Part 28

Della musica _tedesca_ moderna, in quanto essa cerca nuove vie, parleremo nel seguente capitolo. Ma non tutti i musicisti di Germania seguono le orme di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler. La maggior parte continua le vecchie tradizioni, imitando or questo o quel maestro. Nell'opera è Wagner, che è diventato la guida quasi sempre fatale e quantunque la produzione annua sia ancora ingente, le opere che non perirono nel mare della dimenticanza sono pochissime. Una di queste è _il Barbiere di Bagdad_ di _Pietro Cornelius_ (1824-1874), nata ancora ai tempi del soggiorno di Liszt a Weimar, ricca di gentile ispirazione ma senza vera potenza drammatica. Maggior fortuna ebbe la fiaba _Hänsel und Gretel_ di _Engelberto Humperdink_ (1854), felice connubio di canzoni popolari colla polifonia e la maniera dei Maestri cantori di Wagner, nota anche in Italia, dove ebbe pure successo l'altra opera _Figli di re_, una leggenda composta alla stessa maniera. Ma quando Humperdink abbandonò il campo delle fiabe, allora si mostrò la sua deficienza di vera forza drammatica e le opere posteriori non ebbero alcun successo. L'_Evangelimann_ di _Guglielmo Kienzl_ (1857) ebbe pure gran successo ma più per il libretto sentimentale e commovente che per la musica appena mediocre. E così pure vero successo non può dirsi quello più recente di _Tiefland_, l'opera di _Eugenio D'Albert_ (1864), miscuglio di tutti gli stili con predominanza di quello italiano moderno. _Sigfrido Wagner_ (1869) ebbe come musicista la sfortuna di essere figlio di Riccardo Wagner. Le sue opere hanno specialmente nelle scene popolari di carattere comico una certa freschezza sana. Ma i libretti simbolico-mistici, che egli sceglie ed il voler oltrepassare i limiti postigli dalla natura, gli fecero finora fallire la prova. Ben maggiore potenza e serietà mostrano invece _Max Schillings_ (1868), l'autore di _Ingwelde_, _der Pfeiferstag_ e _Moloch_, e specialmente _Giov. Pfitzner_ (1869) (_il povero Enrico_, _la Rosa del giardino d'amore_), quantunque anche essi sono imitatori di Wagner e soffocano in una complicatissima polifonia dell'orchestra la linea melodica.

Gli autori tedeschi di musica istrumentale sono infiniti ed è affatto impossibile il parlarne qui, sia perchè ciò oltrepasserebbe il compito di questo manuale sia perchè oltre Riccardo Strauss e Max Reger mancano personalità spiccate. Il maestro della maggior parte dei giovani più noti fu _Lodovico Thuille_ (1861-1907) scolaro e poi successore di Rheinberger a Monaco, un romantico, che però seppe seguire i tempi e che come maestro aveva doti specialissime. Ma come egli nelle sue opere fu un brahmsiano con infiltrazioni moderne anche i suoi scolari diretti od indiretti oggi in vista (_Braunfels_, _Noren_, _Bleyle_, _Lampe_, _Bischoff_, _Weissmann_) seguono la sua strada e sono seguaci or di Brahms or di Strauss. Le loro opere mostrano serietà di volere, sapienza e sicurezza tecnica ma difettano di vera originalità ed ispirazione. Quasi tutti poi si risentono delle nuove conquiste armoniche e cercano di usufruirne senza però che le loro opere si possano dire moderne nel senso della parola, perchè il loro fondo è in realtà ancora classicista ed il modernismo non ne è sincero.

LETTERATURA

Colombani A. — _L'opera italiana nel secolo XIX_, Milano.

Prati R. — _Giuseppe Martucci_, Torino, 1914.

Bastianelli Gianotto — _Pietro Mascagni_, Napoli, 1910.

Torrefranca Franco — _Giacomo Puccini e l'opera internazionale_, Torino, 1912.

Pfohl R. — _Die moderne Oper_, Berlino, 1894.

Serviéres G. — _La musique française moderne_, 1897.

Hervey A. — _French Music in the XIX Century_, London, 1903

Neitzel O. — _Camille Saint-Saens_, Berlino, 1900.

Angè de Lassus — _Saint-Saens_, Paris, 1914.

Louis R. — _Die deutsche Musik der Gegenwart_, 1909.

D'Indy V. — _César Frank_, Paris, 1906.

CAPITOLO XXIII.

L'ora presente.

La fine del secolo decimonono avrà probabilmente nella storia della musica una certa importanza, perchè essa chiude quasi un periodo e segna l'inizio di una nuova epoca. Noi contemporanei non possiamo nè giudicarne dell'importanza ed ancor meno fare da profeti circa il futuro, perchè ci manca l'oggettività e la facoltà di contemplare da un punto di vista più dominante e lontano il nostro tempo e perchè quello che forse sarà la musica futura, oggi non si presenta ancora che appena allo stato embrionale. Il compito di uno che scrive della musica contemporanea non può essere dunque che quello di un cronista o di un semplice critico che esprime le sue opinioni personali.

I nomi dei musicisti della seconda metà del secolo scorso che passeranno alla posterità non soltanto come suoni vacui sono ben pochi. Gli altri verranno dimenticati assieme alle opere dei loro autori oppure si ricorderanno come quelli dei pionieri di una nuova arte che già batte alle porte. I rappresentanti di questa sono tutti stranieri e precisamente tedeschi e francesi. Il più noto e discusso è certo _Riccardo Strauss_, nato nel 1864, l'anno della morte di Meyerbeer, col quale egli ha almeno la somiglianza della natura avida di successo. Questo barbaro magnifico e temerario dagli occhi chiari, come un giorno lo chiamò Gabriele D'Annunzio, è oggi il conscio duce di molti musicisti moderni e l'eroe dell'ora presente. Se però si studiano veramente le sue opere, non sarà difficile il conchiudere, che in fondo non è tanto la sostanza quanto la forma ed i mezzi di estrinsecarla, che si possono dire nuovi. La musica di questo talento complesso per eccellenza, di quest'anima eternamente tormentata da nuovi problemi, non ha la forza persuasiva di quella dei grandi maestri ma piuttosto ci conquide colla violenza e ci fa ammiratori con riluttanza, perchè la sua qualità principale non è tanto l'emozione sincera quanto la ferrea ed indomita volontà, che essa continuamente palesa.

Strauss è il musicista meno ingenuo e semplice che si possa pensare ed il processo generativo della sua mente è dei più complicati. Apparentemente invasato dal sacro furore dell'arte e conquiso dalla situazione, dalle parole e versi, egli resta in realtà internamente freddo e quasi spettatore di sè stesso come qualche grande artista drammatico, che sembra vivere la vita delle persone che rappresenta ed invece non ne imita che con maestria i gesti e le parole. Egli è un cerebrale, che non fa che esperimentare e siccome nessuno lo supera oggi nel volere e sapere e nella sicurezza dell'istinto od almeno del conoscere gli istinti degli altri, le sue opere non hanno come quelle di tanti altri nulla di frammentario, appunto perchè non conosce la semplicità ed ingenuità. Altra volta uno degli elementi principali per giudicare dell'originalità o dell'altezza del talento d'un musicista era l'esame della sua melodia. Ora ciò non è più di moda. Se però si vuole ancora provare l'esperimento, si troverà che una melodia straussiana non esiste, mentre invece ne esiste benissimo una mozartiana, beethoveniana, verdiana, ecc. E non solo ciò ma anzi che i pregî di Strauss sono in genere da cercarsi in tutt'altro che nella melodia, perchè i suoi temi melodici sono ben di rado veramente felici e perchè egli si contenta molte volte di frasi comuni e di spunti che nulla hanno di peregrino. Ad onta di ciò è innegabile che questa deficienza melodica delle opere di Strauss non ha grande influenza sul loro valore, che dipende piuttosto dalla complessività di esse e dalla maniera di concepire l'opera d'arte. Ne è punto giustificato il voler chiamare la musica di Strauss astrusa e se tale molte volte si giudica, ciò dipende non dalla sostanza ma dall'estrema complicazione dell'apparato, dalla sopraposizione dei contrappunti, chè anzi il maestro, come lo dimostrò nella scelta dei soggetti, è natura certo speculativa ma con una buona parte di sensualismo.

Strauss ha incominciato come tutti i musicisti coll'imitare i maestri precedenti e suoi contemporanei e fra questi specialmente Brahms. La prima opera in cui egli veramente si palesò fu il poema sinfonico _Macbeth_ (1887), seguito con breve intervallo dal _Don Giovanni_ (1888) e dal _Tod und Verklärung_ (_Morte e trasfigurazione_) (1889), ancor oggi la sua opera più popolare. Tutte queste opere derivano da quelle di Liszt ma Strauss seppe trarre ben altre conseguenze dallo stile programmatico che il suo iniziatore. Egli non si fa mai veramente schiavo del programma ma è in grado di esprimere con mezzi semplicemente musicali tutto quello che vuole. Questa potenza gli è anzi tanto propria che egli molte volte ne abusa. In confronto di Liszt egli ha non solo maggiore padronanza dei mezzi e della tecnica ma anche più grande facoltà inventiva, le quali doti gli rendono possibile di mantenere l'architettura musicale e la divisione logica del pezzo, mentre gli altri seguaci di Liszt finiscono nella più completa anarchia. In un certo riguardo Strauss è anzi un formalista, ben inteso alla sua maniera, giacchè in tutto il suo procedere si può sempre osservare un certo sistema che consiste nella anatomizzazione e disgiunzione dei temi musicali e nel tener fermo alla forma ritmica, che è quasi l'ossatura ferrea della composizione. Un'altra delle sue qualità è la ricerca della caratteristica, che non rifugge da alcun mezzo, poichè a lui poco importa come risuoni la sua musica, purchè dica ciò che egli vuol esprimere. Documenti di questa tendenza sono rintracciabili in tutte le sue opere ma specialmente nella _Vita d'eroe_, e nello _Zaratustra_, dove vi sono brani di musica assolutamente brutta, se tale si può ancora chiamare e voluta così di proposito. Tendenza questa che non si deve confondere col cosidetto realismo o verismo musicale, del quale del resto le opere di Strauss mostrano molti esempî ma arte d'esprimere coi suoni materiali ed i mezzi della tecnica musicale sentimenti astratti ed idee che mai prima si tentò di tradurre.

L'arte di Strauss è tutta personale ed è questa che nelle sue opere assume tale importanza da farle distinguere da quelle degli altri maestri. O meglio detto, essa cessa quasi di essere solamente arte e tecnica ma diventa cosa quasi principale, facendo passare in seconda linea l'idea ed il pensiero musicale. Le vie percorse da Berlioz e Liszt non avevano condotto a buon fine; Berlioz non seppe mai liberarsi dallo schema formale della sinfonia di Liszt e non scrisse che schizzi geniali di forma frammentaria. In una parola Berlioz fu troppo musicista e Liszt troppo poeta. Strauss proseguì per la strada segnata da questo ma evitandone i pericoli. L'idea poetica genera la forma ma egli non abbandona la logica musicale. E che ciò non sia impossibile egli mostrò in due delle sue migliori opere, nel _Don Chisciotte_, scritto in forma di variazioni e nel _Till Eulenspiegel_ in forma di rondò.

La musica dei poemi sinfonici di Liszt è essenzialmente omofona. Strauss vi sostituì invece una complicatissima polifonia melodica simile a quella dei Maestri Cantori di Wagner. La quale, se in certo modo è un compenso alla mancanza dello sviluppo tematico tradizionale, rende però l'opera musicale molto più difficile a comprendersi, perchè l'orecchio s'affatica a voler seguire le combinazioni di tre o quattro temi molto più che se si trattasse di contrappunti per quanto complicati della maniera antica, perchè questi seguono pur sempre leggi formali, che Strauss rifiuta.

Insuperabile, anzi unica è invece la sua arte d'orchestrazione, che sorpassa quella di Berlioz, Wagner e di ogni altro. Strauss è colorista per eccellenza e tale lo fa non tanto l'uso di alcuni strumenti ma l'istinto geniale degli impasti e la maniera di usare degli istrumenti, per trarne effetti affatto nuovi, ora di infinita dolcezza e soavità, ora di stragrande potenza. E perchè egli concepisce le sue opere orchestralmente, è quasi impossibile giudicare di esse studiandole al pianoforte. Molte cacofonie, molte stranezze spariscono sentite nell'orchestra o quasi non si avvertono, mentre al pianoforte ci riescono insopportabili. Quasi sì personale che l'istrumentazione è l'armonia di Strauss, che è impossibile spiegare e comprendere alla stregua delle antiche norme, che per lui più non esistono. L'ultima opera sinfonica di Riccardo Strauss e forse, se non la più ispirata, la più perfetta, fu la _Sinfonia domestica_. Il programma è appena accennato ed è quasi inutile giacchè è comprensibile anche senza di esso.

La domanda se nella musica di Strauss domini più l'elemento sinfonico che il drammatico è ormai superflua. La musica istrumentale moderna è sì pregna di elementi drammatici, che i confini della musica sinfonica e drammatica, che prima erano ben definiti, vanno quasi scomparendo. Un fenomeno strano è anzi che la musica di Wagner ha avuto maggior importanza per la musica sinfonica che la drammatica. Le opere di Strauss sono in realtà piccoli drammi senza parole e tutta la sua natura lo predestinava al dramma. Eppure egli vi arrivò tardi, giacchè il _Guntram_ (1894) è un'opera scritta sulla falsariga di Wagner, del quale il giovane Strauss allora subiva il prepotente influsso.

Vera musica di Strauss è invece quella della seconda opera _Feuersnot_ (_Senza fuoco_) (1901). Il libretto, lardellato di frasi scabrose e quasi lubriche e di allusioni a Wagner e Strauss stesso non è tolto da una fiaba olandese come dice l'autore ma ricorda la leggenda medioevale del mago Virgilio e

«la torre dove stette in due cestoni «Virgilio spenzolato (BERNI).

Ma Strauss possiede una vena satirica assai pronunziata ed una dose di sensualità, che gli fecero scegliere quell'azione mista di lirismo nordico e vena boccacesca. La musica non differisce gran fatto da quella dei poemi sinfonici e vi predomina l'elemento sinfonico. Non mancano però momenti felici di lirismo nei canti di Kunrad, per quanto faccia difetto l'intensità della passione e della vita interiore, mentre c'è una certa giocondità primaverile nelle scene popolari, che non è priva di poesia.

Da Feuersnot a _Salome_ (1905) passa una differenza abbastanza grande, quantunque forse non tanta quanti molti vogliono. Dal lato dell'ispirazione musicale anzi si può dire che Feuersnot è opera più spontanea ed originale e che la differenza è più da ascriversi al soggetto ed alla tecnica più complicata e più perfezionata dal punto di vista dell'autore che ad altri elementi. Il dramma di Oscar Wilde, per quanto non sia certo un capolavoro, ha delle qualità che dovevano attrarre un musicista della natura di Strauss, perchè l'arte di Wilde ha molte e grandi somiglianze con quella di Strauss, che è fatta più che di vera e sincera commozione di stravaganze, violenze, frenesie da un lato e di preziosità, ricercatezze e coloriti e tinte più svariate da un altro. Considerata come opera musicale uno dei maggiori pregî di Salomè è lo stragrande movimento, la rapidità che sostiene tutto l'edificio e le dà un'unità che non hanno neppure i drammi di Wagner, rendendo la musica eminentemente suggestiva.

L'_Elettra_, venuta pochi anni dopo (1909), è scritta nello stesso stile e non supera la Salome che forse per ancor maggior irruenza ritmica e per l'asprezza rigida. Ad ambedue le opere è comune la deficienza melodica e la povertà dei temi, che di solito consistono di poche note, che traggono il loro significato più dal ritmo che dalla linea stessa. Il difetto maggiore di Salome ed ancor più di Elettra è l'eccesso, che quando è continuato, perde ogni effetto e produce monotonia. Tutto vi è spasmodico, turbinoso, delirante, convulsivo. Questa musica ha senza dubbio una grande potenza sugli uditori ma essa piuttosto di ammaliarli, li piglia di sorpresa tanto che essi poi non sanno rendersi una vera ragione dell'effetto subito. Perciò riudendo queste opere, si potrà scoprirne molti particolari interessanti sfuggiti la prima volta ma l'effetto e l'impressione iniziale non si raggiungono più, perchè bisogna alla fine persuadersi, che c'è ben molta posa in tutta questa musica, apparentemente sì calda ed in realtà sì fredda. Il successo che ebbero tanto la Salome che l'Elettra fu grande e fino ad un certo punto anche sincero. È però assai dubbio il dire quanta parte ne tocchi al poeta e quanta al musicista. Tutti e due i poemi sono opere più di letteratura che di vera poesia e Strauss seppe scegliere bene il momento propizio a simili prodotti, in cui isterismi sessuali si mescolano a preziosità letteraria e sotto una forma smagliante di immagini e parole si maschera un'intima povertà di vero contenuto. Il voler giudicare della musica di questi due drammi alla stregua dei principî del dramma lirico compreso quello di Wagner è del resto fatica inutile. L'autore rinuncia ad ogni forma musicale ed ormai non vuol che seguire la parola più fedelmente che possibile, ciò che esclude naturalmente ogni simmetria musicale. Ciò sarà forse giustificato, ma dal momento che tutto il dramma musicale non basa che su di una finzione è pure permesso il domandarsi, se non sarebbe ancor più logico contentarsi della sola parola.

Dopo la Salome e l'Elettra, _il Cavaliere della rosa_, la nota comica dopo la tragica. Il poeta Hoffmannsthal, che non sa che rifare per quanto virtuosamente le cose altrui, collo scetticismo cinico del viennese decadente offrì al maestro un libretto settecentista un po' boccaccesco, un po' goldoniano, appesantito di elementi teutonici con una figura goffa e volgare quasi ributtante, un po' di colorito locale e non dimenticando l'italiano intrigante e subdolo, che sembra di prammatica (_Flauto solo_ d'Albert, _Arianna a Nasso_) insomma un poema che offende il nostro gusto latino e ne è ben lontano. Lo stile del Cavaliere della Rosa è un misto di elementi eterogenei sapientemente mascherati. La parte migliore è forse la sentimentale, mentre la comica è bizzarra ed esagerata. Quantunque Strauss si sforzi di essere chiaro e melodico, egli non ci riesce e cade alle volte persino nel regno dell'operetta.

Le due ultime opere di Strauss sembrano destinate a non rimanere che un intermezzo nella sua produzione. L'idea di mettere in musica il _Bourgeois gentilhomme_ di Molière e specialmente il piccolo dramma _Arianna a Nasso_ che vi è contenuto ha attratto Strauss, lo scettico umorista, per il funambolismo della situazione buffonesca e lirica. Egli sciolse il problema da grande artista che sa far tutto ma senza poter creare un'opera vitale per la mancanza di ogni sentimento umano e per la pretenziosità troppo palese. Eppure anche quest'opera contiene pagine stupende or di umorismo or di dolcezza erotica.

E non più che un capriccio di artista nordico e perciò complicato di simbolismo filosofico fu quello di scrivere l'azione coreografica _la leggenda di Giuseppe_, trasportata al tempo del barocco berniniano, pure di Hoffmanthal, natura affine di Strauss per il predominio dell'erotismo più o meno palese e congiunto modernamente ad elementi anche più bassi. Ma il simbolismo non si comprende e non resta che un'azione coreografica di mediocre interesse, nella quale domina non la danza sana e popolaresca del Cavaliere della Rosa ma quella dionisiaca o baccante del Zaratustra, della Salome ed Elettra. Comunque, l'opera complessa di Strauss resterà un documento importante del tempo, mentre la credenza che da lui cominci una nuova era non è certo più giustificata, giacchè fra la sua musica e la cosidetta futuristica c'è troppa differenza e completa disparità di principi.

Arte ben più moderna è invece quella di Debussy e la nuova musica mette più o meno capo al _Pelleas et Melisande_, perchè essa riassume le nuove tendenze e conquiste e perchè fu per lei che venne a cessare in grandissima parte l'incubo wagneriano ed i musicisti si videro aperte altre strade. In ciò sta forse più che nel valore intrinseco dell'opera la sua importanza per la storia musicale. Il suo successo al nostro tempo di indirizzi così realistici è senza dubbio assai strano. O forse esso a pensarci meglio è spiegabile appunto per legge di contrasti. La nostra epoca combina l'opportunità della vita pratica col bisogno d'un certo misticismo claustrale, che ognuno ha in fondo all'anima senza rendersene conto. In sostanza è lo stesso fenomeno del successo dell'impressionismo e di tutte le sue suddivisioni nella pittura nonchè delle ricercatezze arcaiche della letteratura.

_Claudio Debussy_ (1862) che a tempo perduto è anche critico di arte ci ha dato in uno dei suoi articoli la sua professione di fede: «L'arte è la più bella menzogna. Per quanto ci affatichiamo di rappresentare la vita nelle sue forme e colori usuali, non si arriverà mai ad un risultato soddisfacente ed appunto perciò è desiderabile che l'arte resti una menzogna, se essa non deve abbassarsi fino al più triste opportunismo dozzinale. Come? Non cerca ognuno l'oblio nell'arte e non è l'oblio una speciale forma della menzogna? Il nostro compito è di mantenere il mondo nelle sue illusioni e di non scuotere brutalmente gli uomini dai loro sogni per mostrar la cruda realtà. Contentiamoci del mondo fantastico, giacchè esso solo ci dà conforto, esso solo è capace di farci intravedere una bellezza che non passa, perchè eterna».

Il Debussy non si contentò di parole ma cercò di mettere in pratica le sue teorie. Uscito dal Conservatorio di Parigi e scolaro di professori più che ortodossi scrisse la cantata _La demoiselle elue_ su poesia del preraffaelita Rossetti, che ispirò spavento ai suoi pedanti maestri e che mostra già tutte le caratteristiche dell'autore. Le quali sono completo abbandono delle forme tradizionali, soppressione di ogni simmetria musicale, dissoluzione della linea melodica in piccolissime frasi e melismi per produrre un'atmosfera musicale piena di vaporosità, il canto in modo di recitativo quasi come nelle opere di Peri e Caccini, imitando cogli intervalli l'alzarsi ed abbassarsi della voce parlata, tessuto armonico, in cui l'accordo sta quasi da sè e non si collega cogli antecedenti e posteriori, un'armonia armoniosa, come la chiama Laloy, che ha principio e fine in sè stessa. Il prodotto di tutte queste qualità in parte negative è uno dei più originali della musica moderna. Gli stessi principî messi in pratica da un musicista mediocre avrebbero condotto necessariamente a qualche cosa di disgustoso ed estremamente monotono. Debussy arrivò invece per questa via a darci opere sulle quali si potrà certo discutere e che ci sembreranno a seconda delle nostre inclinazioni e studi strane e forse antipatiche ma che non si potrà far a meno di riconoscere come il frutto di un talento singolare ed originale.

La _Demoiselle elue_ fu presto dimenticata ma Debussy sorprese il pubblico con un'altra opera ancora più combattuta e dapprincipio rifiutata, che poi finì per far il giro delle sale di concerto di tutti i paesi. Questa volta l'autore scelse una poesia di Mallarmè, _L'après midi d'un faune_ per scriverne un preludio d'orchestra (1892). _C'est une sauce sans lièvre_ ebbe a dire un celebre musicista francese e secondo il comune modo di vedere non a torto. Difatti questo preludio fa ai pugni con tutto quello che noi intendiamo per un preludio, _ouverture_ o poema sinfonico, perchè qui non c'è tema sul quale s'imperni l'opera, non c'è sviluppo tematico ma solamente un'indefinibile incertezza della frase melodica, un continuo svolgimento di modulazioni strane. Eppure che effetto poetico l'autore sa trarre da un tutto, che ci pare inorganico, quale compenetrazione della poesia, quale tavolozza smagliante ad onta della delicatezza! Il nostro istinto si ribella contro questa musica rivoluzionaria, sì diversa dalla nostra e nel medesimo tempo quei suoni, quelle armonie ci ammaliano e quasi ci convertono alla nuova arte. Ed i _Nocturnes_ e gli schizzi _La mer_, _Images_ ed i 24 preludi per pianoforte? Un nulla forse, quasi bolle di sapone iridescenti e vaporose ma un tutto eminentemente suggestivo e poetico.