Part 26

Mascagni non seppe più raggiungere colle sue opere posteriori, il successo della Cavalleria. Già _L'amico Fritz_ ed i _Rantzau_ non hanno più la spontaneità melodica della prima opera e vi si sente la volontà di essere più ricercato, più fine specialmente nell'armonia, che del resto è spesse volte nuova ed interessante. Nei Rantzau poi c'è troppa spezzatura ed un affannoso cambiamento di tempi senza necessità ma solo per amore di nuove cose. Del _Ratcliff_ si disse che fosse opera in parte scritta prima della Cavalleria. Comunque, è innegabile che è opera forte e che contiene delle splendide pagine. L'_Iris_, venuta dopo, è l'opera che si distacca di più da ogni altra del maestro, compresa l'_Amica_ e le _Maschere_. Il soggetto giapponese ne fu soltanto in parte la cagione, giacchè della musica giapponese Mascagni non potè o volle servirsi e neppure del colorito locale. Ma egli, come prima di lui fece Bizet, si creò egli stesso un ambiente nuovo con colorito speciale adatto, ciò che val più che seminare quà e là qualche spunto melodico tolto dalle canzoni popolari ed ha adornato la delicata creatura giapponese di molte grazie, soffondendola di una grande poesia, che esala il suo profumo in tutta l'opera, certo la migliore e più ispirata dopo la Cavalleria. Le _Maschere_ non ebbero successo e ben difficilmente potevano averlo per l'infelicissimo libretto che è inetto a poter ispirare un musicista e perchè la musa di Mascagni ha ben poco di comico ed è naturalmente drammatica e passionale. Oltre a ciò a Mascagni mancava la coltura necessaria ed il senso storico per riescire a rianimare le antiche maschere italiane oppure realizzare musicalmente la satira, che il poeta forse aveva in mente.

Le tre ultime opere (_Amica, Isabeau, Parisina_) segnano ormai una completa decadenza. A Mascagni non fanno certo difetto il talento, l'ispirazione, la foga drammatica, l'intuizione, insomma tutto quello che era necessario per farne un grande maestro. Ma a lui mancano invece la severa critica e la disciplina verso se stesso, l'assoluta serietà di propositi, una cultura musicale estetica ed anche la sapienza tecnica. Mascagni è un miscuglio di geniale e mediocre, spesso superficiale ed ineguale. Egli non ha veri principi e persuasioni fondate ma passa dal verismo al romanticismo ed al simbolismo senz'altra cagione del caso che gli porta un libretto invece d'un altro. Data questa sua natura e psiche era forse meglio per lui rimanere sempre lo stesso, quello della Cavalleria, come gli antichi maestri, che si recavano alcuni mesi o settimane prima in una città per scrivervi un'opera magari senza saper quale, insomma non preoccuparsi di problemi estetici e tecnici ma scrivere come gli dettava l'ispirazione del momento. Il volersi affinare e cambiare fu possibile ad una natura riflessiva ed austera come quella di Verdi ma non a lui. Egli lo tentò ma non è riuscito che a snaturarsi. Di questa decadenza i sintomi sono già palesi nell'Amica, che nulla ha di nuovo e che è anche melodicamente deficiente. L'Isabeau è forse meno tormentata della sorella ma in essa si ripete il tentativo di riescir nuovo ed interessante con procedimenti piuttosto ingenui come p. e. l'eterno modulare senza vera ragione ed il contorcimento della melodia, ciò che s'era già palesato nei Rantzau. L'intermezzo è di una povertà opprimente e nulla ha di sinfonico come in genere la musica di Mascagni. Perchè poi egli, mancante affatto di vena mistica e che non fu mai certo un sognatore abbia scelto un soggetto come Isabeau, è difficile capire, se non si vuole ammettere che anch'egli abbia voluto sacrificare alla mania erotica del tempo, per quanto l'erotismo nell'Isabeau non sia che latente. E come era naturale il musicista non ha potuto ispirarsi ad un libretto rancido di romanticismo dove le didascalie devono supplire alla vita drammatica e non ha trovato che frasi musicali internamente vuote. Nè miglior sorte ebbe la Parisina, dove la magniloquenza di D'Annunzio ha trascinato Mascagni ad un continuo fraseggiare senza nerbo e contenuto, perchè nessun musicista ha bisogno come egli di un testo semplice, tutto materiato d'azione e senza disquisizioni. E Mascagni, che pur altre volte ebbe dei momenti ispirati e felici nella descrizione della natura, specialmente del mattino, non ha saputo neppur tradurre quel tanto di poetico, che pur c'è nell'ambiente della Parisina.

Mascagni oggi non conta pressochè più che per la sua Cavalleria e ciò è triste, perchè egli per la sua esuberante passionalità, per l'italianità della sua vena ingenua ma sincera e spontanea sembrava destinato a rinnovellare il melodramma italiano.

Quasi pari al successo della Cavalleria fu quello dei _Pagliacci_ (1892) di _Ruggero Leoncavallo_ (1858) che pur egli non seppe poi più raggiungere colle opere posteriori. La fortuna dei Pagliacci è d'ascriversi tanto al musicista che al poeta, riunito sì in questa che nelle altre opere in una sola persona. Ma in confronto della Cavalleria troviamo nei Pagliacci ben minore originalità ed ispirazione ed invece più riflessione e pratica del teatro con una buona parte di fraseologia musicale piuttosto vuota ad onta dell'apparente magniloquenza. Certo è però che la musica della piccola pantomima o commedia dell'arte è felicissima e che è trovato il passaggio dalla farsa alla realtà tragica. In genere si può anzi dire che il meglio delle opere di Leoncavallo sta nelle parti di carattere leggiero e che allora la sua musica diventa snella e varia come p. es. nella musica cantata da ballo dei _Medici_, nei due primi atti della _Bohème_ ed in qualche parte di _Zazà_, mentre dove l'azione diventa intensamente drammatica e la musica dovrebbe alzarsi, essa è incolore e le manca la nota ispirata. Perciò Leoncavallo fallì quasi intieramente la prova col _Rolando di Berlino_, per quanto egli abbia messo ogni cura a mettere in musica un libretto, che non gli conveniva e gli fu imposto da un capriccio di regnante, nè miglior sorte ebbero le sue opere ed operette posteriori.

Ma se la stella di Mascagni e ben più quella di Leoncavallo va tramontando, il successo rimane pur sempre fedele a _Giacomo Puccini_ (1858). Egli fu fra i primi della cosidetta nuova scuola ad entrare nell'agone colle _Villi_ (1884) un soggetto, che col verismo nulla ha da fare, ciò che dimostra come il nuovo indirizzo ha ben altra provenienza di quella che si crede, specialmente fuori d'Italia. Le Villi sono caratteristiche per giudicare dell'opera del musicista, perchè Puccini palesò in questa piccola opera tutte le sue principali qualità, che non hanno subito poi grandi trasformazioni. Alle Villi seguì l'_Edgar_, opera oscillante fra il vecchio ed il nuovo senza sicurezza d'indirizzo e che non ebbe successo. Ma la rivincita venne presto colla _Manon_, che è forse ancor oggi la miglior opera del maestro, specie nel primo atto, ricco d'invenzione melodica, gran movimento ritmico, varietà e spontaneità oggi assai rara. La _Bohème_ è invece l'opera più diffusa e generalmente applaudita. Ma tanto essa quanto la _Tosca_, per quanto questa accentui la nota tragica ed anche _Madame Butterfly_ derivano in ultima linea dalla Manon. Nè Puccini si è cambiato nella sostanza della sua ultima opera _la Fanciulla del West_ che nell'aver continuato il processo d'assimilazione già incominciato colla Butterfly del nuovo sistema armonico e di averlo saputo modificare secondo i suoi bisogni e la sua natura come nessun altro meglio di lui. Melodicamente egli è rimasto sempre lo stesso ed egli supplisce anche nella Fanciulla del West alla mancanza di vera forza drammatica col frammettere con arte innegabile a tutte le peripezie veristiche ed alla fretta del libretto frasi melodiche che spesso sono ispirate e pur non interrompono troppo l'incalzare dell'azione. Di ciò ne è prova specialmente il primo atto che ha in questo riguardo molta somiglianza col primo della Manon. Tosca e la Fanciulla del West sono i tentativi di Puccini nel campo dell'azione tragica a forti tinte ed ambedue non si possono dire veramente riusciti, giacchè egli è un'anima essenzialmente lirico-patetica, che fallisce alla prova, quando egli vuole oltrepassare il limite messo alle sue forze, le quali bastano a cogliere felicemente un momento fuggevole ma non a dipingere un quadro a grandi linee.

Lo stile di Puccini, e che egli abbia uno stile proprio nessuno vorrà negare, è fatto di sfumature e carezze ed è certo meno nazionale di quello di Mascagni. Egli lo ha formato sulle orme di Bizet ed ancor più di Massenet, che gli è affine, ma ha saputo dargli fino ad un certo punto una nota propria. La sua musica non predilige le grandi linee, i grandi quadri ma è a piccoli disegni di trama sottilissima e delicata, che l'autore con un'arte veramente incomparabile dell'istrumentazione ci fa apparire sempre sotto nuovi aspetti. Ma egli è di tutti i musicisti italiani il più accurato ed è incredibile come egli sappia seguire le parole anche quando queste sono pedisseque, pur mantenendo il periodo musicale e rialzando colla musica la prosa del testo. I soggetti delle sue opere (Manon, Tosca, Mimì, Butterfly, Minnie), ci indicano la caratteristica del maestro, che tenta di penetrare l'anima femminile nelle sue più sensibili fibre ed è naturale, che da ciò dipenda quel tanto di flebile sentimentalità, che è proprio della sua musica, povera di rude maschiezza e grandiosità ma quasi sempre delicatissima e piena di poesia. E ciò non è sì poco da giustificare tutte le critiche acerbe, che subirono in Italia e specialmente all'estero le opere di Puccini, che non è certo della stirpe verdiana ma al quale non si può negare sapienza, accuratezza e neppure ispirazione. Egli del resto non ha quasi mai tentato di parere quegli che non è e dove l'ha fatto, ha saputo con grande intuizione foggiare a suo modo il libretto, per farlo corrispondere al suo ingegno. E per ciò è ingiusto il voler pretendere da lui quello che non volle e forse non potè darci.

_Umberto Giordano_ (1867) e _Alberto Franchetti_ (1869) contano pure fra gli autori italiani più noti. Giordano si affermò già presto colla _Mala vita_ (1892). _Regina Diaz_ non piacque ma fu grande invece il successo di _Andrea Chenier_ e quasi pari quello di _Fedora_. Le ultime opere _Siberia_, _Marcella_ e _Mese mariano_ non ebbero gli stessi applausi delle consorelle, nè si può neppur dire che la novissima _Madame Sans-Gêne_ (1915) ci abbia palesato una nuova nota od un progresso, ciò che del resto era prevedibile data la specie di libretto episodico e ribelle alla musica. La quale per necessità se ne risente e riesce frammentaria ed ineguale, difetto solito della musica del maestro, che si contenta di seguire le scene senza grandi preoccupazioni di unità di stile ed altro. La musica di Giordano non ha veramente una fisionomia propria ma essa si distingue però in qualche modo da quella degli altri. Egli è dei nominati forse il più cerebrale ed il meno spontaneo ma sa calcolare sapientemente gli effetti ed ha l'istinto del teatro. La sua tecnica è assai sviluppata e se la sua ispirazione melodica non è gran fatto potente, non gli manca però qualche volta la frase calda, quando il dramma lo richiede, mentre in altre parti egli si contenta di illustrare fedelmente e con grande varietà e sicurezza le parole e situazioni. Perciò la musica di Giordano ha bisogno della scena e ben poco ci dice senza di questa, ciò che in sè non è un difetto.

Alberto Franchetti veniva considerato in Italia fino pochi anni fa come il più dotto dei musicisti italiani moderni che si dedicarono al teatro. Ed in verità nessuno fra i colleghi ha mostrato di sapere quanto lui, che studiò alla scuola di Rheinberger e Draeseke, far uso della polifonia per costruire pezzi di grandi dimensioni alla guisa di Meyerbeer, col quale ha qualche lontana somiglianza, nè le opere italiane moderne hanno molto da mettere a paro coi cori del secondo atto del Cristoforo o colle imponenti sonorità del finale del primo atto, e non è sempre una bella frase o melodia che gli manchi. Ma la vera scintilla, la melodia calda ed espressiva è ben di rado da trovarsi nella sua musica. L'_Asrael_, un'opera pletorica senza proprio stile ma con molte reminiscenze le più varie fu però una bella promessa. Il _Cristoforo Colombo_ mostra una mano molto più esperta ed ha delle belle pagine accanto a molte mediocri. _Fior d'Alpe_ ed il _Signor Pourceaugnac_ non ebbero successo anche perchè Franchetti ha bisogno delle forme ampie del melodramma o storico o fantastico. Perciò egli vi tornò colla _Germania_, inferiore al Colombo, perchè vi è troppo preoccupazione di voler essere melodico e facile, senza esserlo veramente. E lo stesso si può dire della _Figlia di Jorio_, nella quale Franchetti ingannato dalla bellezza dei versi credette trovare un soggetto adatto a lui. Ma egli ad onta di tutto l'amore e lo studio che vi impiegò non riescì a trovare il colore dell'ambiente ed ancor meno ad eguagliare il poeta ma si è contentato di scrivere della musica ben fatta e discretamente interessante. L'ultima opera _Notte di leggenda_ (1915) non aggiunse nulla alla fama dell'autore, perchè in essa non c'è alcuna novità ed il maestro si contenta di seguire la via già battuta da lui e tanti altri.

Altri maestri noti sono:

_Luigi Mancinelli_ (1848) autore di un _Jsora di Provenza_ (1884) che ebbe qualche fortuna e di _Paolo e Francesca_ (1908) che la supera di gran lunga e per ispirazione e fattura. Mancinelli è pure autore pregiato di musica orchestrale (Intermezzi per _Cleopatra_, _Scene veneziane_ ed Oratori, _Isaia_, _Ero e Leandro_); _Antonio Smareglia_, (1854), musicista assai serio di carattere essenzialmente romantico, continuamente in cerca d'uno stile moderno, (_Preziosa_, _Bianca da Cervia_, _Vassallo di Szigeth_, _Cornelio Schut_, _Abisso_, ecc.). La sua miglior opera è forse _Nozze istriane_ e la più elaborata e poetica _Oceana_ (1903) specie di commedia fantastica, che si adatta alla sua indole.

_A. Cilèa_ (1866), autore di _Tilda_, nata al tempo e sotto l'influsso della Cavalleria Rusticana, poi d'una gentile e melodiosa _Adriana Lecouvreur_ e di _Gloria_, opera di grandi dimensioni ma senza novità e mancante di vera unità drammatica e di vigore.

_Pietro Floridia_, forse uno dei migliori e dei più ricchi di facoltà melodica e inventiva (_Maruzza_ e _Colonia libera_) e che da lungo tempo tace.

_Spiro Samara_ (1861) (_Flora mirabilis_, la _Martire_, _La biondina_, _Rhea_, ecc.).

_Giacomo Orefice_, (_Chopin_, _Mosè_).

_Nicolò Van Westerhout_ (1862-1898). (_Fortunio_, _Dona Flor_).

Un altro maestro oggi molto nominato è il veronese _Italo Montemezzi_, autore di _Giovanni Gallurese_, _Hellera_ e _l'Amore dei tre re_, delle quali l'ultima opera è certo la migliore. Ma anche in essa non troviamo la prova di un talento veramente originale e se non vi mancano una certa facilità melodica, specialmente nelle parti elegiache, spesso di buona lega, ed il sentimento e l'intuizione drammatica, ci sono ancora troppe influenze eterogenee, che l'autore non seppe amalgamare tanto da farsi uno stile personale. Lo stesso si può dire di _Franco Alfano_ (_Risurrezione_, _il Principe Zilah_, _l'Ombra di Don Giovanni_) musicista serio e sicuro ma senza nota propria.

Ad onta di tutta questa fiorita di nuove opere il melodramma italiano si trova in un periodo critico. Il difetto quasi generale sta nella mancanza di un vero indirizzo e nel vano conato di trovar forme nuove, mentre le antiche più non si adattano ai drammi concepiti modernamente ed al gusto del pubblico. I maestri si contentano di seguire più o meno fedelmente la parola del dramma e la traducono in melodie o frasi melodiche, donde risulta una successione di pezzi ma non il vero dramma musicale. Un simile compromesso non potrà però durare a lungo, se continua a mancare la vera melodia, che lo potrebbe ancora far accettare per alcun tempo. Manca perciò al dramma musicale l'anima che sorregge il tutto e lo tiene insieme organicamente. Le teorie wagneriane, sì giuste nei principî cardinali, non sono ancora sufficientemente comprese e se è fortuna che non vengano imitate nell'estrinsecazione del maestro non sono abbastanza seguite e non si concepisce la musica dell'opera come un'azione psicologica del dramma che non solo illustra e traduce ma esprime tutto quello che la parola non arriva a dire.

Oltre questi difetti di natura estetica ne esistono altri di fattura e molte delle nuove opere palesano una mano abile, molte volte anzi abilissima e maestra nel trattare l'orchestra ma ben poca conoscenza della vera polifonia, che quando è melodica e non scolastica è veramente uno degli elementi principali dell'espressione e del sentimento. La melodia poi non è sempre della più scelta e mancando in genere la frase ispirata vi si supplisce con una parvenza di melodia, che gli antichi maestri avrebbero ripudiata. Un difetto comune a molti e senza dubbio derivante dalla deficienza di vera ispirazione è il troppo grande spezzamento ed il continuo riattaccare della frase come pure la esagerata ricerca di nuove armonie e preziosità ritmiche, che non hanno motivo di essere che nel capriccio dell'autore. In quasi tutte le opere poi si sente la preoccupazione dell'effetto che si vuol raggiungere con mezzi affatto superficiali e calcolati sul gusto non fine del pubblico.

La conseguenza di tutto ciò è un'incertezza di stile, mancanza di omogeneità e quel che è più di originalità. Le nuove opere italiane ad eccezione di un paio che nomineremo dopo hanno tutte un'affinità di famiglia che è altrettanto da ascriversi a motivi etnici quanto al fatto dell'imitazione comune di autori stranieri. I giovani musicisti italiani sono ben altrimenti studiosi ed agguerriti d'una volta ed è palese in loro l'affaticarsi per trovare una nuova via. Ma perchè manca loro la forza di trovarla o la coscienza della potenzialità del loro talento, essi vanno snaturandosi e costringendosi a parere o diventare diversi da quello che la natura li ha fatti. Ed allora per ripiego essi imitano ora Wagner, ora Strauss, ora Debussy ma soltanto nei procedimenti esterni senza comprendere veramente il vero significato, che dipende dalla psiche dell'autore, e si dimenticano troppo spesso di essere italiani e discendenti di Monteverdi e specialmente di Verdi.

La musica istrumentale italiana del secolo scorso e del nostro non può neppur lontanamente mettersi a confronto con quella tedesca. La sua decadenza cominciò già con quella della scuola napolitana e se anche molti dei suoi maestri scrissero opere pregiate per istrumenti (Sonate), dal principio del secolo XIX tutto l'interesse non è rivolto che al teatro. _Muzio Clementi_ (1752-1832) vive nella memoria più per il suo _Gradus ad Parnassum_ che per le molte sonate per pianoforte che però non sono certo senza meriti. _Gio Batta Viotti_ (1753-1824), celebre violinista, conta fra i perfezionatori della forma del Concerto nè è da negarsi valore musicale ai due concerti di _Nicolò Paganini_ (1784-1840) ed ai suoi 24 capricci. Ma dopo quest'epoca si procede innanzi a tentoni senza alcun indirizzo, senza memoria e coscienza delle antiche tradizioni di gloria per cadere in una peggio che desolante mediocrità, sicchè dopo le sinfonie di Sammartini e la musica da camera di Boccherini è difficile menzionare un'opera superiore di musica istrumentale ad eccezione delle ouverture di Cherubini e di _Jacopo Foroni_ (1825-1858), talento che prometteva moltissimo ma che si spense sul fior dell'età. _Jacopo Tomadini_ (1820-1883) scrisse bella musica da chiesa e l'oratorio _la Risurrezione del Cristo_, opera di gran pregio, ma quasi nessuno ne prese nota. _Stefano Golinelli_ (1818-1891), _Francesco Sangalli_ (1826-1892) e _Giovanni Rinaldi_ (1840-1895), si dedicarono soltanto al pianoforte e seppero elevarsi sugli altri per delicatezza d'ispirazione ed eleganza di stile, mentre la maggior parte dei pianisti italiani si contentavano di scrivere fantasie e variazioni su motivi di opere teatrali.

Ancor peggio stavano le cose per la musica orchestrale e bisogna arrivare a Sgambati e Martucci per incontrare una vera sinfonia in quattro tempi, mentre in Germania se ne contavano centinaia. _Antonio Bazzini_ (1818-1897), celebre violinista di fama mondiale ed eccellente musicista, si distinse però già per tempo con belle composizioni per il violino molto superiori alle solite e finì collo scrivere musica da camera (Quartetti e Quintetto) due Ouverture _Lear_ e _Saul_ ed il poema sinfonico _Francesca da Rimini_, che mostrano almeno buona fattura e bel colorito orchestrale.

Le grandi forme della sinfonia coltivarono invece _Giovanni Sgambati_ (1843-1915) e _Giuseppe Martucci_ (1856-1909). Il carattere delle opere di Martucci (musica da camera, 2 sinfonie, concerto per pianoforte, molta musica per pianoforte), è quello della riflessione sapiente schiva d'ogni effetto volgare. In un certo riguardo egli ha nelle opere più mature qualche somiglianza con Brahms e se non lo raggiunge certo nè nell'ispirazione nè nella logica assoluta dell'organismo egli sa accattivarsi le simpatie per l'eleganza ed un fine sentimento idilliaco. Da ciò dipende una certa austerità, che spiega la poca diffusione che ebbero le sue opere maggiori ad onta dei loro grandi pregî che si riconosceranno forse più tardi. Martucci fu un solitario, punto retrogrado ma senza simpatia per tutte le nuove correnti estetiche e sempre italiano nella melodia nobile e scelta. Sgambati, (musica da pianoforte, da camera, sinfonie, Requiem, ecc.), gli è certo superiore nell'ispirazione se non nella sapienza delle costruzioni tematiche. Egli ebbe fantasia fervida e potente e ci lasciò col suo Requiem un'opera di grandi dimensioni da potersi mettere a paro colle migliori del genere. Ma tanto Sgambati che Martucci ci diedero troppo poche opere ed anche su loro gravarono certo l'ambiente poco propizio alla musica istrumentale e la mancanza di vero incoraggiamento da parte del pubblico italiano.

Da alcuni anni però le sorti vanno rialzandosi e ciò si palesa nella produzione che è molto più feconda e varia e nel fatto che i musicisti italiani che si dedicano alla musica istrumentale son ben altrimenti più numerosi e colti di prima.

_Enrico Bossi_ (1861), eminente organista ed autore di Oratorî, musica da camera, organo, pianoforte, da chiesa ed orchestra (Suite, Intermezzi Goldoniani, Variazioni, ecc.), è più noto all'estero che in Italia. Il suo _Canticum canticorum_ (1900) per soli, coro ed orchestra è un'opera magistrale per ispirazione e sapienza che si eleva su tutta la produzione di questo genere dell'ultimo tempo, satura di colorito e polifonia, moderna nella sua fibra ed ammirabile per la potenza dell'autore di servirsi delle forme scolastiche del canone e fugato per trarne effetti estetici e superiori. Quasi gli stessi pregî hanno il suo grande oratorio _il Paradiso perduto_ ed il recente oratorio-dramma _Giovanna d'Arco_, mentre il piccolo poemetto _Il cieco_, su poesia di Pascoli è opera meno accessibile al pubblico ma di profonda poesia e sentimento tragico. Bossi ha sfatato colle sue opere la leggenda che in Italia non esista che musica da teatro. Una sol volta egli vi si è provato con un melodramma _Il Viandante_ (1906) dato in Germania, dove in genere furono eseguite per la prima volta e pubblicate quasi tutte le sue opere migliori.

_Ermanno Wolf Ferrari_ (1876) veneziano, può domandarsi come Arturo Graf:

Mia madre fu latina Fu teutone mio padre. Vince il padre o la madre?