Part 3

I secoli posteriori a quelli di S. Ambrogio videro nella penisola italica più volte sanguinose guerre ed invasioni barbare. L'antica metropoli dell'impero romano, la città eterna, offriva allora un ben triste aspetto. Spopolata e in parte deserta, dilaniata da discordie cittadine, le sue vie risuonavano di salmodie di penitenti, che col capo coperto di cenere si battevano il petto e si recavano in processione alle nuove numerose chiese ad implorare misericordia da Dio per le colpe dell'umanità, fine alle pesti, che spopolavano le città, alle stragi, che insanguinavano le vie. Agli antichi monumenti, testimoni dell'antica grandezza, in gran parte rovinati dal tempo, e più dalla mano devastatrice dell'uomo, si avevano sostituiti tetri monasteri, che risuonavano di lugubri canti.

Fu in questo tempo di miserie e decadenza, che salì sul trono di S. Pietro _Gregorio magno_ (590-604), grande carattere medioevale, una di quelle figure, che danno luce ad una intiera epoca. Il profondo sentimento religioso di cui egli era dotato, la sua estesa coltura e la conoscenza della musica non potevano fare a meno di attirare la sua attenzione su questa arte, che specialmente in quei tempi doveva considerarsi come la più grande ausiliaria della religione, di cui essa in origine era la figlia e l'ancella. Gregorio intuì la sua importanza e ad onta delle gravissime cure, che gl'imponeva il papato, vi rivolse la sua attenzione e ne meditò la riforma. Egli è il fondatore della _Schola cantorum_ romana, che per più secoli fu la fedele conservatrice delle antiche e più pure tradizioni e la fornì di un lauto patrimonio, concedendo ai membri della stessa cariche ecclesiastiche (_primicerius, secundicerius_). Alla _schola_ era unita la scuola dei fanciulli (_pueri symphoniaci_), alla istruzione dei quali Gregorio stesso alle volte prendeva parte, e dicesi che fino al secolo nono esistessero un sedile, che occupava Gregorio nella scuola, e la verga colla quale egli batteva i fanciulli disattenti.

Come egli aveva ordinato il culto e la liturgia, così egli stabilì i canti e gli inni, che si dovevano cantare nelle singole funzioni sacre, e ne scelse e determinò le melodie. Il testo e le melodie furono per suo ordine scritte in un libro, l'_Antifonario_, che era attaccato con una catena all'altare di S. Pietro e che fu dichiarato l'unica fonte autentica ed invariabile. Si dice che egli stesso abbia scritto inni, ed a lui si attribuiscono fra gli altri il _Te lucis ante terminum_ ed il _Rex Christe_.

Gevaert ha tentato nei suoi scritti di dimostrare che gli onori attribuiti a Gregorio sono usurpati e spettano invece a _Sergio I_ (681-701), o a _Gregorio II_ o _III_. La questione non è nuova ma Gevaert ha saputo produrre nuovi argomenti, che se non sono del tutto persuasivi, sono atti a farci dubitare dell'autenticità dei meriti di Gregorio magno, dei quali fa per la prima volta menzione il cronista Giovanni Diacono (IX secolo), autore poco esatto e non veritiero.

Il canto gregoriano ebbe più nomi: _cantus planus_ per l'egual valore delle note, _choralis_, e _cantus firmus_ per la sua invariabilità ingiunta. Esso si divideva in due specie principali: nel _concentus_, che comprendeva quei canti, nei quali dominava la melodia come negli inni, nelle _sequenze_, nei _responsori_, e nell'_accentus_, (_modus legendi choraliter_), che era ancora un rimasuglio dell'antica salmodia senza vero carattere melodico ma semplicemente recitativo cadenzato, come nell'Epistola, l'Evangelo, il Prefatio, il Pater noster, ecc. La _Sequenza_ è fra i canti antichi della chiesa quella, in cui la melodia è più pronunziata. Essa venne trasformandosi coll'andar del tempo dall'_iubilus_, cadenza libera e ornata di fioriture e melismi, che si cantava sull'ultima a _dell'Alleluia_ e che era l'espressione del giubilo dei credenti innalzanti inni alla divinità come l'estro momentaneo loro ispirava. In seguito si aggiunse un testo alle note dell'_iubilus_, ed in questo modo ebbe origine la _Sequenza_.

Il perfezionamento del canto e la nuova riforma non avrebbero potuto compiersi, se la teoria non fosse andata di pari passo colla pratica. I quattro toni autentici di S. Ambrogio non potevano ormai più corrispondere ai bisogni della nuova arte ed è perciò naturale che si svegliasse l'interesse dei dotti e che questi cercassero di ampliare il sistema musicale. Fra gli scrittori teoretici dei primi secoli avanza tutti e di gran lunga _Severino Boezio_, nato verso il 470 di nobile stirpe romana, che coprì alte cariche alla corte di Teodorico, re dei Goti e fu decapitato nel 524 per aver preso parte ad una congiura. I suoi cinque libri _de Musica_, nei quali sono ripetute ed ampliate le teorie greche di Pitagora, diventarono l'evangelo musicale del medio evo e lo restarono fino al principio dell'evo moderno, quantunque le teorie contenute non corrispondessero alla nuova musica, che ormai si era intieramente allontanata dalla greca, abbandonandone le sue basi e sostituendovene di nuove.

Le nuove ricerche hanno messo in chiaro che fu nella chiesa bizantina che si preparò la trasformazione del sistema musicale greco. Qui troviamo ormai una nuova scala diatonica costituita dei toni fondamentali delle scale di trasposizioni greche (dorica, frigia, ecc.), e che veniva designata colle prime lettere dell'alfabeto greco. La scala era questa:

_La si do dies. re mi fa dies. sol dies. la._

Nè alla scala soltanto si limitarono i cambiamenti, chè anzi anche nuove tonalità furono introdotte. Ma qui tutto è ancora oscuro ed incerto, nè gli studi fatti sono arrivati a conclusioni decisive.

Il sistema greco si mantenne in occidente più a lungo, ma ormai influenzato dalla scuola bizantina, donde risultò una certa confusione. Anche qui troviamo abbandonato il sistema del tetracordo e messa qual base l'ottava diatonica. Ai quattro toni autentici si aggiungono altri quattro (_plagali_, appoggiati, storti) formati mettendo il secondo tetracordo del tono autentico avanti al primo. Così dal 1º tono autentico

_re mi fa sol la si do re_

si forma il 1º plagale

_la si do re mi fa sol la_

I toni si designavano coi numeri _primo_, _secondo_, ecc. Ogni tono autentico aveva la nota principale (_repercussio_) comune col tono plagale (p. es. nel 1º (autentico) e 2º (plagale) il _re_). Da questo tendere del tono plagale alla quarta deriva una sensazione indefinita ed incerta, che tanto più si sente, quando, come di solito nelle melodie del canto fermo, manca nei toni plagali la terza maggiore ascendente.

Il canto gregoriano è indissolubile dalle tonalità di chiesa, perchè agli otto toni corrispondono le melodie da cantarsi in toni destinati (_tropi_). Così corrispondono alle otto tonalità i cosidetti otto toni dei Salmi, dei quali le note melodicamente più importanti cadono sulle note principali del rispettivo tono gregoriano. Il posteriore _nono_ modo dei Salmi, il _tonus peregrinus_ (_la_ minore), è formato dal primo e ottavo tono e si usa solamente per il salmo:

_In exitu Israel de Aegypto._

La diversa posizione dei semitoni nelle tonalità le rende una diversa dall'altra molto più che i nostri toni, che sono costituiti secondo uno stesso principio. Gerbert riporta da Adamo da Fulda, autore del secolo XV, questa caratteristica dei toni:

OMNIBUS EST PRIMUS, SED ET ALTER, TRISTIBUS APTUS TERTIUS IRATUS, QUARTUS DICITUR FIERI BLANDUS, QUINTUM DA LAETIS, SEXTUM PIETATE PROBATIS, SEPTIMUS EST IUVENUM, SED POSTREMUS SAPIENTUM.

La conoscenza e la pratica delle tonalità di chiesa è assolutamente necessaria per chi si occupa di musica antica ed è da deplorarsi che se ne trascuri tanto lo studio, giacchè anche la musica moderna sì avida di novità ne potrebbe trarre profitto. Le tonalità suddette portavano anche i nomi antichi greci ma senza l'antico significato e valore, ciò che è da ascriversi alla falsa interpretazione data da Boezio ed altri autori ad un passo di Tolomeo. A Gregorio magno si attribuisce, a torto perchè posteriore (_Notker_, 912), la denominazione delle note colle prime lettere dell'alfabeto _a b c d e f g_ cominciando dal la, che era la nota più bassa del sistema. Questo cambiamento è assai importante, giacchè esso indica che l'_ottava_ e non il _tetracordo_ era la base del sistema musicale, e perchè con ciò veniva dato l'ultimo crollo alla teoria greca. La prima maniera di segnare o indicare le note fu la _Cheironomia_, che consisteva in segni, che il maestro faceva colle mani, onde indicare in qualche modo l'alzarsi od abbassarsi del tono ed il ritmo. A questi seguirono poi i segni scritti detti _neumi_, chiamati così, forse dalla parola greca _pneuma_: alito, fiato — e nominati anche _nota romana_ — probabilmente di origine greco-bizantina, i quali formavano una specie di stenografia musicale, ed erano numerosi e complicati. La loro forma era il punto, la virgola, la linea o diritta o storta, uncini rivolti all'insù ed all'ingiù, accenti circonflessi, ecc. Il tono viene rappresentato col punto, che è quasi l'unità, e la sua durata più o meno lunga con una linea diritta o storta. Coll'unione di questi segni si rappresentavano poi gruppi di note e certe frase e cadenze usuali. I neumi avevano tutti il loro proprio nome, come, p. es., _virgula_, _astus_, _clinis_, _scandicus_, _ancus_, _cefalicus_, ecc., a seconda della loro forma. Essi si scrivevano immediatamente sopra la sillaba del testo senza linea. In seguito poi si cominciò, come ne fanno prova dei manoscritti longobardi del secolo X a scriverli più alti o bassi (la cosidetta _Diastematia_) con cui si indicava almeno l'alzarsi od abbassarsi del tono. Questa maniera di notazione, oltre offrire grandi difficoltà per apprendere i segni, non era che un aiuto alla memoria dei cantori, ai quali erano già note per tradizione le melodie, giacchè, se essi davano un indirizzo per il tempo ed il ritmo come pure per l'innalzamento od abbassamento del tono, non determinavano gl'intervalli.

La decifrazione dei neumi è oggi un'ardua impresa e lo era anche nei primi tempi perchè mancavano regole fisse e perchè la notazione di spesso variava. Un antico autore scrive parlando dei cantori: _Coeci erratores quam cantores potius dici possunt._ Un'altra specie di neumi propria di alcuni paesi, segnava le note con punti uno sopra l'altro o uniti o separati. L'introduzione di una linea, sopra e sotto della quale si scrivevano i neumi, fu perciò una innovazione importante ed utilissima, giacchè col mezzo di essa era possibile stabilire almeno tre toni, cioè quello sulla linea, quello sopra e quello sotto. La linea si faceva in principio del secolo X rossa e indicava il tono di _fa_. In seguito si aggiunse una nuova linea superiore, di solito gialla, indicante il _do_, come nel codice della Biblioteca Magliabecchiana, sicchè era possibile ormai stabilire le note della quinta _fa-do_. Qualche autore moderno asserisce che già da principio si abbia fatto uso di quattro linee, due delle quali non a colori ma impresse con una punta nella pergamena, linee che poi col tempo e l'uso dei libri divennero invisibili.

Altri neumi servivano a determinare la maniera d'esecuzione e da essi apprendiamo che ancora a quei tempi si conoscevano l'_appoggiatura_, il _mordente_, il _tremolo_ ed il _portamento della voce_, dal che si può arguire con certezza, che coll'andar del tempo il canto gregoriano si venne abbellendo ed infiorando di molte arti del canto e si abbandonò l'originaria forma semplice e disadorna.

La diffusione del canto gregoriano fu favorita dalle circostanze dell'epoca ed andò quasi di pari passo con quella del Cristianesimo. A Roma accorrevano a torme i pellegrini per visitare la tomba di S. Pietro e non poteva essere che grande l'effetto, che facevano sugli animi dei popoli barbari, animati nella fede dalle nuove idee religiose, quei canti severi e maestosi, dolcissimi e pieni di una soave mestizia, che s'innalzavano nelle basiliche risplendenti di mosaici ed illuminate da mille ceri. Il canto gregoriano faceva altresì parte del culto e veniva importato ed insegnato dai missionari spediti dai Papi nei lontani paesi dell'antico impero romano. Già nel 600 vengono mandati cantanti della scuola di Roma nella lontana Britannia e S. Bonifacio, apostolo dei Sassoni, fonda nel 750 una scuola di canto in Fulda. Ma sia che i popoli del Settentrione non avessero attitudine all'imparare il canto gregoriano, sia che, come si asserì, i cantanti per gelosia non abbiano voluto insegnare la loro arte, i progressi furono meschinissimi e Paolo Diacono parlando del canto degli Alemanni dice, che i cantori romani si lamentavano della rozzezza di quelle voci barbare, rovinate dalla ubbriachezza, simili al tuono e al rumore che fa un carro, che vien precipitando da un'altura.

L'onore di aver migliorato il canto nelle regioni settentrionali ed averlo ridotto al modello romano spetta a _Carlo Magno_, che, come si rese benemerito delle scienze, rivolse pure la sua attenzione alla musica, che prediligeva e che volle fosse appresa dai suoi figli. L'impressione, che gli fece il canto gregoriano a Roma, fu tale, che egli diede severissimo ordine di bruciare tutti i libri di canto ambrosiano che erano nel suo regno, lo proibì assolutamente e pregò Papa Adriano di volergli spedire cantori per insegnare il canto gregoriano. Adriano mandò infatti nel 790 alla corte di Carlo Magno _Pietro_ e _Romano_ e diede loro copie autentiche dell'_Antifonario_ di S. Gregorio. Pietro arrivò a Metz e vi fondò quella celebre scuola, che ebbe tanta fama per più secoli e da cui ebbe origine il cosidetto _cantus mettensis_. Romano ammalò durante il viaggio e si fermò nel convento di S. Gallo in Svizzera, dove, dopo aver ottenuto il permesso del Papa, si stabilì e rimase sino alla morte. In quel monastero, perduto nelle montagne dell'Elvezia, fra popoli barbari ed incolti, si sviluppò per la sua opera, continuata da una serie di uomini di scienza e genio una vita intellettuale sorprendente per quei tempi ed in breve il canto della scuola di S. Gallo raggiunse tanta rinomanza da gareggiare colla scuola romana. Fra i molti monaci illustri di quel convento emergono _Tuotilo_ (915) poeta e musico insigne, ed ancor più _Notker balbulus_ (balbuziente) (830-912) anima gentile ed ispirata, che sembra essere stato il primo a perfezionare la forma della sequenza ed al quale si ascrive fra molte anche la celebre: _Media vita in morte sumus_, ispiratagli al vedere alcuni lavoratori occupati a fabbricare un ponte su di un precipizio.

In quei tetri secoli del Medio Evo anche la musica come le scienze ed arti era quasi esclusivo monopolio dei monasteri. Nella quiete delle celle claustrali, in mezzo alle inospiti vallate, infestate da bande di mala gente, o nelle pianure deserte, interrotte da pochi casolari di gente vassalla, il monaco trascriveva e ci conservava le opere dei classici, poetava inni religiosi e scriveva con infinita pazienza quei magnifici antifonari dalle grandi iniziali miniate, dimentico del mondo a maggior gloria di Dio. Soltanto nel secolo XIII quando si vennero fondando le Università, anche la musica cessa di essere il monopolio dei monasteri e viene insegnata nelle nuove scuole laiche come scienza speculativa insieme alle altre sei arti liberali del _quadrivio_ e _trivio_ (quadrivio: musica, aritmetica, geometria ed astronomia; — trivio: grammatica, dialettica e rettorica).

La retta lezione del canto gregoriano fu ed è ancora oggetto di lunghe e dotte dispute fra le scuole di Ratisbona e Solesmes non ancora risolte definitivamente quantunque le conclusioni di Don Macquereau ed altri benedettini anche per l'approvazione di Pio X sieno le più universalmente accettate.

LETTERATURA

Gevaert — _La melopée antique dans les chants de l'eglise latine_, Gand, 1895.

Pothier — _Les melodies Grégoriennes_, Tournay, 1880.

O. Fleischer — _Neumen Studien_, Leipzig, 1895-97.

Schelle — _Die päpstliche Sängerschule in Rom_, Vienna, 1872.

A. Schubiger — _Die Sängerschule St. Gallens_, Einsiedeln, 1858, (contiene alcuni facsimili dei manoscritti di S. Gallo che sono con quello di Montpellier i più antichi).

CAPITOLO IV.

I primordi dell'armonia. Ubaldo e Guido d'Arezzo.

La questione, che durò tanto tempo, se gli antichi popoli abbiano conosciuta l'armonia, ossia la musica a più voci nel senso di una serie di accordi modulati, si può ritenere ormai decisa in senso negativo. Nessuna traccia di simile musica ci è conservata, nè alcuno dei libri musicali teoretici antichi ne fa memoria, quantunque si possa con probabilità ritenere, che i Greci conoscessero non solo il canto unisono all'ottava, sviluppantesi naturalmente dalla diversità delle voci, ma che abbiano alle volte cantato e suonato la quinta e la quarta, che secondo il sistema greco erano consonanze. Il ricercare le ragioni per le quali la musica greca non arrivò alla conquista dell'armonia, senza cui noi non possiamo più pensare alla musica, ci condurrebbe troppo lontani dal nostro còmpito. Forse esse sono da trovarsi in quello stesso momento estetico, che doveva riconoscere nella plastica la suprema estrinsecazione dell'arte rappresentativa, e nella natura ellenica, che preferiva la forma del bello semplice ed era aliena ai teoremi speculativi.

Il Medio Evo, che cambiò gli ideali ed approfondì il pensiero, aprì nuovi campi all'arte e dalla _comunità_, che innalza la mente a Dio ed unisce le sue voci per implorarne la misericordia, nacque forse l'idea dell'armonia. La questione dove fosse la culla dell'armonia e del canto a più voci è ancora una delle più discusse. Fino a non molti anni fa erano i Paesi bassi, che si credeva averne un diritto. Più tardi si dovette venire alla conclusione che non nell'Olanda ma nella Francia venne dapprima in uso il canto a più voci e vi si sviluppò la teoria e ciò per la scoperta di nuovi codici, appartenenti al secolo XII e XIII della biblioteca medica di Montpellier. E senza dubbio fu a Parigi che si istituirono le prime scuole di canto (_maitrises_) ed i primi documenti musicali sono quelli di _Leonin_ e _Perotin_, organisti della chiesa di Nôtre Dame e di _Machaud_ (circa 1284), del quale ci è restata una messa con tentativi delle forme del canone ed imitazione.

Ma ora già si fa strada un'altra asserzione che merita di venir presa in seria considerazione. Vittorio Lederer difende la tesi, che la culla della musica polifonica sia da cercarsi nella lontana Albione, donde sorsero le leggende di Tristano ed Isotta, del re Artù e Merlino. A questo risultato egli crede giungere non colla scoperta di nuovi manoscritti ma con un'acutissima e nuova interpretazione del materiale già noto. Così p. es. Gerald de Barny del secolo XII (Giraldus Cambrensis) nella sua _Descriptio Cambriae_ (Wales) parla d'una polifonia già da lungo in uso nella pratica musicale di quei paesi (_usu longaevo_), ed ancora prima Erigene (Jean Scot) irlandese, morto nel 886 ad Oxford rammenta nella sua _de divisione natura_ composizioni a più voci ed un frammento musicale del secolo X conservato ad Oxford mostra sotto al testo una notazione alfabetica doppia. Secondo Lederer la polifonia è sorta dalla tradizionale maniera di canto degli abitanti celti di Wales dove fiorivano i cantici dei bardi ed i signori del paese li tenevano in grande onore. Re Enrico V, nativo della contea di Wales, volle riformare la musica da chiesa servendosi dei bardi celti e fu forse da questa scuola che derivò uno dei primi compositori polifonici, _Dunstaple_. Il re tedesco Sigismondo rimase ammirato di simili musiche e venuto al concilio di Costanza, ve ne fece propaganda. Morto Enrico V le tradizioni andarono perdute per le lunghe guerre nazionali ed i cantori sbandati vennero alle corti di Borgogna, di Avignone ed in genere sul continente, portandovi la loro arte. I pochissimi monumenti che ci restano di questa, sembrano dare ragione a Lederer, che promette altre prove, giacchè essi mostrano una grande differenza coll'_organum_. Intanto però si può tener fermo che se non la pratica almeno la teoria musicale dell'arte polifonica ebbe i suoi inizî nella Francia.

La leggenda chiama Ubaldo padre dell'armonia, quantunque sia certo che i primordi si debbano ritenere anteriori di più d'un secolo. La biografia di Carlo Magno, attribuita ad un monaco d'Angoulème del principio del nono secolo fa menzione dell'_organum_ e dell'_ars organandi_ come appresi dai cantori di Gallia a Roma. Oggi poi sembra dopo gli ultimi studi quasi certo che la _Musica Enchiriadis_ attribuita ad Ubaldo sia più recente d'un secolo di quello che si credeva.

_Ubaldo_ (Hucbald), monaco benedettino (840-930) natura speculativa ed indagatrice, nacque nella Fiandra e fu monaco nel Convento di S. Amando nella Diocesi di Tournay, dove egli dopo aver soggiornato in altri monasteri ritornò e morì in età avanzata. Di lui ci sono conservate più opere teoretiche, nelle quali egli parla dell'_organum_ come di cosa già conosciuta ai suoi tempi.

La teoria dell'_organum_, come si suole spiegare nei libri di storia musicale, è la posteriore, mentre la più antica, della quale si trova menzione nei primi scritti è affatto diversa. Nell'_organum_ originario, forse d'origine celta, il principio e la fine d'ogni melodia come di ogni frase melodica sta in ambedue le voci all'unisono e solo le note di mezzo si staccano fino alla quarta. Più tardi si usarono indifferentemente altri intervalli, giacchè si aggiungeva alla melodia originale del corale una seconda parte melodica indipendente dalla prima nello stesso ritmo con molte consonanze col canto della parte superiore od accidentali o volute.

L'_organum_ e l'_ars organandi_ consisteva nel cantare le melodie unendovi gli intervalli di quarta, quinta ed ottava parallele. Donde abbia avuto origine questa mostruosità musicale, che Ubaldo chiama _suavis concentus_ e che lacera i nostri orecchi, è difficile stabilire. Forse derivò dal fatto che quarta e quinta erano secondo il sistema greco consonanze, forse dall'_organo_, strumento che in quei tempi usavasi per rinforzare il canto, toccando la quarta o la quinta del tono cantato. Altri vollero trovarne l'origine negli strumenti ad arco di quei tempi accordati in quarte e quinte con ponticelli piani, che suonandosi coll'arco facevano sentire questi intervalli per l'impossibilità di toccare una corda sola. Noi d'altronde non dobbiamo dimenticare che l'orecchio musicale dei secoli X e XI non era sviluppato come il nostro, che allora i principi estetici erano nulli, e che nulla importava la bellezza, se la teoria non veniva trascurata.

Dalla prescrizione che la seconda voce non deve abbassarsi più del _do_ (l'intervallo di _seconda_ del 1º tono di chiesa) e dal fatto che negli antichissimi istrumenti d'organo questo _do_ era la nota più bassa, si potrebbe forse arguire, che la seconda voce, non si cantava ma si suonava sull'organo. Posteriormente venne sviluppandosi un'altra specie di _organum_ meno barbaro, che univa anche altri intervalli eccetto la terza ma che venne bandito da Giovanni XXIII, perchè lascivo e profano (!). Riemann volle ultimamente provare che l'_organum_ di Ubaldo non fu che un tentativo di costruire un sistema teoretico e che quarte e quinte parallele mai si acclimatizzarono, ciò che non è improbabile se si pensa, che il nuovo _organum_ era ben inferiore al primitivo.

Oltre al merito d'aver tentato di stabilire la teoria dell'organo, spetta ad Ubaldo quello di aver semplificato la notazione ed aperto la strada a nuove invenzioni, quantunque i suoi tentativi rimasero privi di frutto, finchè un uomo più pratico e perspicace usufruì dell'idea e la perfezionò.

Ubaldo bandì la guerra ai neumi e vi sostituì lettere per la denominazione delle note, scrivendole sopra alle sillabe, per es.:

_m b f f_

_A — ve — ma — ria_