Part 4

Chapter 43,405 wordsPublic domain

In seguito egli perfezionò il sistema, adottando linee, fra le quali egli scriveva le sillabe del testo con linee intermedie per indicare lo alzarsi ed abbassarsi dei toni. In capo alle linee egli metteva poi la lettera _T_ (_tonus_) _S_ (_semitonus_) per indicare se l'intervallo era un tono od un semitono. In questa guisa e con altre modificazioni, che qui sarebbe troppo lungo spiegare, Ubaldo scriveva il canto anche a più voci con un esercito di linee, sicchè il decifrarlo era forse più difficile che col mezzo dei neumi.

La gloria di continuare con fortuna l'opera iniziata da Ubaldo era riservata a _Guido d'Arezzo_ al quale i secoli posteriori andarono a gara ad ascrivere tutte le innovazioni possibili, concentrando in lui tutta l'opera ed il lavoro di un'epoca. Guido d'Arezzo (995?-1050) fu monaco benedettino del convento di Pomposa presso Ravenna. I suoi successi e forse il suo fare battagliero e franco gli procacciarono nel convento liti e discordie tali, che egli l'abbandonò, e dopo aver vagato per l'Italia si stabilì nel Convento d'Arezzo. La fama delle sue riforme musicali ed i miracoli, che se ne raccontavano, mossero il papa Giovanni XIX (1024-1033) a chiamarlo a Roma, dove egli fu colmato d'onori, specialmente dopochè il papa stesso s'era persuaso dell'utilità delle riforme di Guido, decifrando in pochissimo tempo coll'aiuto dei nuovi segni e righe una melodia a lui sconosciuta. Guido non si fermò a Roma, perchè il clima non conveniva alla sua salute, ma ritornò a Pomposa, dove si rappacificò col priore. Egli morì priore dei Camaldolesi d'Avellana. Secondo le ultime ricerche (Morin) sembra che Guido sia nato nei dintorni di Parigi e che fosse educato nel Convento di St. Maur des Fossées presso Parigi.

Quantunque l'importanza data a Guido di quasi nuovo inventore e padre della musica sia esagerata, non essendo punto dimostrato che egli sia stato il primo a trovare il monocordo, il clavicembalo, la _Solmisazione_, la notazione moderna, la mano guidonica, pure la gloria ed il suo merito restano abbastanza grandi per considerarlo come un innovatore geniale, che rese pratica la scienza e liberò la musica dalla scolastica. «La via dei filosofi non è la mia, egli scrive; io cerco ciò che giova alla chiesa e fa progredire i ragazzi (_pueri_)».

La scala di Guido comprendeva a differenza dell'anteriore una nota bassa, il _sol_, γ, che mancava alla prima ottava, ed era basata sul sistema dell'esacordo (quattro toni ed un semitono), abbandonando il sistema greco del tetracordo. Essa comprendeva i seguenti toni Γ(sol) A B si nat. C D E F G a b si nat. c d e f g [=a] [=b] [=si] nat. [=c] [=d] [=e].

Per solmisazione (_ars solfandi_), che fu ascritta a Guido ma però messa in pratica posteriormente, s'intendeva la denominazione dei toni colle sillabe _ut, re, mi, fa, sol, la_, o secondo la definizione di Tinctoris «_solfisatio est canendo vocum per sua nomina expressio_». Queste sillabe erano le prime dei sei versi della poesia ascritta a Paolo Diacono, colla quale i cantori impetravano da San Giovanni di liberarli dalla raucedine.

La melodia e la poesia erano le seguenti:

(ut) do re fa re mi re _Ut que-ant la — xis_

re re do re mi mi _re — so — na — re fi — bris_

mi fa sol mi re mi do re _mi — ra gesto — rum_

fa sol [=la] sol fa mi re re _fa mu — li tu — o — rum_

sol [=la] sol mi fa sol re _sol — ve pol — lu — ti_

[=la] sol [=la] fa sol [=la] [=la] _la bi — i re a — tum_

sol fa re re do mi re _San — cte Jo — hannes._

«Tu vedi, che questa sinfonia, scrive Guido a frate Michele, nella lettera: _de ignoto cantu_, comincia nelle sue sei divisioni con sei diversi toni. Chi dunque ha imparato il principio di ogni divisione in modo da saper trovarlo con sicurezza, potrà anche trovare questi sei toni secondo la loro qualità ogni volta che li incontra».

L'importanza delle sillabe guidoniche non consiste però nel fatto erroneamente creduto, che esse sieno state sostituite alle antiche lettere gregoriane, chè anzi queste furono conservate, ma in ciò, che esse determinarono la posizione d'ogni tono nel sistema ed il suo rapporto cogli altri toni, innalzandosi la frase musicale con ogni verso d'un tono. Nè bisogna credere che le nuove sillabe servissero originariamente a designare stabilmente i toni, chè anzi si poteva cominciare con esse da ogni tono mantenendo sempre le stesse sillabe. L'usanza di nominare le note della scala con sillabe, sembra del resto essere precedente a Guido, giacchè l'inglese _Johannes Cotton_ (circa 1100) parla di sillabe come di cosa già da lungo in pratica.

La base del sistema stava nel principio che fra la terza e quarta nota, dunque fra le sillabe _mi_ e _fa_ c'è il semitono.

Tutte le scale si dividevano in sette esacordi (sei toni) che cominciavano dal _Sol_, _do_ e _fa_.

G |A |H |c | d |e |f | g |a |bh| c |d |e |f | g |a |bh| c | d |e | 1|ut|re|mi|fa|sol|la| | | | | | | | | | | | | | | 2|ut|re |mi|fa|sol|la| | | | | | | | | | | | 3|ut|re |mi|fa|sol|la | | | | | | | | | 4|ut |re|mi|fa |sol|la| | | | | | | | 5|ut |re |mi|fa|sol|la| | | | | 6|ut|re |mi|fa|sol|la | | 7|ut |re|mi|fa |sol|la|

Conoscendosi ai tempi di Guido ormai il _b rotundum_ (si bem.) ed il _b quadratum_ (si naturale), gli esacordi potevano essere di tre specie; quello di _do_ si chiamava _naturale_, quello di _fa_ col _si bem._ era il _molle_ e quello di _sol_ col _si naturale_ il _durum_.

Se la melodia stava nei limiti di un esacordo si mantenevano le sillabe originarie di questo. Ma la difficoltà cominciava quando una melodia passava l'estensione di un esacordo, perchè dovevano cambiarsi le sillabe e si doveva adattarle al nuovo esacordo. Questa difficile e complicata procedura (_crux et tormentum puerorum_) si chiamava _mutazione_, che Marchetto da Padova definisce: _mutatio est variatio nominis vocis seu notae in eodem spatio_.

Per agevolare lo studio delle mutazioni, che erano cinquantadue, si fece uso della mano guidonica, che nel medio evo fu in grande onore e si ascrisse a Guido, quantunque egli non ne parli nei suoi scritti. Si aveva, cioè, fatta l'osservazione, che la mano umana conta tante falangi ed estremità delle dita quante erano le note della scala guidonica, se si calcola il _si bemolle_ come nota da sè, cominciando dalla punta del pollice col _sol_ (Γ) e finendo col mi sopra la punta del dito medio. Lo scolaro apprendeva le note e mutazioni, che cadevano sulle giunture, ed arrivava, col mezzo di questo aiuto ad avere una certa pratica nella denominazione delle note, giacchè bastava che guardasse la mano sinistra (la sinistra, perchè vicina al cuore e più atta all'insegnamento) per saper la nota.

La solmisazione potè durare ad onta delle difficoltà ed artificiosità che le erano proprie fino al secolo XVI e trovò persino nel secolo XVIII chi ne decantava i vantaggi. Anzi essa viveva come ombra ancora non molti anni fa nelle denominazioni _cfaut_, _alamire_, _csolfaut_, ecc. Il suo difetto principale era oltre la complicazione l'aver messo a base del sistema l'esacordo invece dell'ottava. Nel secolo XVI fu aggiunta la settima sillaba _si_ e si tornò così all'ottava, mentre in Italia si sostituì alla sillaba _ut_ il _do_. (Bonocini: _Musico pratico_, 1673). Ma le sillabe restarono e servirono d'ora in avanti di nome ai toni presso i popoli latini (italiani, francesi, spagnuoli) mentre i tedeschi e gli inglesi tennero fermo alle lettere gregoriane.

Lo spirito pratico di Guido influì pure sulla notazione musicale, che egli semplificò grandemente, usando quattro linee, sulle quali e fra le quali egli scriveva in capo alla linea le note colle lettere dell'alfabeto (notazione franconica) e collocando i neumi al posto corrispondente e fra queste.

[Illustrazione: Notazione guidoniana]

La prima linea superiore era di solito di color verde o giallo, la terza rossa. In seguito si tralasciò di scrivere le linee a colori ma si premisero le lettere _F_ e _C_, che diventarono poi le nostre chiavi di _fa_ e _do_. L'opinione, che Guido si sia servito di punti per indicare le note, non è provata, quantunque il padre Atanasio Kircher asserisca nella sua _Musurgia_ d'aver veduto in Vallombrosa un codice anteriore a Guido scritto con punti che forse erano i neumi a punti suddetti.

Prima di staccarci da Guido, facciamo menzione d'un fanciullesco metodo _meccanico_ di fabbricare melodie, che consiglia Guido (_quod ad cantum redigitur omne quod scribitur_). Esso consisteva nel sottoporre alle note della scala le vocali dell'alfabeto:

Γ A B C D E F G a b si nt. c d ecc. a e i o u a e i o u ecc.

e nell'adattare al testo, che si voleva mettere in musica, le note corrispondenti alle vocali delle sillabe. Giovanni Cottonio, commentatore di Guido, ha il coraggio di chiamar le melodie fatte con questo sistema «veramente belle».

Il canto a più voci conosciuto da Guido, che egli chiama _Diafonia_, è quasi eguale all'organo di Ubaldo, giacchè la sostituzione di quarte parallele alle quinte non è alcun progresso per la sensibilità dell'orecchio musicale di quei tempi.

LETTERATURA

R. Schlecht — _Musica Enchiriadis._ Monatshefte für Musikgeschichte VI (Berlino).

Hans Müller — _Hucbald's echte und unechte Schriften über Musik_, Leipzig, 1885.

M. Falchi — _Studi su Guido Monaco_ (1882).

A. Kiesewetter — _Guido d'Arezzo_ (1840).

Angeloni — _Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo_, Parigi, 1871.

Brandi — _Guido Aretino_, ecc., Firenze, 1882.

Nelle opere di Kiesewetter ed Ambros vengono riportati brani dell'_Organum_ di _Hucbald_. Le opere di Ubaldo e Guido sono pubblicate nei _Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum_ di Gerbert, 1784.

CAPITOLO V.

La musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi.

Colla diffusione del canto a più voci si fece sentire sempre più il bisogno di stabilire nella musica un ritmo ed una misura, che non dipendessero più come nel canto gregoriano dalla prosodia e dalla declamazione, ma che avessero la loro ragione nella melodia stessa. Anche in ciò l'istinto popolare diede un impulso alle nuove teorie, giacchè non vi può esser dubbio che le canzoni popolari del medio evo avevano un ritmo musicale deciso. Oltre ciò, se quando la musica era omofona, si poteva in certo modo far a meno del ritmo stabilito, la difficoltà cresceva nel canto a più voci e la mancanza ne era più sensibile. Anche questa parte della teoria musicale fu influenzata dalle tradizioni greche, e la metrica greca (il _giambo_ ᴗ —, ed il _trocheo_ — ᴗ) ne fu la base. Partendo dal principio, che una sillaba lunga è eguale a due brevi, si ottenne la divisione del tempo in tre parti, e la _misura_ era _perfetta_ se divisa in tre parti; _imperfetta_ se in due parti o tempo pari: 2/1, 4/2. Questa caratteristica, che in seguito secondo l'uso del tempo si cercò giustificare col misticismo medioevale della Trinità e del numero 3 perfetto, si mantenne per lungo tempo e solo nel secolo XVI venne in onore anche il tempo _pari_. Uno dei primi ad usarlo fu _Philippus de Vitriaco_ (Vitry) al quale si ascrivono anche le _prolazioni_.

(3/3 = 9/8, 3/2 = 3/4, 2/3 = 6/8, 2/2)

Gli elementi della _mensura_ erano in principio la _longa_ e la _brevis_, alle quali si aggiunsero in seguito la _duplex longa_ o _maxima_ e la _semibrevis _. La _brevis_ era l'unità e si chiamava _tempus_; la sua durata era d'un batter della mano (_tactus_). A questa si sostituì posteriormente la _semibrevis_ (una nostra battuta) divisa nel tempo pari in _arsi_ e _tesi_ o due _minimae_. La divisione nel tempo perfetto era la seguente:

Nel tempo imperfetto la _breve_ era pari a _tre_ semibrevi ed il _punctum addictionis_ (il nostro punto) accresceva della metà il valore della nota.

La notazione subì in seguito alle nuove teorie pure una modificazione, dovendosi abbandonare i neumi, che non indicano la durata e sostituendovi la _nota mensuralis_. Essa differiva poco dalla nota corale, che si era ormai venuta trasformando dal punto dei neumi. Il valore della _nota mensuralis_ veniva fissato dalla sua lunghezza e dall'esservi aggiunta l'asta verticale. Le forme erano queste:

[Illustrazione: maxima, longa, brevis, semi brevis, minima]

La questione se i neumi abbiano avuto altresì significato ritmico non è del resto peranco sciolta, quantunque sia probabile il contrario. La _musica mensurata_ che si serviva dei segni della _plana_ (neumi con segni quadrati sulle linee) diede però loro anche un valore ritmico, giacchè la _virga_ del _cantus planus_ corrispondeva alla _longa_, il _punctus_ quadrato in piedi alla _brevis_, il punto obliquo alla _semibrevis_. Le canzoni francesi si scrivevano ormai a questa maniera, dalla quale si poteva rilevare con una certa precisione il ritmo, tanto più che se corrispondevano più note ad una sillaba, queste si aggruppavano insieme.

Nuovi erano altresì i segni per il tempo, le ligature ed i segni delle pause od aspetti. La misura perfetta era segnata da uno o due cerchi paralleli, l'imperfetta da un semicerchio vòlto coll'apertura a destra; il cerchio tagliato da una striscia nel mezzo indicava tempo doppiamente celere; se al cerchio era aggiunto un 3, il tempo si duplicava. Le pause erano segnate similmente alle nostre e si chiamavano _pausa_, _semipausa_, _suspirium_ e _semisuspirium_. Colle ligature (_ligaturae_) si univano gruppi di note stringendole secondo regole stabilite senza intervallo l'una all'altra in modo da formarne figure, donde il nome di _musica figuralis_, che fin oggi si conserva.

Al principio del secolo XIV s'usava anche il colore (_color_) per indicare il tempo. Quando cioè alcune note nel tempo perfetto avevano valore imperfetto (terzine, note sincopate), allora queste si segnavano col color rosso invece del nero (_notulae rubrae_). In seguito si scrissero queste note, per comodità, bianche (_cavatae_, _albae_) donde derivarono poi le note bianche.

I primi mensuralisti non conoscevano ancora il significato del tempo nel nostro senso della parola (_Adagio_, _Allegro_, ecc.). Soltanto in seguito vennero formandosi le regole della _Deminutio_, _Augmentatio_ e _Proportio_, che determinavano il cambiamento di tempo partendo dall'unità (_integer valor_). Queste sparirono poi un po' alla volta, quando si introdussero in Italia verso il milleseicento le denominazioni _Allegro_, _Adagio_, ecc., che le resero inutili.

Finalmente è da notarsi che la quinta linea del nostro sistema fu introdotta contemporaneamente alla _musica mensuralis_ e che da questo tempo comincia l'uso delle _chiavi_, alle quali preludiavano già la linea rossa e gialla e che servivano alle trasposizioni senza cambiare nella scrittura la posizione delle note nei toni di chiesa (_chiavette_).

L'epoca della _musica mensuralis_ si può stabilire al secolo XIII. I più celebri mensuralisti, dei quali ci sono conservati gli scritti, sono: _Franco da Colonia_ (XIII secolo), autore di un trattato sulla _Musica et ars cantus mensurabilis_. _Giovanni di Garlandia_ (_Tractatus musicae mensurabilis_). _Iohannes Cotton_, _Geronimo de Moravia_ (1260), che visse a Parigi; il celebre e dotto _Giovanni de Muris_ (1300), normanno, dottore della Sorbona ed il tanto vituperato _Marchetto da Padova_, che visse in Verona ed insegnò poi a Napoli (1270), autore di diverse opere, fra cui il _Pomerium in arte musicae mensuratae_, opera contenente pensieri ed osservazioni notevolissime per quei tempi. Oltre ai meriti di questi autori circa la musica misurata, spetta a loro l'onore di aver stabilite le leggi dell'armonia, fra cui il divieto delle quinte parallele e l'annoverare la _terza_ e la _sesta_ fra le consonanze (imperfette).

Anteriore alla musica _mensuralis_ fu il _discanto_, di cui si trovano le traccie ormai nel secolo XII, e specialmente nel trattato del secolo XII, conservato all'Ambrosiana, _Ad organum faciendum_, e che derivò e fu un perfezionamento dell'organo di Ubaldo. Per _discanto_, _déchant_ (doppio canto) che sembra esser stato in uso primieramente in Francia, s'intende quel canto a due voci, in cui una, il tenore (da _tenere_), conteneva il canto fermo (_cantus firmus_, _cantus prius datus_) e l'altra superiore, il _discanto_. Questo era in principio di due specie: o le due voci si movevano in unisono, ed il discanto (la voce superiore) si staccava soltanto su alcune note dall'altra sostituendo alla nota unisona fioriture melismatiche (_fleurettes_) di libera invenzione; oppure le due voci si movevano in unisono e soltanto alle volte il discanto formava la terza od altro intervallo del tenore.

Il principio fondamentale del discanto era il movimento contrario delle voci, dunque un gran miglioramento in confronto dell'_organum_. Una varietà in uso in Inghilterra era il _Gymel_ (_cantus gemellus_), d'origine antichissima, nel quale predominavano le terze e seste.

Mentre l'organo non conosceva misura, il discanto se ne serviva. Coll'andar del tempo furono poi aggiunte alle due voci del discanto una terza e quarta, donde il nome _duplum_, _triplum_ e _quadruplum_. Da questi modesti principi derivò il contrappunto (_punctus contra punctum_, _nota contra notam_) denominazione conosciuta ancor a quei tempi, nei quali si distingueva il _contrapunctus a mente_, _chant sur le livre_, in uso al secolo XV, libera improvvisazione del cantante, consistente in trilli, passaggi, appoggiature sulla melodia del basso, ed il _contrapunctus a penna_ o scritto.

Nel _Compendium discantus_ di Franco da Colonia si trova ormai delineata la teoria primordiale del contrappunto e questa durò quasi intatta fino al secolo XV. L'uso di più di due voci in un componimento rendeva impossibile l'osservanza delle regole del discanto e del bordone, giacchè non si poteva ragionevolmente proseguire senza interruzione nel moto parallelo o contrario ma bisognava combinarli. Perciò tanto Franco da Colonia che Marchetto da Padova raccomandano una certa libertà di movimento e condotta delle voci ed essi riconoscono l'importanza della terza e sesta come pure del pedale (_punctus organicus_, _point d'orgue_).

Alla stessa epoca appartiene pure il _falso bordone_ (_faux bordon_), del quale fa la prima volta menzione _Guglielmo_ monaco che lo dice in uso specialmente presso gli Inglesi, specie di canto a tre voci in sestaccordi, imitazione dell'_organum_ coll'aggiunta di una terza voce, che raddolciva l'aspro effetto delle quarte parallele. Il soprano o contralto aveva il canto fermo, il tenore la quarta ed il basso la sesta. Il bordone si chiamava falso, perchè il _cantus firmus_ invece di esser nel basso era nella voce più alta, mentre il nome bordone si vuole spiegare o dalla parola _bourdon_, appoggio, base, bastone, o da _bourdonner_, ronzare (Pretorio). Il falso bordone venne coll'andare del tempo a perdere la forma originaria e significò una specie di composizione a quattro voci in consonanze senza misura che si usa ancor oggi. Da ultimo facciamo memoria di un'altra specie di canto chiamato _ochetus_ (singhiozzo, sospiro) che consisteva in brevi note con pause intermedie, colle quali si accompagnava il canto fermo.

Colla ricchezza e varietà dei mezzi armonici eransi pure sviluppate diverse specie di composizioni sì sacre che profane come il _motetto_ (_motus brevis cantilenae_), che alle volte aveva diverso testo nelle singole voci, il _rondello_ (_rondellus_) derivato dalla musica popolare e di stile profano, la _cantilena_ ed il _conduit_ (_conductus_), a tre e quattro voci su tema libero. L'uso della _nota mensuralis_ per queste specie di composizione e specialmente per il Motetto ed il Rondello, era una necessità, perchè le sillabe nelle diverse voci non hanno lo stesso valore, mentre ciò era sempre nell'_organum_, discanto, falso bordone ed anche di spesso nel _Conductus_. Nel Rondello venne poi sviluppandosi la forma del canone, di cui uno dei primi monumenti che data circa dal 1240 coll'imitazione del canto del cuculo è ancor oggi interessante. Esso è conosciuto col nome di _Sommercanon_ e si dice fosse composto da Simone Fonsete, monaco di Reading. Una composizione di tecnica sì progredita presuppone una lunga pratica anteriore ed è un nuovo argomento per l'asserzione di Lederer circa la patria della polifonia. La forma del canone per quanto artistica si può del resto ritenerla nata dalla musica popolare per l'uso del canto che si ripete periodicamente nelle brigate (_rota_, _Rundgesang_), e l'ultima origine si potrebbe forse cercarla nell'imitazione dell'eco.

Ma colle nuove innovazioni cominciarono altresì gli abusi dei cantanti e musicisti, contro i quali gli scrittori dell'epoca scagliano improperi. «O rozzezza e bestialità esclama Giovanni de Muris, di ritenere un asino per un uomo, una capra per un leone, una pecora per un pesce, un serpente per un salmone, perchè essi (i cantori) confondono consonanze con dissonanze da non distinguere più le une dalle altre». (_Summa musicae_). Così pure papa Giovanni XXII proibisce l'_ocheto_ e destina pedantescamente gli intervalli permessi nella musica a più voci nel servizio della chiesa.

Eppure il valore e l'immensa importanza di quei rozzi tentativi non sono da disconoscere, giacchè fu da essi che derivò quel grandioso sistema, su cui basa il nostro contrappunto e la polifonia di un Bach e Händel. Noi non dobbiamo dimenticare, che quello che a noi sembra naturale e necessario, in quei tempi non lo era, perchè non era ancora stabilito il sentimento della tonalità, e l'accordo, base del nostro sistema, non era conosciuto come tale. Egli è perciò che noi ci imbattiamo in cose per noi incredibili come nell'unione di due melodie di tono diverso, barbaramente amalgamate, nell'unione di testi sacri con testi profani e mondani nelle diverse voci ed in altre enormità, giacchè lo scopo era raggiunto se le voci si univano in certe note e si combinavano in consonanze, mentre tutto il resto poco importava.

LETTERATURA

Coussemaker — _Histoire de l'Harmonie au moyen-âge_, Paris, 1882.

D.º — _L'art harmonique aux XII ième et XIII ième siècle_, Paris, 1865.

Riemann H. — _Studien zur Geschichte der Notenschrift_, Leipzig, 1878.

G. Iacobsthal — _Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Iahrhundertes_, Berlin, 1871.

Bellermann — _Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15, und 16. Jahrhundertes_, Berlin, 1888.

P. Bohm — _Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis_, Trier, 1880.

Joh. Wolf — _Geschichte der Mensuralnotation_, Lipsia Breitkopf u. Härtel 1905, 2. vol.

V. Lederer — _Ueber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst_, vol. 1º, Lipsia-Siegel.

Williams C. F. — _The story of notation_, London W. Scott, 1903.

Gasperini Guido — _Storia della Semiografia musicale_, Milano, Hoepli, 1905.

A. R. Hirschfeld — _Johann de Muris_, Leipzig, 1884.

I trattati dei mensuralisti e molte composizioni sono pubblicate nell'_Art armonique_ citata e nelle opere di Gerbert e Coussemaker: _Scriptores de musica medii aevi_, 1863.

CAPITOLO VI.

I Fiamminghi.