Part 29

Queste opere come pure il suo _Quartetto_ in sol minore, molte canzoni ed alcuni pezzi per pianoforte non avrebbero però certo potuto rendere sì noto il loro autore quanto lo è, perchè tutta questa musica è troppo esclusivamente aristocratica per arrivare al pubblico. Invece il suo dramma musicale _Pelleas et Melisande_ (1902) fu quello che mise Debussy in primissima linea fra i musicisti francesi dei nostri giorni.

Data la qualità del suo talento, egli avrebbe ben difficilmente potuto trovare una azione più adatta di quella del dramma di Maeterlink, vera tragedia del fato, nella quale le persone ci sembrano ombre ed il tutto un sogno. Debussy ha fatto opera concorde al poema, che è da giudicare con altri criterî che i soliti se si vuole comprenderla e nella quale non si deve cercare quello che non ci vuol essere. «Io ho tentato con tutte le mie forze, scrive Debussy, e con tutta la sincerità di identificare la mia musica colla sostanza poetica del dramma. Prima di tutto studiai il carattere delle persone e volli che parlassero esse stesse. Io ascoltai le loro parole e tentai di riprodurle. L'uditore è abituato, ascoltando un'opera, a provare due impressioni, quella della musica e quella delle persone che agiscono e sente di solito queste impressioni una dopo l'altra. Io ho tentato di congiungerle. La musica possiede un ritmo proprio, i sentimenti dell'animo ne hanno un altro più istintivo e sottoposto agli avvenimenti. Da ciò non può risultare che un perenne conflitto. Perciò l'uso della forma sinfonica (Wagner) non solo non può giovare ma anzi opprime ed annienta la musica drammatica».

C'è chi vuol far derivare Debussy da Wagner. Ma ciò non è giusto. Il Pelleas è anzi una specie di atto di rivolta contro l'arte di Wagner e quantunque non è vero che quest'opera di un solitario rappresenti la vera arte francese, dalla quale si trova forse agli antipodi, è ben difficile trovarvi raffronti colla musica di Wagner, giacchè per poter dir ciò non basta qualche piccola somiglianza, che deriva piuttosto dall'ambiente musicale dei nostri giorni, che da una qualsiasi imitazione di Wagner. Nella musica di Debussy non ci sono leitmotivi, non c'è vera polifonia, non simmetria musicale. Il musicista non vuol essere architetto e darci costruzioni contrappuntistiche complicate, anzi i suoi temi come tali perdono ogni importanza e diventano quasi semplici melismi; la musica segue il testo parola per parola senza alcuna preoccupazione musicale, il periodo non obbedisce a leggi ma non cerca che di sottolineare e di dipingere, la musica viene quasi disciolta nei suoi elementi originari. Il risultato è una rara compenetrazione di musica e poesia, una evocazione mirabile dell'ambiente con colorito poetico incredibile, che Debussy raggiunge con un'arte incantevole nel trattare l'orchestra. Egli preferisce le mezze tinte, le penombre, per cui tanto più sfavillanti appariscono quei momenti, nei quali irrompe irresistibile la passione e tutto sembra ardere e divampare.

Debussy è un prodotto della nostra epoca sì tormentata da ogni sorte di problemi. Volendo si può trovare nelle sue opere anche qualche somiglianza con quelle dei poeti simbolisti Mallarmè, Verlaine e Baudelaire ed ancor più coi pittori di Batignolles Monet, Manet, Césanne, ecc., giacchè egli compone come dipingevano quei pittori, cioè avendo gli uni per suprema legge il colore ed egli il suono. Ma colori e suoni hanno bisogno di anima per non rimaner materia bruta. E forse si può anche pensare al giapponesismo nella pittura ed il tutto si riduce ad un impressionismo e simbolismo quasi patologico.

La musica di Debussy è basata armonicamente, e l'armonia ne è senza dubbio la parte più nuova, sulla trifonia ed esafonia, dalle quali dipende il suo colorito strano. Gli accordi adoperabili che ne risulterebbero almeno secondo il nostro sistema non sono in sè che quattro, dunque pochissimi, ma per comprendere la nuova armonia bisogna abbandonare i nostri antichi criteri e considerare i nuovi accordi altrimente che come fecimo finora.

Per molti la sua musica è un libro chiuso a sette sigilli, per altri un evangelo e l'autore un nuovo Messia. «La musica di Debussy ha un carattere primitivo, georgico, sensuale e faunesco, che pur essendo proprio alla persona dell'autore è e sarà veramente il carattere principale dell'arte, della letteratura e della filosofia della nostra epoca forte e sana. Il misticismo dell'opera di Debussy al di là di ogni formola antica, intieramente fatto di sensazioni interiori sempre più complesse e di una sensualità carnale e naturale profondamente e sapientemente semplice è veramente il nuovo misticismo, che fa palpitare le ali ansiose della nostra gioventù pronta a forti combattimenti per nuove conquiste spirituali, è il misticismo sessuale di Rodin scultore e disegnatore» (?). (Ricciotto Canudo — Psycologie musicale de Civilisations).

Debussy non ha più dato dopo il Pelleas alcun'opera al teatro ed è in genere poco produttivo. Le sue ultime opere sono la musica da scena per _il Martirio di S. Sebastiano_ di D'Annunzio, i preludi per pianoforte ed un ballo _Jeux_, che non ebbe successo. Data la sua maniera di comporre ed il contenuto della sua musica, ciò non è difficile a comprendere, perchè nuove opere non potrebbero essere fino ad un certo punto che ripetizioni delle anteriori.

Fu detto sopra che sarebbe ben arrischiato il voler considerare la musica di Debussy come un vero prodotto dell'arte nazionale. Difatti in essa è riconoscibile l'influenza dei musicisti moderni russi, specialmente di Borodine e Moussorgsky (per esempio le _canzoni e danze della morte_) e, sia direttamente o di riverbero attraverso i russi, della musica orientale ed esotica in genere. Eppure Debussy ha già fatto scuola nella sua patria e se anche non si può parlare di una vera imitazione, che, data la natura della sua musica, è quasi esclusa, sono fino ad un certo punto gli stessi principî, che propugnano i veri modernisti francesi, fra cui uno dei più estremi è _Maurizio Ravel_ (1875), squisito illustratore di sensazioni che gli vengono dal mondo esterno e perciò diverso da Debussy, che è più sognatore e che invece di tradurre le cose ci dà le impressioni che queste gli producono. La sua tecnica è però affatto simile alla debussiana e se ne distingue soltanto per certi procedimenti a lui propri come p. e. l'aggiungere note eterogenee oppure omettere appunto quello che l'orecchio s'aspetta.

Melodicamente più ispirato di Debussy egli non gli è inferiore nel colorito smagliante ma nella complessività della sua opera. La sua opera _L'heure espagnole_ per quanto cesellata è troppo priva di freschezza comica, troppo lambiccata e contorta per poter piacere al pubblico. Nè i due balli _Daphni et Chloè_ e _Ma mère l'oye_ per quanto ricchi di finissimi particolari sono opere di vera ispirazione. Migliori sono senza dubbio le opere minori (un quartetto, una Sonatina per pianoforte ed i pezzi per questo istrumento _Miroirs_ e la raccolta _Gaspard de la nuit_).

Debussy e Ravel sono oggi i rappresentanti più in vista della musica francese moderna. Ma confrontati coi veri maestri essi ci appaiono dei decadenti senza vigore, figli di un'arte affetta di tutte le malattie, di un'ipercoltura, che va in cerca di sensazioni strane, di narcotici e stimolanti ora per destarsi dallo stato di sonnambulismo nel quale si trova, ora per intensificarlo. Debussy e Ravel credono forse di creare una nuova arte e portano invece adosso il peso della coltura musicale di tutti i secoli che gli schiaccia.

Più o meno seguaci delle nuove teorie sono pure: _Alberico Magnard_ (1865-1914), _Ernest Chausson_ (1855-1899), _Alberto Roussel_ (1869), _Florent Schmit_ (1870), _Deodato de Séverac_ (1873), mentre _Gabriele Faurè_ (1845) e _Gabriele Piernè_ (1863) sono da annoverarsi fra i conservatori.

Successo quasi pari al Pelleas ebbe l'opera _Ariane et Barbebleu_ (1907) di _Paolo Dukas_ (1865) autore di uno scherzo sinfonico _L'apprenti sorcier_, pieno di ritmo e calore e di una Sonata per pianoforte, opera seria ma pesante. Dukas è molto più sinfonista di Debussy, molto più chiaro e ritmico e sta con un piede nel wagnerismo e l'altro nel modernismo. Tutti questi musicisti sono coloritori squisiti e la loro orchestrazione si distingue p. e. dalla straussiana per leggerezza senza esserne inferiori nella varietà di timbri ed impasti.

La musica istrumentale francese è oggi senza dubbio la più nuova e più corrispondente al gusto dei moderni esteti. Ma anche gli entusiasti di quest'arte cominciano già ad elevare qualche voce che ammonisce: «La nostra arte musicale è la prima del mondo per le sue qualità aristocratiche ma manca di sangue. Rianimatela! Non si tratta di rinunziare alla sua aristocrazia di gusto e di sensibilità. Ma anche un grande aristocratico deve saper parlare a tutti e domare la folla a mille teste» (R. Rolland).

Una delle maggiori preoccupazioni di questi musicisti è certo il tessuto armonico ed è piuttosto nella novità delle loro armonie che in altri elementi che si deve cercare il nuovo delle loro opere. In questo riguardo si può anzi dire che ad onta delle dissonanze e cacofonie volute tutte queste armonie nuove, che non sono più possibili a spiegare col solo concetto di tono maggiore e minore, hanno un sistema ancor latente ma che perciò non manca di una certa logica e che tutto ciò avrà certo grande influenza sulla musica futura. E ad un simile nuovo sistema di armonia cercano ormai i dotti di dare forma scientifica, un sistema che tenta comprendere in sè oltre le nostre tonalità anche le scale liturgiche antiche e combinarle, come pure la musica dei popoli orientali e per il quale non esiste quasi più il concetto antico di consonanza. Nè soltanto l'armonia è nuova ma nuovo è altresì un altro elemento della musica modernissima, che consiste nell'impiegare nella polifonia parti medie che sono affatto indipendenti nella tonalità della composizione e che combinano soltanto colle altre voci nel ritmo. Anche questo processo non è in verità affatto nuovo, perchè già lo troviamo nei primi tempi dell'armonia e nella musica popolare di certi popoli specialmente asiatici. Guido Adler crede di trovare in questa pratica qualche somiglianza colla _Eterofonia_, della quale fa menzione Aristosseno, Plutarco e Platone e prevede una nuova divisione in musica omofona, polifonica e eterofonica.

Riconosciute le varie doti, che sono proprie di tutti questi musicisti è però giustificata la domanda, se una musica che non vuol altro che raggiungere un'atmosfera musicale e si bea dei suoni considerati in sè, che è satura di tutti gli elementi estetici immaginabili e che ad onta di tutto ciò e della sua complicazione ha somiglianze con un'arte primordiale, sia quella che veramente potrà aprire nuove vie o invece col suo snervante erotismo ed il suo misticismo malato non sia arte di corruzione, impotente e sterile. Diderot scrisse una volta: _Le gout de l'extraordinaire est le caractère de la médiocrité. Quand on desespére de faire une belle chose, naturelle et simple, on ne tente une bizzarre_. E D'Alembert: _Malheur aux productions de l'art, dont toute la beauté n'est que pour les artistes_.

I musicisti nominati appartengono alla scuola impressionista o simbolista, per la quale la musica assoluta quasi più non esiste. I seguaci dell'altra fazione o scuola che cercano nelle loro opere di rivendicare alla musica il suo valore intrinseco e l'indipendenza dalle altre arti non sono sì numerosi quanto i primi. L'eterna e tanto dibattuta questione ha del resto almeno al nostro tempo un'importanza molto secondaria, giacchè in ultima linea qualunque composizione di genere superiore è frutto della fantasia poetica dell'autore, sia che questi sia o no consapevole dell'origine dell'ispirazione. La differenza è perciò da cercarsi più nei procedimenti tecnici che nella sostanza intrinseca. L'odierno maggiore campione della musica che diremo relativamente assoluta è _Max Reger_ (1873). I musicisti che non si lasciarono trascinare dall'influenza wagneriana sono pochi e fra questi sta in prima linea Reger, che già colle prime opere si schierò fra i musicisti soltanto musicisti e vi rimase fedele sino ad oggi. A ciò lo trasse la sua indole ed anche l'indirizzo dei suoi studî i quali devono essere stati sì lunghi ed esaurienti da fargli riuscire facile lo sciogliere ogni problema più arduo di contrappunto ed armonia. Questa è tutta speciale ed ha per caratteristica il brusco cambiamento di tono senza o quasi senza modulazione, il passaggio da una tonalità ad un'altra affatto eterogenea. La base non è già la scala maggiore o minore ma la cromatica; così si arriva tante volte a non poter definire il tono di un pezzo sino alla cadenza che ha un'importanza tutta propria. Confrontata però l'armonia di Reger con quella dei maestri francesi moderni, essa è assai più dura, pesante e caotica e non sa raggiungere neppur lontanamente l'effetto di quella.

Nelle prime opere di questo autore troppo fecondo è difficile trovare una nota personale. In quelle di organo è più che sensibile l'influsso di Bach, mentre nelle opere per pianoforte e nella sua musica da camera in genere ricorrono ogni momento reminiscenze di Schumann ed ancor più di Brahms. Dall'opera 50 circa anni l'autore però subì una trasformazione che si palesa già nelle grandi fantasie per organo (op. 46, op. 57, ecc.). La sua opera più rivoluzionaria è forse la Sonata in do maggiore per pianoforte e violino (op. 72), arruffata e confusa, dura negli spunti, melodici tanto per dire. Nè molto diversi sono il quartetto (op. 74), estremamente complicato, ed altre opere anche fra le ultime, compresi il Concerto per violino e quello per pianoforte. Ma fra questo turbinare di opere in cui i contrappunti si sovrappongono uno all'altro e le armonie più disparate ci sorprendono e lacerano gli orecchi, nacquero pure alcune opere come, per es., i piccoli pezzi per pianoforte, op. 82, i due Trio, op. 77, la Suite in stile antico, op. 93, che sono fra le migliori cose che si scrissero negli ultimi anni. Reger predilige come Brahms la forma delle variazioni e vi sviluppa una ricchezza incredibile. Le variazioni e fuga su di un tema di Beethoven per due pianoforti, quelle su un tema di Bach sono da mettersi fra le maggiori e migliori sue composizioni. Le prime opere per orchestra, una Sinfonietta, una Serenata, Variazioni su di un tema di Hiller ed un Prologo per tragedia, sono opere faragginose ed estremamente complicate da rendere assai difficile all'orecchio seguire le parti, che si accavallano in contrappunti, istrumentate massicciamente, quasi l'autore usi piuttosto registri d'organo che istrumenti. Nelle posteriori, una _Suite de ballet_, una Suite romantica, ecc., Reger sembra voler mettersi per una nuova strada ed avvicinarsi alla musica descrittiva, accettando elementi straussiani e debussyani. E così egli si trasforma continuamente, ma non per vera necessità di natura ma più per proposito e per l'indirizzo del tempo, ciò che gli riesce facile per la sua grande potenza assimilatrice ed il suo immenso sapere tecnico. Ma ora che è possibile farsi un giudizio complessivo sulle sue opere, bisogna però conchiudere, che egli è un epigone brahmsiano con molte altre influenze moderne non ancora equilibrate. L'ispirazione melodica non è poi certo una delle prerogative di Reger. La sua melodia è di solito angolosa, frammentaria e quasi mai originale. Ma questa sua melodia è quella della quale egli abbisogna, perchè soltanto essa rende possibile la sua armonizzazione estremamente cromatica e la sua ritmica a scatti. Originale è soltanto il procedere tecnico, la fattura esterna non il nucleo. La musica di Reger non potrà mai raggiungere alcuna vera popolarità, perchè è troppo poco spontanea, troppo fredda e riflessiva ed è più la produzione d'un talento dotato di grandissime doti specifiche musicali specialmente dal lato tecnico che di un'anima esuberante di sentimento commotivo.

Se tutti i segni del tempo non ingannano sembra ora che l'egemonia musicale tedesca che durò tanto tempo vada adagio decadendo, mentre invece sono le nazioni latine, fra cui prima la Francia come pure la Russia, che mostrano un vero risveglio e tendenze decisamente progressiste. Questo decadimento cominciò già dalla morte di Wagner, per quanto mai come in questi ultimi anni fossero operosi i musicisti tedeschi. E ciò si può asserire ad onta delle opera di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler, certo musicisti di gran valore, specialmente i due primi ma decadenti e soltanto continuatori di antiche tradizioni, quantunque nessuno potrà negare che Riccardo Strauss non influenzi ora in qualche modo la musica europea, che Reger non abbia liberata l'armonia da tante vecchie pastoje, che Mahler non fosse un musicista di larghe e nuove vedute. Considerando le loro opere nell'intima essenza dovremo però conchiudere, che Strauss non è che un Wagner potenziato nella tecnica ma ben inferiore a lui nell'ispirazione e genialità, che la musica di Reger è in ultima linea una figliazione di quella di Brahms, Schumann e di altri maestri più antichi e che Mahler non tentò che seguire le orme di Bruckner, che senza ombra di coltura estetica risolve ben più felicemente i problemi estetici.

Il parlare degli altri musicisti moderni di Germania oltre i già nominati, p. e. _Oscar Fried_, _Hausegger_, _Delius_, _Schrecker_, ecc., sarebbe superfluo in un libro come questo, che non ha alcuna pretesa di esaurire la materia. Nè le loro opere sono tali da meritarlo, perchè nessuna di esse mostra veramente l'impronta del genio.

Considerando le nuove opere di Schönberg, Stravinski e Scriabine, non solo Reger ma anche Debussy e Ravel sono per i futuristi ormai quasi autori classici. La musica di questi tende a divenire atonale ed armonicamente anarchica, giacchè va perdendo il senso dei rapporti colla tonica e ne trova di più lontani fra tono e tono, che prima non si sapeva intuire. La differenza fra consonanza e dissonanza non viene più riconosciuta ed il ritmo ed ancor più il colore o timbro assumono ben altra importanza di prima. I più noti apostoli del nuovo verbo sono:

_Arnoldo Schönberg_ (1874), certo il più sovversivo ed inaccessibile. Le sue prime opere (quartetto, sestetto, canzoni, poema sinfonico), si possono ancora spiegare come derivazioni molto arrischiate del Tristano. Le _Gurrelieder_, poemetto lirico ciclico per due voci a solo, declamazione, coro e grande orchestra, scritte con lunghe interruzioni, palesano in parte la trasformazione che andava succedendo nell'autore che in quest'opera di grandi proporzioni ci dà prova di vero talento anche inventivo ed originale. Ma ora Schönberg rifiuta tutto quello che egli scrisse prima e s'è venuto formando un sistema armonico ed in genere musicale che almeno per i nostri orecchi d'oggi sembra condurre al caos musicale, per quanto sia innegabile, che nelle opere più recenti (quartetto con una voce a solo, pezzi per pianoforte e per orchestra, il _Pierrot lunaire_) ci sia come la base di un nuovo sistema, che forse contemporaneamente sentirono anche altri per es. Alaleona, quello cioè della _dodecafonia_, che permette di considerare ogni accozzamento di toni come accordo. Per i più però le nuove opere di Schönberg sono di una monotonia opprimente, potendole ridurre a poche note sempre in un tono ad onta dell'apparente enarmonia.

_Alessandro Scriabine_ (1872-1915) si trasformò da un romantico chopiniano in un modernista specialmente nelle numerose sonate per pianoforte, perchè la sua musica non conosce più lavori tematici e sviluppi ma nasce piuttosto da poche idee di importanza più armonica che melodica, dalle quali germinano poi combinazioni ed episodi, il tutto espresso in una tecnica pianistica molto nuove per figura e sonorità.

_Igor Stravinsky_ (1882), scolaro di Rimsky-Korsakoff, si assimilò le nuove conquiste armoniche dei francesi e predilige la musica coloristica (balli _Petrouschka_, _Sacre du printemps_, _Rossignol_ ed altre opere). Egli usa i suoni ed i colori derivanti dai timbri indipendentemente da ogni legge armonica e se ne serve come prima si faceva della melodia, supplendo a questa con una grande potenza ritmica.

L'inglese _Cirillo Scott_ (1872) e _Ferruccio Busoni_ (1866) mostrano pure nelle loro opere tendenze affatto moderne, specialmente il secondo nel _notturno sinfonico_, nella _berceuse elegiaque_, ecc., mentre _Vladimiro Rebikoff_ (1867) coi suoi mimodrammi sta sul limitare dell'arte futuristica.

La nuova arte, se tale si vuol dire, è una conseguenza dei tempi mutati ed in parte anche della posizione sociale che prendono i musicisti moderni, ben diversa da quella dell'epoca di Haydn e Mozart, messi dai loro signori nella gerarchia quasi al livello dei servi e camerieri. Mai nessun tempo fu tanto appassionato ed avido d'arte quanto il nostro e ciò influì naturalmente non solo ad innalzare la stima che godono gli artisti ma ebbe altresì per conseguenza una maggiore coltura di questi. Per caso poi o per altri motivi l'evoluzione moderna della musica combina con quella delle altre arti e da ciò venne che anche la musica si risente di tutte le nuove idee e teorie, che preoccupano gli artisti ed esteti in genere.

La divisa della nuova arte è la novità e la mania dell'originalità. Pur di riuscire nuovo ed originale si sacrifica tutto, si fa violenza alla propria natura, non si rifugge da alcun mezzo. Per naturale conseguenza si vuole sfuggire il comune od almeno quello che si reputa tale ed è tale la paura che i musicisti hanno di riuscire convenzionali che tosto si presenta loro un'idea melodica, che potrebbe venir creduta tale, la strozzano appena nata o la contorcono talmente da renderla irriconoscibile. La conseguenza ne è che a forza di cercare del nuovo si è quasi perduta la capacità di godere della vera arte ed in un'epoca, in cui si è voluto affermare che il genio è affine alla pazzia si confondono i significati di nervosismo e talento, isterismo e temperamento. Una caratteristica della produzione moderna è con poche eccezioni l'incongruenza fra volere e potere, ossia grandi aspirazioni ed incapacità di estrinsecarle, oppure grande arte tecnica e nessuna o poca sostanza, insomma arte per l'arte ciò che prima non era, perchè la meta era più modesta ma si sapeva raggiungerla. E non soltanto questa incongruenza è uno dei fenomeni più comuni della nuova musica ma altresì l'esagerazione dei mezzi per raggiungere uno scopo, al quale si adatterebbero vie molto più semplici.

Comune poi alla musica dei nostri giorni come alla pittura è la tendenza di ritornare alle forme primitive sia medioevali, sia dei popoli barbari o semibarbari e di servirsene combinandole colle più raffinate conquiste dell'arte moderna e dimenticando forse che il rifiutare la tradizione, la quale è il risultato dell'esperienza e la messe dei secoli, non vuol dire che ritornare indietro, per dopo far di nuovo la stessa strada. E comune le è pure la mania dell'esotismo, da qualunque paese esso venga, ciò che di nuova prova l'incapacità di saper veramente creare.

La tecnica di quasi tutti questi musicisti moderni è ad onta dell'apparente novità in sè ben povera cosa, per quanto non sia necessario essere d'accordo con Riemann, che cerca spiegare colla vecchia armonia le nuove conquiste. (_Storia della musica_, vol. II, 3, pag. 251 e seg.). Con sole quarte e quinte di seguito, con accordi di nona od alterati e scale di toni intieri armonizzate non si fa ancora della vera musica se manca l'ispirazione. Nè si deve dimenticare che una musica fatta così non può essere che quasi omofona, almeno fino a tanto che l'orecchio musicale non avrà subito modificazioni radicali.