sua importanza più che nell'intima bellezza che viene superata da altre messe di Palestrina sta nell'uso conseguente dello stile declamato, nel raggruppamento magistrale delle voci e nella varietà di colorito.

All'esecuzione di questa Messa seguita due mesi dopo si dice che Papa Giulio IV abbia esclamato: «Un altro Giovanni ci fa presentire nella terrestre Gerusalemme quel canto che l'apostolo Giovanni rapito in estasi sentì nella celeste». In seguito a questo successo Palestrina fu nominato maestro compositore della cappella papale, nella quale carica durò fino alla sua morte, avvenuta ai 2 Febbraio 1594, l'anno di morte di Orlando Lasso.

L'importanza di Palestrina per la musica sacra è somma. Sarebbe però erroneo il credere, che egli fosse un riformatore nel senso solito della parola, ma è forse appunto in ciò che sta la sua grandezza, nell'aver cioè saputo coi mezzi conosciuti raggiungere tanta altezza. Anzi considerando le opere dei madrigalisti contemporanei o di poco a lui posteriori, egli è ben meno moderno di questi, che sono col loro stile cromatico i veri romantici del secolo XVI. Egli è piuttosto il genio, che chiude una grande epoca che in lui, come la susseguente con Sebastiano Bach, raggiunse la perfezione, quasi concentrando tutte le sue forze e virtù in un uomo solo che le desse l'impronta storica. Nella sua musica è raggiunta la perfezione della forma, la misura del bello non è mai oltrepassata come qualche volta in Orlando; egli non abusa dei melismi, non fa uso di armonie strane e ricercate nè di ritmi originali e insoliti. Le sue doti tecniche principali sono la bellezza e perfezione della linea melodica, la trasparenza delle voci e la chiarezza del testo, difficilissima a raggiungere nella polifonia. Il contrappunto e le più ardue soluzioni non sono mai scopo ma soltanto mezzo, ed egli, adoperandole sovranamente, non ci pensa neppure ma tende più in alto. Da ciò dipende quell'infinita dolcezza, religiosità e mite melanconia che ci destano le sue opere, quel sentimento indefinito di speranza e di aspirazione alle cose alte. Nè perciò Palestrina è mai effeminato, come non lo è Raffaello, mai sentimentale come i posteriori, perchè la sua tristezza è quella d'un uomo, che sa che con lui non è tutto finito ma che la vita eterna, guiderdone dei giusti, lo aspetta. Spitta osserva che se Orlando Lasso fosse nato un secolo più tardi, egli sarebbe divenuto un grande compositore drammatico, ciò che non è pensabile per Palestrina, perchè egli come Bach ha bisogno della solitudine per concentrarsi e trae tutto dal suo intimo.

L'intelligenza delle opere di Palestrina non è cosa d'ognuno. Chi le giudica semplicemente coi nostri pensieri e criteri artistici non saprà mai trovarvi quella virtù, che ne è la principale. La musica di Palestrina non vuol essere eseguita in concerto ma in chiesa, per la quale fu scritta. Allora soltanto si capirà quale tesoro d'ispirazione, religiosità e d'arte sia contenuto in essa, in quelle brevi e semplici melodie, che non sono le nostre ma che ci sottraggono alle cure terrene, in quei maestosi accordi, in quell'avvicendarsi di voci ora dolcissime ora potenti e maschie, che sembrano innalzarsi al cielo per chiedere grazia e perdono. Allora soltanto si capirà che questa è arte vera e grande, e che essa non potrà mai perire, giacchè essa è superiore ai capricci del gusto ed immutabile nelle sue eterne leggi.

Palestrina fu autore assai fecondo. Fra le sue moltissime composizioni, che Baini, il suo ammiratore e biografo, divide in 10 stili (!), nominiamo la serafica messa _Assumpta est Maria_, forse la più sublime composizione del genere, la Messa di Papa Marcello, il Motetto _Tenebrae factae sunt_, il grandioso _Stabat Mater_ a due cori una delle opere più grandiose della musica da chiesa di ogni tempo, in cui il dolore ha accenti celestiali di rassegnazione e speranza; gli _Improperi_, le _Lamentazioni_ ed i _Motetti del Cantico dei Cantici_ a cinque voci, opera d'una ineffabile dolcezza e soavità, una _Salve Regina_ a cinque voci.

Wagner nel suo studio su Beethoven ne giudica così: «L'unica progressione nel tempo si palesa quasi soltanto nel più delicato cambiamento del colore fondamentale, che ci fa apparire i più svariati passaggi mantenendo ferma l'affinità più ampia, senza che noi ci possiamo accorgere di un'alterazione di linee in questo cambiamento. Così risulta un quadro quasi senza tempo e spazio, una visione affatto sopranaturale, che ci commuove sì profondamente».

Palestrina esercitò colle sue opere un grande influsso sull'arte musicale religiosa dei suoi tempi. Egli fu l'antesignano di quella stupenda e numerosa scuola d'autori italiani, che seguirono le sue aspirazioni ed ideali e le cui numerosissime composizioni sono colle sue il modello della vera musica da chiesa. Lo stile di tutte queste è quello che da Palestrina ebbe il nome e che ha per impronta la semplicità unita alla maestà e grandiosità, un'eterea altezza priva d'ogni sensualità e reminiscenza mondana, una serenità serafica, che trasporta in regioni più alte, la perfezione della forma e della misura, escluso ogni elemento drammatico, o, per dirla con espressione più adattata all'epoca nostra, ogni sentimento di soggettivismo, come s'addice alla Chiesa cattolica che domanda che l'individuo non pensi alle cure terrene ma si unisca in un rapimento di fervore e speranza alla comunità dei fedeli. Eppure se eccettuiamo _Lodovico da Vittoria_ (1540-1613?), spagnolo di Avila, direttore della Cappella Sistina, che gli è quasi pari, nessuno dei contemporanei e posteriori seppe raggiungere Palestrina, perchè la sua arte è troppo personale e quasi troppo soprannaturale per venir imitata od essere suscettibile di progresso nello stesso ambito e già Pietro della Valle la chiama _monumento da museo_ (1640).

Contemporanei di Palestrina furono _Giovanni Maria Nanini_ (1540?-1607) che fondò con Palestrina una celebre scuola, dalla quale uscirono insigni maestri quali _Felice e Giovanni Anerio_, Giovanni Animuccia, Giovanni Guidetti (1532-1592) che ebbe l'incarico di rivedere con Palestrina i libri del Canto gregoriano, alla qual difficile impresa egli dovette poi attendere solo, _Francesco Soriano_ romano (1549-1631) originale ed ardito innovatore, il celebre _Luca Marenzio_ e _Marcantonio Ingegneri_ (1550), l'autore dei celebri _Responsori_ che fino pochi anni fa si credevano di Palestrina.

Fra gli autori dell'epoca dell'incipiente decadenza nominiamo _Gregorio Allegri_ (1586-1652) della famiglia di Correggio, l'autore del celebre _Miserere_ a due cori, che si canta il Venerdì Santo nella cappella Sistina, composizione stupenda nella sua semplicità di accordi di seguito, i due _Mazzocchi_, _Ercole Bernabei_ (1670-1690), _Orazio Benevoli_ (1602-1672), direttore a Roma ed a Vienna, da ultimo a S. Pietro, autore di composizioni nelle quali la polifonia raggiunge il numero di 12, 14, 24 e 48 voci, insuperabile nell'arte di aggruppare voci e cori, senza che la chiarezza ne soffra. La sua arte è talmente grande, che ad una voce egli sostituisce un intiero coro e scrive pezzi in stile fugato con entrate per coro invece di singole voci, interrompendo saggiamente la troppa polifonia con brani in cui canta un solo coro e tutte le voci si acquietano in un maestoso corale.