Part 5

La Francia, dove primieramente si coltivò l'arte polifonica, che ora si suole chiamare _ars antiqua_, non seppe conservarne il primato, ed in conseguenza delle guerre e lotte intestine il culto della stessa venne ben presto a decadere. L'eredità venne raccolta da una piccola nazione limitrofa, l'Olanda ed i Paesi Bassi, che da umili principî avevano saputo raggiungere coll'energia e perseveranza un alto grado di floridezza, estendere il loro commercio e fondare una delle più celebri scuole di pittura.

In questo Stato ben ordinato, in cui la vita municipale ed il principio d'associazione s'erano potentemente sviluppati, la musica polifonica corrispondeva alle idee nazionali e trovava il terreno più adatto per sorgere rigogliosa, unendo quel popolo alle doti del popolo francese la disposizione e la predilezione dell'alemanno per la musica a più voci. L'ambasciatore Lodovico Guicciardini parlando nella _Descritione di tutti i Paesi Bassi_ (Anversa, 1656) degli Olandesi dice: «Questi sono i veri maestri della musica e quelli che l'hanno ristaurata e ridotta a perfezione, perchè l'hanno tanto propria e naturale che huomini e donne cantan naturalmente a misura con grandissima grazia e melodia».

Da Dufay fino ad Orlando di Lasso l'Olanda vide nascere più di cento musicisti, fra i quali alcuni dotati di vero genio, moltissimi di grande talento e quasi tutti dotti ed esperti nella teoria musicale. E come doveva in seguito avvenire di molti dei suoi celebri pittori, così anche i suoi musicisti, ai quali era troppo angusta la patria, si sparsero per gli altri paesi, diffondendo la dottrina musicale e fondando celebri scuole in Italia, in Francia, in Spagna e lasciando negli archivi delle cattedrali e nelle biblioteche le loro opere, che ancor oggi formano la nostra ammirazione.

L'epoca degli Olandesi si suole dagli storici dividere in più periodi e scuole. La più solita divisione è quella della Messa di Tournay (1350), il primo monumento conosciuto della musica polifonica fiamminga, scoperto da Coussemaker, fino a Dufay, da Dufay ad Okeghem, e da Okeghem a Giosquino. La Messa di Tournay è scritta a tre voci e mostra già una sufficiente libertà e naturalezza di condotta nelle parti ed armonie non tanto dure. Il primo musicista olandese del quale ci sono conservate alcune composizioni è _Enrico di Zeelandia_; ma il padre della polifonia olandese è _Guglielmo Dufay_, nato in Chimay in Hennegau (1400?-1474), che fu cantore a Roma, dove si conservano più Messe di lui nella cappella vaticana. In queste si palesa già un grande miglioramento in confronto delle composizioni anteriori e quantunque le armonie sieno spesso dure e strane ed il ritmo ancora incerto, pure sembra destarsi in esse il sentimento della melodia o almeno un barlume di questa, come nel _Kyrie_ della Messa _l'homme armé_, che nella sua melanconica e semplice austerità è ormai molto più di una combinazione di intervalli messi assieme a caso come lo erano molte delle composizioni polifoniche anteriori. La condotta delle voci è naturale, l'arte del canone ormai sviluppata e sono scomparse le quinte parallele.

Lo stile di Dufay fu però assai influenzato dall'_Ars nova Fiorentina_, della quale parleremo più innanzi e dalle opere di _John Dunstaple_ (circa 1370-1453), che avea perfezionato la tecnica dell'arte italiana ed applicatala alla musica da chiesa.

Contemporanei a Dufay o di poco tempo posteriori a lui sono _Egidio Binchois_ (1400?-1460), _Antonio Busnois_ (1467) cantore alla corte di Carlo il Temerario di Borgogna, autore della celebre Messa: _Ecce ancilla_, _Vincenzo Faugues_ ed altri molti.

Il primo dei compositori della seconda epoca ed il più profondo per sapienza è _Giovanni Okeghem_, nato nel 1430 (?) in Hennegau, morto quale tesoriere nell'Abbazia di S. Martino in Tours nel 1515. Egli è il primo che fa uso della forma della libera _imitazione_, ciò che ebbe una importanza immensa nella musica e diede origine al canto a cappella, giacchè l'imitazione si poteva fare su ogni intervallo e continuare e tralasciare a volontà. Con lui, che fu chiamato _princeps musicorum_, l'arte polifonica raggiunse un alto grado e degenerò poi in artificio smodato. I più complicati canoni _per augmentationem et diminutionem_ non gli bastano, ma egli si studia di complicarli e renderne più difficile l'esecuzione, facendone indovinar l'entrata, sviluppando una parte dall'altra, non segnando nè chiavi nè tono. Egli scrive, p. e., una messa _ad omne tonum_ con punti d'interrogazione invece di chiavi, una messa _prolationis_ a due voci, dalle quali si devono cercare le due altre secondo la differenza del tempo e della prolungazione, un _garritus_, canone a 36 voci, e simili stranezze. Questo sistema artificioso, rimasuglio della scolastica e del misticismo medioevale, restò per lunghi anni in uso, e si cercava con divise cabalistiche di dar la chiave dell'enigma. Alcune di queste, che citiamo per curiosità, erano: _bassum quaere in tenore in hypodiapente_ — _exemplum dedi vobis ut et vos faciatis sicut et ego feci_ — _qui sequitur me non ambulat in tenebris_ — _trinitatem in unitate veneremur-canit more Hebraeorum_ (alla rovescia) — _Clama ne cesses_ (ommettere gli aspetti) — _noctem in diem vertere_ (cantare le note bianche col valore delle nere, ecc., ecc.).

Ma se Okeghem ed i suoi seguaci più di una volta si perdettero in simili capricci, non si deve però creder che le loro composizioni fossero più il frutto di semplice calcolo che dell'ispirazione, chè anzi alcune opere di Okeghem non mancano di maestà ed armonia. Pari se non maggiore di Okeghem è il suo coetaneo _Giacomo Obrecht_ (1430) d'Utrecht, morto nel 1505 di peste a Ferrara, che istruì Erasmo di Rotterdam nella musica e che fu il più ispirato di tutti i musicisti anteriori a Giosquino.

Più fama di tutti questi ebbe _Josquin des Près_, (1450?-1521), Iodocus Pratensis, Giosquino del Prato, oriundo di Fiandra (Cambray? S. Quintino?) che fu cantore della cappella vaticana e che visse alla corte di Ercole I di Ferrara e di Lorenzo il Magnifico (1480), e posteriormente alla corte di Luigi XII di Francia. Egli morì ai 27 Agosto 1521 a Condè, dove egli era prevosto del capitolo. Il merito maggiore di Giosquino, _spirito nuovo di virtù repleto_, come lo dice Baldassare Castiglione, fu d'aver liberato la musica dalle esagerazioni della scolastica, e d'averla ridotta a maggior semplicità e bellezza. Lutero diceva di lui, che mentre gli altri compositori dovevano fare quello che volevano le note, egli faceva fare alle note quello che egli voleva. Fra le sue opere (messe, motetti, salmi, inni, canzoni, ecc.) molte possono ancora oggi non solo interessare l'uditore come curiosità storiche ma costringerlo all'ammirazione, come, per esempio, la celebre Messa: _Herkules dux Ferraræ_, lo _Stabat mater_, il grandioso _Miserere_ a cinque voci scritto pure per incarico di Ercole, e più _Ave Maria_, dolcissime ed ispirate. Che anche egli all'usanza dei suoi colleghi qualche volta si perdè in ricercatezze e stranezze, come quando scrisse, così racconta Baini, un pezzo, in cui ogni parte cantava un testo differente, oppure il motetto dedicato a Luigi XII, col quale gli rammentava una sua promessa (_Memor es verbi tui_), è cosa perdonabile tanto più, che la Messa _laisse faire à moi_ sul tema la, sol, fa, re, mi (lascia fare a me) nata da un simile capriccio, divenne una delle sue più belle ed ispirate composizioni. Fra gli scolari più noti di Giosquino ed i musicisti olandesi posteriori a lui sino ad Orlando vanno nominati _Jean Mouton_; _Nicolò Gombert_, autore di un celebre _Pater noster_; _Clemens non papa_, autore dei noti Motetti _Vox in Roma_, ed _O Crux benedicta_; il maschio e potente _Pierre de la Rue_, _Antonio Brumel_, ed _Eleazaro Genet_ soprannominato _Carpentrasso_ dalla sua patria, cantore di Leone X, del quale molti e molti anni si eseguirono nella cappella Vaticana le celebri Lamentazioni.

Schering ha tentato ultimamente di dimostrare che sino all'epoca di Giosquino la musica non era soltanto vocale ma vocale ed istrumentale insieme. A questa opinione l'inducono: l'oltrepassare i confini naturali delle singole voci, la mancanza d'ogni pausa per lunghi tratti, melismi e colorature quasi impossibili per voci umane, ecc. Schering chiama _Messa d'organo_ quella in cui il coro unisono eseguiva probabilmente il _cantus firmus_ (_l'Homme armé_, _Malheur me bat_, ecc.) mentre l'organista suonava le altre parti ed è innegabile, che la riduzione della messa di Giosquino _l'homme armé_, dividendone le parti quali messa d'organo, fa sparire quasi tutte le difficoltà e rende accettabile la tesi di Schering. Ma la questione non è del resto risolta come ne rimangono insolute tante altre circa la musica di quel tempo.

Ed ora prima di chiudere il capitolo degli Olandesi ci resta di parlare dell'ultimo grande rappresentante di quella scuola, che dopo di lui doveva spegnersi per sempre. Ma alla guisa del sole, che alla sera risplende di luce più viva e calda, il tramonto dell'arte olandese fu più splendido dell'epoca del maggior fiore. Questo grande artista fu Orlando di Lasso, un genio, che ha qualche cosa della grandiosità michelangiolesca e che ci riempie di ammirazione e stupore al pensare all'infinità delle sue opere di ogni stile e dimensione, quasi tutte ispirate. _Orlando di Lasso_ nacque nel 1530 a Mons in Hennegau. Il suo nome è _Roland de Lattre_, che egli cambiò, perchè gli ricordava il triste spettacolo, a cui dovette essere presente nella sua infanzia, quando suo padre come falso monetario fu messo alla berlina con una catena di monete false al collo (?). Egli fu istruito nella musica per la sua bellissima voce e seguì a 16 anni Ferdinando Gonzaga in Italia. A 21 anni divenne direttore della Cappella di S. Giovanni Laterano. Ritornato in patria per vedere i suoi genitori prima della loro morte, non vi rimase a lungo tempo. Insieme a Brancaccio viaggiò per l'Inghilterra e la Francia e si fermò per alcuni anni in Anversa. Di lì viene chiamato da Alberto V nel 1557 alla corte di Monaco, dove restò fino alla morte (1594) in qualità di maestro di cappella, interrompendo il lungo soggiorno con un viaggio alla corte di Carlo IX in Parigi.

Il numero delle sue composizioni conservate per la maggior parte nella biblioteca di Monaco sorpassa le duemila, fra cui 51 Messe, 180 Magnificat, 780 Motetti, 2 Passioni, 429 Cantiones sacræ, 233 Madrigali, ecc., ecc.

La caratteristica delle opere di Orlando è la grandiosità e la profonda potenza espressiva. A questa egli sacrifica persino la dolcezza e l'armonia ed appunto in ciò sta la sua inferiorità in confronto del Raffaello della musica, Palestrina, che alla grandiosità ed espressione seppe unire la perfezione della forma e dell'armonia. Ad onta di ciò molte opere di Orlando sono monumenti imperituri dell'arte musicale e basti qui il nominare i suoi celebri Salmi penitenziali ed i motetti, nei quali egli allargò la forma, introdusse nuovi elementi e si staccò dallo stereotipo modello anteriore. La fama che egli ebbe ai suoi tempi fu espressa nel verso: _Est Ille Lassus, qui lassum recreat orbem_.

Dopo di lui l'arte olandese propriamente detta decadde rapidamente. I componisti fiamminghi si perdettero di nuovo in astruserie e puerilità come quelle di esprimere i diversi sentimenti con colori diversi delle note e come nella _Battaglia di Marignano_ e _le Cris de Paris_ di Clement Jannequin ed altri, in cui si voleva esprimere colle voci fucilate, grida e cozzar di spade. L'egemonia della musica doveva passare all'Italia, che era chiamata a darle l'impronta veramente artistica, la misura e la proporzione, toglierle le durezze e diminuire le astrusità.

La storia della musica quale vera arte comincia coll'epoca degli Olandesi. La musica anteriore non si può ancora chiamar arte ma piuttosto semplice scolastica tanto più che essa era coltivata quasi esclusivamente dai dotti che ne avevano fatto oggetto di studi più teoretici che pratici. La caratteristica della musica dei fiamminghi è la polifonia, il contrappunto semplice, doppio e triplo. L'imitazione ed il canone (chiamato allora _fuga_) si sviluppano e si perfezionano; le voci formano un complesso ordinato ed organico, quasi simbolo dell'indirizzo dei tempi, favorevole alle corporazioni, le confraternite e gilde.

Il pernio della maggior parte delle composizioni olandesi è di solito un tema del canto fermo, ora una canzone popolare, rare volte un tema di propria invenzione. Da questo si chiamavano le composizioni, donde p. e. il nome delle Messe, alle volte profanissimo, come _Adieu mes amours_, _Mio marito mi ha infamata_, _fortuna desperata_, _des rouges nès_ e _l'homme armé_, canzone provenzale che servì di canto fermo a moltissimi musicisti. Quando la messa non aveva nel tenore simili temi tolti dal rituale o dalle canzoni, allora si chiamava _sine nomine_. I temi venivano accorciati od allungati secondo il bisogno, come pure si cambiava il valore delle note, sicchè essi erano piuttosto visibili e riconoscibili all'occhio che all'udito nell'intreccio delle voci e nel cambiamento del tempo. Non si creda però che il tema abbia grande importanza, chè questa sta molto più nelle parti create liberamente.

Il testo si scriveva di solito soltanto sotto le prime note e si lasciava poi ai cantanti la divisione del resto. Le opere degli Olandesi erano scritte nella prima epoca ordinariamente a tre poi a quattro, cinque e più voci. Esse sono con probabilità quasi esclusivamente vocali e soltanto nell'epoca della decadenza si usava sostituire ad una o l'altra voce istrumenti di solito a fiato. Alle note nere vengono sostituite le bianche e si fa uso qualche volta del semitono, che del resto di solito si ommetteva di segnare perchè sottinteso. Gli accidenti erano conosciuti ormai prima, giacchè se ne trova menzione negli Antifonari dell'epoca Guidoniana.

Col progresso dell'arte mostrandosi la rigida diatonica del canto gregoriano insufficiente, si trasponevano le tonalità e si adoperavano gli accidenti, donde deriva la _musica ficta_ (falsa, finta) coi due sistemi _durum_ e _molle_, a seconda che il tono di chiesa era nella sua posizione naturale o si trasponeva alla quinta superiore o quarta inferiore, riducendo p. e. il tono misolidico a dorico, il dorico a eolico ed innalzando la settima, il _subsemitonum_.

Le opere della scuola Olandese anteriori ad Orlando hanno però per noi con poche eccezioni soltanto un interesse storico. Il motivo sta nel nostro modo di sentire la musica affatto diverso di quello dei secoli anteriori e soltanto in seconda linea in quella certa durezza d'armonie e mancanza di scorrevolezza, che è inerente alla maggior parte delle opere fiamminghe. Il nostro sistema era affatto sconosciuto ed ignota l'importanza, il carattere e l'essere dell'accordo. La differenza si potrebbe forse spiegare, dicendo, che i Fiamminghi pensavano e sentivano la musica orizzontalmente mentre noi la pensiamo verticalmente. Allora si trattava cioè di unire più voci distinte e diverse per melodia, poco curandosi dell'accordo che ne risultava e l'orecchio seguiva le singole voci. Manca una legge musicale suprema alla quale si sottopongono le voci, le quali anzi mantengono il loro ritmo proprio tanto che in molte composizioni polifoniche non si accordano neppure gli accenti principali. Oggi invece l'importanza sta nell'armonia risultante dalle melodie combinate. Se noi dunque leggeremo le opere di quei tempi alla nostra maniera, sarà impossibile trovare un punto di contatto con esse e non potremo mai apprezzarle come lo meritano. Lo stesso principio vale almeno in parte anche per il maggior numero delle opere di Palestrina e successori. Ma in queste oltre la maggiore sapienza e padronanza dei mezzi sono altri elementi che le avvicinano più ai nostri tempi. L'antico sistema basato sulla scala melodica cede il posto a quello dell'armonica, già preparato da Willaert e Gabrieli ed ancor più dalla musica popolare.

Kretschmar osserva giustamente che quel certo sentimento di poesia che però troviamo anche nelle opere dei primitivi fiamminghi dipende dai temi usati che o sono tolti o somigliano alle canzoni popolari e che quelle opere seguono la sorte delle tavole dipinte dai maestri nordici del quattrocento delle quali possono piacere le teste delle figure ma non il resto, perchè goffo e mancante di misura.

Contemporaneamente allo sviluppo della musica pratica venne perfezionandosi e formandosi la teoria che prendeva gli esempi e formava le regole sulle opere dei musicisti, abbandonando l'antico ed ormai vieto sistema speculativo e cercando di dar una guida utile allo studio della musica e non una semplice esercitazione filosofica e mistica. Già _Enrico di Zeelandia_ avea tentato di scrivere un trattato della composizione. Più pratico e chiaro è _Giovanni Tinctoris_ di Nivelles (?) nel Brabante, morto a Napoli nel 1511 (?), dove Ferdinando aveva istituito una apposita cattedra per l'insegnamento della musica. Egli fu autore di molti trattati, scritti in latino chiaro ed arricchiti d'esempi tolti dalle opere dei celebri musicisti dell'epoca. (_Liber de arte contrapuncti_ — _Terminorum musicae diffinitorium_.) _Ugolino da Orvieto_ (1400?), arciprete in Ferrara, fu suo precursore e commentò con acume d'idee e chiarezza il trattato di _Muris_. Contemporaneo di Tinctoris fu _Franchino Gafor_ di Lodi (1451-1522) che insegnò musica a Milano alla corte di Lodovico Sforza, uno dei più grandi e profondi teorici del suo tempo, autore del celebre trattato _pratica musicæ_ (1496). Va pur nominato _Pietro Aaron_ toscano (1516) autore del trattato _il Toscanello in Musica_, libro chiaro, interessante e spigliato.

Uno dei più grandi teorici italiani di tutti i secoli fu _Giuseppe Zarlino_ di Chioggia, nato nel 1517 (?), scolaro di Adriano Willaert, e successore di Cipriano di Rore al posto di direttore di cappella in S. Marco in Venezia. Più che per le sue composizioni egli divenne celebre per le sue opere teoretiche, fra le quali la maggiore _Le istituzioni armoniche_ (1562) fu più volte stampata. Zarlino morì nel 1590. Anche egli, uomo gentile e di carattere mite, ebbe a subire le critiche dei musicisti invidiosi, e se le invereconde invettive e le contese tutt'altro che accademiche, che avevano avuto luogo fra Gafor e Spataro, Burci e Ramis Pareja (1440), non si ripeterono, fu tutto merito suo e non del suo accanito avversario Vincenzo Galilei, padre di Galileo. Soltanto con lui venne a sparire l'aborrimento della terza nell'accordo di chiusa e si ritennero definitivamente come consonanze la terza e la sesta.

Fra i teorici tedeschi (_Adam de Fulda_, _Virdung_, _Agricola_, ecc.) il maggiore di tutti è _Henricus Loritus_ detto _Glareanus_, nato nel 1488 a Glarus in Svizzera, autore del celebre _Dodekachordon_ ricco di esempi e di notizie biografiche († 1563).

LETTERATURA

Kiesewetter — _Ueber die Verdienste der Niederländer_, Amsterdam, 1829.

E. van der Straeten — _La musique aux Pays-Bas avant le XIX siècle_, Bruxelles 1872 e seg., 8 volumi.

F. H. Haberl — _Wilhelm du Fay._ Leipzig, Vierteljahreschrift für Musik.

John Stainer — _Dufay and his contemporains_, London, 1898.

Brenet — _Jean de Okeghem_, Paris, 1893.

W. Baümker — _Orlandus de Lassus_, Freiburg, 1878.

A. Sandberger — _Beiträge zur Geschichte der bayrischen Hofkapelle unter Orlandus Lassus_, 2 vol., Lipsia, 1891-95.

A. W. Fritsche — _Glarean_, Frauenfeld, 1890.

Riemann H. — _Zerlino als musikalischer Dualist._ Vol. XIII delle _Mittheilungen für Musikgeschichte_.

Wagner P. — _Geschichte der Messe._ I Theil bis 1600, Lipsia, 1913.

Composizioni fiamminghe contengono:

Fr. Commer — _Collectio operum musicorum batavorum._ 12 volumi (1840-1857).

R. I. van Maldeghem — _Trésor musical, collection de musique sacrée et profane des anciens maitres belges_ (1865 e seguenti).

Gli ultimi volumi dei _Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich_ (Vienna, Artaria, 1900 e seg.) contengono una scelta di opere fiamminghe tratte dai celebri Codici del Capitolo di Trento ora a Vienna.

CAPITOLO VII.

Le canzoni popolari. Trovatori e Minnesänger.

Mentre nella quiete dei monasteri e nelle stanze dei dotti si studiavano i canoni della teoria musicale e si cercavano nella filosofia ed astronomia le ragioni degli stessi, mentre la polifonia nasceva da rozzi principi e si dibatteva fra le pastoie scolastiche, il popolo poco si curava di tutti questi studi e cantava come sempre aveva cantato a seconda dell'estro e dell'ispirazione del momento. Egli non pensava nè a musica _mensurata_ nè all'_organum_ nè ad altro, ma coll'istinto naturale precedeva la scienza e le somministrava il materiale primo, che essa poi riduceva a regole. La musica dotta si perdeva in astruserie, ma il popolo poetava e cantava canzoni, che già portavano l'impronta di vere melodie. Chi gliele insegnava? Nessuno lo sa; esse sorgevano senza che alcuno ci pensasse, si replicavano e si tramandavano di generazione in generazione. «La musica come tutte le arti usciva di chiesa per farsi profana; s'inebriava un cotal poco dell'aria aperta, tastava le belle villane e diceva fioretti alle gentildonne, ballonzolava per le piazze, per le sale e per le corti» (Carducci).

Le notizie sulle canzoni popolari più antiche sono scarsissime per tutte le nazioni ma in special modo per l'Italia. Ma ciò non può affatto servir di prova che l'Italia non abbia avuto al pari delle altre nazioni canti popolari anche nei secoli lontani del Medio Evo, mancando ogni motivo per simile credenza, ma è piuttosto da ascriversi al caso, alle condizioni del paese stesso. Le continue invasioni, le guerre, il formarsi della lingua volgare dal latino plebeo vi ebbero certo influenza. Nè è escluso che questo buio si rischiari se si faranno studî diligenti, i quali pur troppo ancora mancano del tutto per la parte musicale.

Uno dei primi monumenti della poesia popolare italiana cantata, quantunque non nella forma che ci resta, pare sia il canto delle scolte Modenesi del 924 o 899: _O tu qui servas_ scritto in neumi. Forse appartengono pure alla poesia popolare i Canti dell'Anonimo genovese sulla vittoria di Lajazzo (1294) e senza dubbio la ballata sull'Assedio di Messina del 1282, riportata in parte dal Villani: _Deh, com'egli è gran pietate_ ed una cantata a Reggio nel 1243 _Venuto è 'l lione_, come pure altri canti storici e religiosi ed alcuni Lamenti o _Lai_ del Milledugento.

Tutte queste poesie popolari o divenute tali si cantavano perchè la vera canzone popolare è indissolubile dal canto. In due codici vaticani trovasi allato delle poesie di Lemmo Orlandi l'osservazione: _et Casella diede il suono_, quel Casella del quale Dante parla nel _Purgatorio_ (II, 112) e sotto una poesia di Lapo degli Uberti «_secondo la melodia di Mino d'Arezzo_». Il popolo cantava ora da sè ora adattava ai suoi canti componimenti intieri della poesia colta p. e. la ballata di Dante _Per una ghirlandetta_ che esiste in due lezioni alquanto diverse certo per le esigenze del canto.