Part 27

Non vi può esser dubbio, che egli si sente italiano e tale lo mostrano le sue opere. Italiano è il carattere predominante della Cantata _Vita nuova_, tolta da Dante per soli, coro ed orchestra, composizione di grande potenza espressiva, unita ad un colore smagliante (grande orchestra, organo e pianoforte) un'opera di getto senza pedanterie scolastiche e preziosità romantiche, che mal si sarebbero accomodate allo stile di Dante. Due Sonate per pianoforte e violino, due trio, un quintetto con pianoforte, una sinfonia da camera per pianoforte, quintetto d'archi e strumenti a fiato, pochi pezzi per pianoforte e qualche canzone sono le opere che Ferrari scrisse finora oltre quelle dedicate al teatro ed alle cantate _Sulamite_ e la _Figlia di Jairo_.

Da alcuni anni Ferrari si dedica intieramente al teatro, al quale aveva già dato una delle sue prime composizioni, _Cenerentola_, che non ebbe alcun successo. Le sue opere posteriori (_le Donne curiose_, _I quattro rustici_, _il Segreto di Susanna_, _l'Amor medico_) appartengono al genere dell'opera buffa modificato a norma dei tempi cambiati. Wolf-Ferrari s'è venuto formando in esse uno stile abbastanza personale, un settecento musicale con qualche sapore di modernità nell'orchestra ed armonia. Ma se l'eleganza e la sapienza tecnica vi sono grandissime, non altrettanto copiosa e originale vi scorre la melodia ed è ben dubbio se a Ferrari convenga il tono di voluta semplicità, che domina nelle sue commedie musicali e non gli sia preferibile l'autore della seconda Sonata per violino e pianoforte e della Vita nuova. Ultimamente egli ha tentato nei _Giojelli della Madonna_, anche l'opera veristica turbolenta ed a forti tinte ma senza vero successo, perchè all'autore fa difetto la potenza drammatica.

_Leone Sinigaglia_ (1868) s'è finora dedicato esclusivamente alla musica istrumentale, alla quale lo destinano il suo talento specifico di carattere intimo schivo d'ogni enfasi. Senza voler essere un innovatore egli non ci sorprende ma ci conquista colla rigogliosa ispirazione, coll'euritmia della sua musica, cogli effetti istrumentali ottenuti non con mezzi speciali e strani ma con sapienti impasti di colori. Sincerità e naturalezza sono le sue principali doti e la sua melodia ha qualche cosa di rude e vivificante della musica popolare. Le sue opere principali sono il _Concerto_ e la _Rapsodia piemontese_ per violino con orchestra, il Quartetto op. 27 con un Adagio stupendo per profonda espressione, una serenata per violino, viola e violoncello, le _Danze piemontesi_ per orchestra e l'Ouverture _Le baruffe Chiozzotte_, felicissimo compendio pieno di vita e spirito dell'allegra commedia di Goldoni, la Suite _Piemonte_.

_Lorenzo Perosi_ (1872) destò coi suoi oratorî (_La Passione di Gesù Cristo, La trasfigurazione, La risurrezione di Lazzaro, La risurrezione di Cristo, Mosè_, ecc.), i facili entusiasmi del pubblico italiano, che aveva intieramente perduto la conoscenza dello stile dell'oratorio. Nè il successo fu dapprincipio immeritato, giacchè le prime opere, specialmente la _Passione di Cristo_, sembrarono davvero promettere per il futuro dell'artista e l'onda di facile e scorrevole melodia che vi fluiva, la nobiltà d'espressione conquisero gli uditori. Ma i molti difetti di queste restarono e l'autore venne formandosi uno stile stereotipo, al quale rimase fedele in tutte le sue opere posteriori ed alla lunga si dovette persuadersi dei limiti posti al talento gentile del maestro. E questo stile che è fatto di elementi drammatici moderni, di reminiscenze bachiane e di musica chiesastica e liturgica impedisce l'unità dell'opera e le toglie ogni grandezza anche per la predominanza della nota triste e sentimentale.

Altri musicisti italiani noti sono: _Alessandro Longo_ autore di alcune eccellenti sonate per pianoforte di stile classico-romantico, _Cesare Ricci-Signorini_ (1867), (più poemi sinfonici di stile e colorito moderno, composizioni per pianoforte, ecc.), _Amilcare Zanella_ (1873), _Giovanni Buonamici_ (1846-1914), _Eugenio Pirani_ (1852), _Antonio Scontrino_ (1850), _Giovanni Tebaldini_ (1864), _Bruno Mugellini_ (1871-1912), _Alberto Fano, Giovanni Bolzoni_ (1841), _Alfonso Rendano_ (1853) e finalmente i facili autori di canzoni _Tosti, Rotoli, Denza, Costa, De Leva_.

Tutti questi musicisti sono più o meno seguaci delle vecchie tradizioni e le nuove idee e teorie non trovano una vera eco nelle loro opere. La nuova generazione però non potè sottrarsi ad una influenza mediata od immediata di tutto il turbinare di nuovi problemi estetici e tecnici ed i frutti di studi ben più profondi e coscienziosi di un tempo cominciano già a mostrarsi in un vero rinnovamento dell'arte italiana, che ha forse base più solida di quella dell'arte francese perchè la natura italiana è aliena alle nebulosità ed alle preziosità in cui va isterilendosi l'arte francese odierna. Ma essendo gli italiani arrivati gli ultimi, essi si contentano ancora di imitare certi procedimenti tecnici nuovi ed innestarli alle loro opere concepite ancora secondo le vecchie tradizioni. Ma non tutti però, giacchè ci sono anche giovani musicisti italiani, che sono ormai decisamente progressisti sinceri.

Non ancora per il successo ma più per la novità dei suoi tentativi sta oggi in prima linea fra i sudetti _Ildebrando Pizzetti_ colla sua _Fedra_ (1915), un musicista che aveva fatto già parlare di sè quando scrisse la musica per la _Nave_ e gli intermezzi per la _Pisanella_, dunque tutte opere poetiche di Gabriele D'Annunzio. Il suo credo, che egli enunziò in scritti e conferenze, è messo in pratica nella Fedra, giacchè le altre opere sono troppo poco numerose ed importanti per farsi una chiara idea delle tendenze dell'autore. Il quale vorrebbe riannodare ai principî della Camerata fiorentina e non vede nè nell'opera di Gluck nè di Wagner realizzato il vero dramma musicale, perchè esso ha sempre più o meno la forma di cantata e perciò manca di vera essenza drammatica. Siamo dunque di nuovo all'eterna questione del connubio o dissidio fra musica e poesia, forse meno importante di quanto si crede. E ciò lo dimostra Pizzetti stesso, che scegliendo la Fedra divenne inconsciamente infedele ai suoi supremi principî. Difatti le tragedie del poeta sono, e ciò può sembrare un paradosso, troppo musicali nella lingua e nelle immagini per adattarsi veramente al dramma musicale almeno come lo pensa o vorrebbe Pizzetti od hanno bisogno di un genio per musicalmente compenetrarle e rendere tutta la poesia lirica che vi domina. A tanto non arriva certo la potenza musicale di Pizzetti, che non è veramente un creatore ma piuttosto un dotto ricercatore e scrutatore. D'Annunzio scrisse, che non c'è una sola nota nell'intera partitura della Fedra, che contrari il ritmo spontaneo e ciò sarà vero. Per l'uditore però ciò non ha che un'importanza secondaria ed egli trova invece in quella musica troppa monotonia, neppur rialzata da un'orchestra veramente colorita e ricca di timbri speciali, sicchè è da temersi che l'opera di Ildebrando da Parma resti un nobile e serio tentativo ma che non diventi la Fedra «indimenticabile». Pizzetti vi ha fatto uso dei modi antichi, che egli ha profondamente studiati e dei quali si servì anche nei cori della Nave. La Trenodia che inizia il terz'atto se anche non è, come la disse D'Annunzio, uno dei vertici della musica moderna, degna di essere paragonata alle più alte pagine dei maestri del secolo XVI e XVII italiani, è certo uno squarcio di nobilissima musica. L'aspettarsi un grande vantaggio dall'uso molto frequente dei modi antichi nella musica moderna sarà però una speranza vana, perchè la loro trasformazione nei nostri di maggiore e minore non fu la conseguenza di velleità e studi di studi ma il frutto di una evoluzione logica e naturale.

Ben altra tempra di artista, più spontanea, più irruente, è invece quella del trentino _Riccardo Zandonai_ (1883). Mentre Pizzetti si affatica a mettere in pratica quello che per speculazioni e studi gli sembra essere l'unica via per ispirare nuova vita al melodramma italiano, Zandonai coll'istinto del vero musicista di razza si è fatto strada e messo al primo posto nel teatro musicale italiano dei nostri giorni.

Già la sua prima opera, _il Grillo del focolare_ si innalza di gran lunga sulla produzione contemporanea tanto per la spontaneità d'ispirazione che per la fattura accurata. _Conchita_ ha ormai ad onta dello stile frammentario una nota personale spiccatissima ed una potenza caratteristica assai grande. _Melenis_ oltre i pregi di Conchita ci palesò un altro lato del talento di Zandonai, la facoltà cioè di dipingere grandi quadri con mano maestra e di trovare melodie dalla linea ampia ed espressiva. Ma se in queste opere si scorge ancora l'incertezza di un giovane, che non si è ancora formato una lingua tutta propria ed alle volte vi manca l'unità organica, la _Francesca da Rimini_ (1914), nella cui musica l'autore ha saputo ben più felicemente che Pizzetti trasfondere tutta la poesia della parola ed ambiente dannunziani, sembra invece avvicinarsi al sogno di un dramma lirico moderno, quale tutti desiderano ed aspettano e dove alla musica non tocchi l'ultima parte. Zandonai, certo il più sicuro e sapiente degli operisti italiano, si risente ancora qualche volta delle opere di Wagner e di altri ma egli è fra tutti i giovani quegli che discende in linea diretta dal Verdi dell'Otello e Falstaff ed il più italiano di tutti, perchè italiana è la sua melodia, sempre scelta e spesso assai ispirata e felice, italiana la concezione dell'opera complessa, chiara e senza nebulosità, italiano il sentimento e l'espressione drammatica, ora dolcissima ed insinuante, ora irruente ed aspra. Zandonai ha studiato certo i maestri moderni ma ha saputo evitare un'imitazione pericolosa sicchè la sua musica nulla ha della evanescenza snervante della musica francese nuova e delle complicazioni cacofoniche straussiane ma è sana e forte.

_Vittorio Gui_, _Dom. Alaleona_, _G. Fran. Malipiero_, _Alberto Gasco_, _Vincenzo Tommasini_, _Vincenzo Davico_, _A. Casella_ e _Gianotto Bastianelli_ sono pure fra i giovani quelli, che nutriti di forti studi e di tenace volontà cercano d'innalzare le sorti della musica italiana e fecero già buona prova.

_Ottorino Respighi_, autore di squisite romanze, e composizioni orchestrali (sinfonia dramatica, ecc.), s'è preso a modello la polifonia ed in genere la musica di Strauss nella sua _Semirama_, un'opera di grande colorito, però ineguale nell'ispirazione e che non può valere che come una promessa, quantunque la tecnica sia ormai sicura.

Non molto dissimile a quella dell'italiana fu la sorte della _musica francese_ negli ultimi decenni del secolo scorso. Anche in Francia essa fu quasi fino all'epoca tragica del Settanta arte di lusso e passatempo nè l'educazione musicale degli artisti e del pubblico era gran fatto superiore a quella della nazione sorella. Le ultime opere di Gounod erano pallide ombre del passato, Berlioz era affatto trascurato ed uno dei maggiori geni musicali che mai ebbe la Francia, Giorgio Bizet, s'era spento in giovane età, senza poter vedere riconosciuta ed ammirata la sua opera. Alcuni musicisti seppero però colla tenacia e serietà dei loro propositi tener fronte alla corrente d'indifferenza e finirono coll'imporsi all'attenzione.

Il primo di questi è senza dubbio _Camillo Saint-Saens_ (1835) che i francesi hanno già assunto fra i classici nazionali. Se con ciò non si vuole riconoscere che la sua suprema maestria tecnica, non c'è dubbio che egli merita questo onore. Saint-Saens ha scritto opere di tutti i generi (musica da camera, Concerti per pianoforte, violino, violoncello, suites, poemi sinfonici, sinfonie, rapsodie, canzoni, musica per organo, opere teatrali — _Sansone e Dalila_, _Etienne Marcel_, _Enrico VIII_, _Proserpina_, _Ascanio_, ecc.). Ma in fondo egli non ha saputo farsi un vero e proprio stile, ma s'è lasciato influenzare da ogni stile assimilandoseli sapientemente. Egli è un artista equilibrato, elegantissimo e di grande talento ma fatto principalmente di riflessione, sicchè la sua musica quasi sempre ci interessa ma raramente ci conquide. Gounod giudicò molti anni fa così di lui e le sue parole possono valere ancor oggi, perchè il suo talento non ha subito poi alcuna evoluzione rimarcabile:

«Saint-Saens è una delle personalità musicali più caratteristiche, che io conosca. Egli è un musicista munito di tutte le armi; egli sa la sua arte meglio d'ognuno, conosce a memoria tutti i maestri, suona l'orchestra come il pianoforte ed ha una facoltà d'assimilazione prodigiosa, non esagera mai, non è nè violento nè enfatico, non vuol riformar nulla ma scrive come sente e sa, perchè è un grande musicista di razza».

Non egual importanza ebbero _Edoardo Lalo_ (1823-1892) e _Beniamino Godard_ (1849-1895), il primo, musicista di serî propositi, che ebbe ben poco successo in vita. Le sue opere principali sono due Concerti e la Sinfonia spagnuola per violino ed orchestra, una Rapsodia norvegese per orchestra, il ballo _Namouna_ e l'opera _Le roi d'Ys_, che ha delle pagine veramente belle. Godard scrisse musica sinfonica e opere teatrali, che ebbero qualche successo.

Ma l'autore prediletto del grande pubblico francese fu ed è forse ancora _Giulio Massenet_ (1842-1912). Dotato di mediocre potenza drammatica egli dopo essersi più volte provato nella grande opera (_Re di Lahore_, _Erodiade_, _Cid_, _Esclarmonda_, _Le Mage_, _Thais_, _Arianna_, _Bacco_) e specialmente nelle prime composizioni con successo, venne poi modificando il suo stile, dando il predominio alla parte lirica (_Manon_, _Werther_, _Saffo_, _Cendrillon_, _Teresa_, ecc.). Ma questa maniera fatta di facili e carezzevoli melodie senza grande originalità ma di belle forme, di ritmi piccanti, di smagliante colorito orchestrale, se conquise specialmente nella _Manon_ e nel _Werther_, colla sensualità della sua musica vaporosa e piena d'abbandono, alla lunga non potè ingannarci sulla sua superficialità ed intima vacuità. Massenet è il poeta dell'amore sentimentale senza troppi slanci e senza vera tragicità. Alle volte le sue opere fanno l'effetto di lunghe romanze e la sua musica somiglia a Manon, elegante, volubile, gracile e corrotta. Le ultime opere del fecondissimo autore (_Panurge_, _Cleopatra_, _Amadis_, postume) non ebbero più il successo delle prime, giacchè sono sempre gli stessi procedimenti che si ripetono e perchè la grazia femminile e snervata dell'autore e la melodia goudoniana allungata all'acqua di rose che diventa sempre più insignificante e che finisce quasi col sottolineare semplicemente le parole, non poterono più bastare ai bisogni artistici del nostro tempo, che domanda ben altre e più forti commozioni. Massenet è un artefice perfetto e sa nascondere il lato debole della sua musica con tutte le raffinatezze dell'arte, che per lui non ha più segreti. Ma egli non si servì che ben di rado di questa sua perizia per scrivere un'opera forte ed ha mantenuto forse soltanto nella _Cleopatra_ quello che prometteva col _Re di Lahore_, contentandosi di seguire il gusto della moda e di un pubblico di decadenti. Massenet, che aveva cominciato cercando una specie di conciliazione fra il nuovo ed il vecchio, perdette poi il contatto coll'epoca presente e tutto quello di nuovo che c'è nell'aria, lo ha lasciato completamente indifferente. Eppure da lui derivano i più dei veristi moderni compresi alcuni degli italiani, che esagerarono i difetti senza saperlo raggiungere nella perfezione tecnica.

L'influsso che ebbe la musica di Wagner su tutti questi autori non fu tale da cambiare o modificare sensibilmente la loro natura, se pure d'un vero influsso si può parlare. Ma dopo il Settanta comincia una vera e nuova era della musica francese, sulla quale la musica e le teorie di Wagner ebbero una grandissima importanza, cosa tanto più strana in quanto che sembrerebbe quasi impossibile che una nazione appena sconfitta dalle armi tedesche abbia potuto scegliere proprio quel momento per rinnovare la sua arte, plasmandola sul modello dell'odiato vincitore. Eppure fu così. Circa dall'ottanta in poi dopo che il successo della musica istrumentale tedesca era stato preparato coi concerti popolari di Lamoureux e Colonne, la conquista wagneriana fece passi da gigante e la produzione di quei dieci o quindici anni se ne risentì talmente, che la musica francese parve quasi perder ogni impronta nazionale. Fra i musicisti di questo periodo, nel quale l'imitazione wagneriana è sensibilissima, vanno nominati _Ernesto Reyer_ (1823-1909), autore di un _Sigurd_ (Sigfrido, 1884) scritto intieramente sotto l'influsso di Wagner e di _Salambò_ (1890) un'opera non senza meriti ma affatto mancante di unità di stile ed ineguale nell'ispirazione; _Ermanno Chabrier_ (1841-1894) autore dell'opera _Gwendoline_ (1886) musicista ispirato e ricco di potenza drammatica ma intristito nella imitazione wagneriana, che snaturò il suo stile, ed _Alfredo Bruneau_ (1857). Quest'ultimo protesta di non essere un wagneriano. «Pour ma part, admirateur fervent de Richard Wagner, je n'ai jamais cessé, dans mes oeuvres et dans ma critique, de défendre la cause de l'art français». Ma più a parole che con fatti, giacchè lo scegliere per i suoi drammi libretti che gli scrisse Emilio Zola (_Le Rêve_, _L'attaque du moulin_, _Messidor_, _Ouragan_, _La faute de l'abbé Mouret_, melodramma declamato, _L'enfant roi_, _Nais Micoulin_) azioni ora estremamente realistiche, ora peggio che accademiche ad onta della prosa nella quale sono scritte, perchè i personaggi non sono veri uomini ma simboli ed astrazioni, non poteva bastare, avendo la musica di questi drammi ben poco l'impronta nazionale e non essendo che del Wagner di seconda mano. E ciò è tanto più da deplorarsi che Bruneau è forte musicista, al quale non manca nè l'istinto del teatro nè la sapienza tecnica. In complesso quello che Bruneau si propone è il dramma musicale verista, lo stesso ideale al quale aspira con tendenze nazionalistiche e simbolistiche _G. Charpentier_ (1860) l'autore del romanzo musicale _Luisa_ (1898), l'opera sbagliata di un bell'ingegno, che credette poter ispirare vita artistica col mezzo di una musica alle volte elegante, colorita e vivace ma estremamente frammentaria e senza veri voli lirici alle peripezie triviali di una famiglia parigina. Molto minor successo della Luisa ebbe l'ultima sua opera _Julien_ (1913) che è quasi un rifacimento della _Vie de pöete_, specie di dramma sinfonico, scritto in gioventù. Julien è venuto ormai troppo tardi e non ci dice più nulla di nuovo. Anche in essa contrastano romanticismo e realismo senza potersi accordare e questo continuo oscillamento toglie ogni unità all'opera nella quale l'ispirazione è assai scarsa e poco eletta.

Tanto la musica di Bruneau che di Charpentier sono in sè la negazione di tutte quelle doti che noi eravamo abituati a trovare e cercare nella musica francese, cioè la chiarezza, la misura, la forma. Ambedue furono scolari di Massenet e per quanta differenza passi fra le opere del maestro e degli allievi devesi però sempre riconoscere un'affinità di famiglia ed un incrudirsi di quella maniera di concepire il dramma musicale come una semplice impressione ora sentimentale ora realistica che già si mostra, p. es., nella Saffo di Massenet. Ma quantunque Bruneau e Charpentier fino ad un certo punto tentino nuove vie, essi non si possono annoverarsi a quei pochi musicisti che oggi rappresentano la nuova scuola francese progressista. Il padre spirituale di tutti questi è _César Frank_ (1822-1880) un'anima candida, ingenua e profondamente religiosa, che in vita restò quasi sconosciuto e fu solo idolatrato dai suoi scolari. Le sue opere rispecchiano la sua natura e la loro caratteristica è il più puro idealismo. Educato alla musica di Bach egli venne formando il suo stile sulle opere degli antichi ma senza imitarli ed aggiungendovi qualche cosa di mistico che è tutto suo ed elementi affatto moderni specialmente dal lato armonico. Le sue opere principali sono gli oratori _Les Beatitudes_, _Psyché_, la sua musica da camera e per organo, alle quali non fanno certo difetto l'ispirazione ma il sentimento della misura e della forma, che alle volte sembra embrionale. In ultima linea è però assai dubbio, se si possa annoverare Frank fra i musicisti francesi, perchè son troppi gli elementi stranieri, che si trovano nella sua musica. Ma l'importanza di Frank sta forse più che nelle sue opere nella sua grandezza morale e nell'immenso influsso che ebbe sui suoi scolari, fra i quali contano i migliori musicisti odierni di Francia. E fu per questi che fu superato il periodo di imitazione wagneriana che minacciava snaturare l'arte nazionale e che oggi dopo un'interruzione di più secoli si può davvero parlare di una vera arte francese, la quale vuole, come proclamava Charles Bordes, uno dei più valenti maestri e fautori «le discours libre dans la musique libre, la melopée continue, la variation infinie, la liberté en un mot de la prose musicale. Nous voulons le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvente comme le discours plastique et ritmique comme la danse antique».

A questo ideale ben ancora lontano da esser raggiunto tendono i conati del nuovo Cenacolo, alla cui testa sta da anni _Vincent d'Indy_ (1851), talento complicato di erudito, pensatore e musicista, fervido cattolico, battagliero, che cerca il rinnovamento dell'arte nella conoscenza profonda dell'arte medioevale. Eppure anch'egli sacrificò dapprima a Wagner come in genere tutti gli altri francesi del suo tempo e tanto la sua sinfonia _Wallenstein_ che la sua opera _Fervaal_ (1897) e specialmente _le Chant de la Cloche_ mostrano una palese derivazione dalla musica wagneriana. Nelle opere posteriori (_Etranger_, Sonata per pianoforte e violino. Quartetto, _Symphonie sur un thème montagnard_, ecc.), è innegabile la nota personale, che è fatta più di arte e di serietà che di spontanea ispirazione. In fondo d'Indy è un artista conscio e sicuro ma freddo, aristocratico e troppo eclettico per veramente commuoverci.