Part 25

La musica _russa_ prima di Glinka ebbe ben poca importanza come arte nazionale. Sarti, Galuppi, Martini, Paisiello e Cimarosa per non nominare che i maggiori, soggiornarono a lungo nella Russia e vi scrissero molte delle loro opere. Il vero creatore della musica russa è _Michele Glinka_ (1804-1857) l'autore della _Vita per lo Czar_ (1837) e _Russlan e Ludmilla_, ambedue pregne di carattere e melodia nazionale, con novità di ritmi ed armonizzazione ma ben lontane da meritare gli esagerati entusiasmi, che destano ancor oggi nella loro patria. Quasi contemporaneo è _Alessandro Dargomisky_ (1813-1869) (_Russalka_ e _Convitato di pietra_) forse meno ispirato di Glinka ma ricco di sentimento drammatico e ricercatore di nuove forme. In questo riguardo si può anzi dire che egli col suo recitativo melodico, base di tutto il suo Convitato di pietra, ha molti punti di affinità cogli autori più moderni. _Alessandro Seroff_ (1820-1871) (_Giuditta_, _Rogneda_) completa la triade ma non raggiunge neppur lontanamente i suddetti.

Il vero e decisivo impulso a creare di proposito una vera arte musicale russa partì dal cosidetto cenacolo dei cinque (_Balakireff_, _Cui_, _Borodine_, _Rimsky-Korsakoff_ e _Moussorzsky_), che per caso originariamente furono o uomini di scienza o soldati. Era l'epoca del fermento prodotto dalle opere di Berlioz, Liszt e Wagner ed in genere della musica programmatica e descrittiva. I cinque nominati bandirono la crociata contro la musica italiana e francese ed accettando i nuovi principî cercarono di metterli in pratica nelle loro opere sia drammatiche che sinfoniche. Supremo scopo poi era di dare alla loro musica una vera impronta nazionale togliendola dalla melodia e dal ritmo delle canzoni popolari. Queste col loro carattere oscillante fra il maggiore e il minore, somigliante molte volte alle antiche tonalità di chiesa, con elementi orientali frammischiati furono dai sudetti sapientemente utilizzati ed imitati ed hanno dato alle opere della scuola russa moderna un certo carattere esotico ed originale che ne è forse il maggior pregio. Il ritmo della musica russa ha qualche cosa di elementare che deriva più dalla razza che dalla volontà del musicista ed è svariatissimo (anche p. e. in 5/4, 5/8, ecc.).

Il più audace innovatore dei nominati è _Modesto Moussorzky_ (1823-1881) quantunque egli non ebbe mai sufficiente padronanza della parte tecnica della sua arte. Egli è l'autore dell'opera _Boris Godounov_, che quando fu data la prima volta nel 1877 a Pietroburgo fu derisa e cadde miseramente, mentre oggi si considera come l'opera più audace e nuova della scuola russa. In essa l'arte sinfonica non ha alcuna parte, ma tutto è conciso, rapido ed eminentemente drammatico.

_Cesare Cui_ (1835) scrisse più opere drammatiche, _Angelo_, _Ratcliff_, ecc., e sinfoniche. Ma il suo maggior merito sta nell'aver combattuto accanitamente per i nuovi ideali specialmente coi suoi scritti e la sua propaganda. _Al. Borodine_ (1834-1887) gli fu nell'ispirazione di gran lunga superiore e ci lasciò poche ma belle opere quali, p. es., il secondo quartetto, la sinfonia in _do minore_. Il suo _Principe Igor_, opera rimasta incompiuta e finita poi da Rimsky-Korsakoff e Glazounow è scritta piuttosto nello stile antico ma contiene nelle danze e nei cori delle pagine stupende di un colorito smagliante. _Nicola Rimsky-Korsakoff_ (1844-1908) fu di tutti il più sapiente e molti dei giovani musicisti russi, che contano fra i migliori, furono suoi scolari. Egli si provò in tutti i rami della musica e quasi in tutti con fortuna (opere drammatiche _Sadko_, _Notte di maggio_, _Pskovitaine_, ecc., sinfonie, poemi sinfonici, _Antar_, _Sheherezade_, quartetti, Concerti, ecc.).

Ma più che tutti questi musicisti sono noti al mondo internazionale i loro contemporanei _Antonio Rubinstein_ (1829-1894) e _Pietro Tschaikowsky_ (1840-1893). Il primo, celebre pianista e fecondissimo autore di opere teatrali (_Nerone_, _Feramor_, _Maccabei_, _Demonio_, ecc.), sinfonie, concerti, musica da camera, canzoni, oratorî, ecc., è oggi pressochè dimenticato, quantunque nelle sue opere sieno numerosi i momenti di vera ispirazione geniale. Ma in tutta la sua stragrande produzione non c'è un'opera di maggior mole che sia veramente perfetta. Spunti dei più eletti si avvicendano con frasi comuni, ed ad un tempo riuscitissimo ne seguono degli altri, scritti senza ogni cura, nei quali l'autore si trascina innanzi con lunghe esposizioni e lavori tematici senza alcun valore.

Tschaikowsky è più moderno, più sincero per quanto più bizzarro, più lirico che drammatico. Egli è incoerente nello stile ma spesso assai ispirato. Fra le sue opere (_Eugen Onegin_, _Jolanda_, _Mazeppa_, ecc., Sinfonie, Quartetti, Concerti, Suites, ecc.), emerge su tutte la sesta sinfonia in _Si minore_, la patetica, una delle migliori opere sinfoniche degli ultimi decenni, calda di fantasia, piena di contrasti, varia nei ritmi e coloriti.

Tanto Rubinstein che Tschaikowsky non sono musicisti sì schiettamente nazionali quanto i suddetti, quantunque molti dei temi delle loro opere abbiano carattere russo nazionale, ciò che vale specialmente delle composizioni di Tschaikowsky. La nuova scuola russa li ha perciò piuttosto trascurati e cominciò col foggiare la sua musica servendosi quasi intieramente di melodie nazionali. Così le opere di _Alessandro Glazounow_ (1865), il capo dei giovani russi (7 sinfonie, poemi sinfonici, quartetti, ecc.), talento fecondissimo e precoce, fino alle ultime di pochi anni fa, sono di carattere spiccatissimo nazionale quasi ostentativo e lo stesso si può dire di quelle degli altri migliori: _Soloview_, _Liadow_, _Juon_, _Tanéjew_, _Glière_, ecc.

Da qualche tempo è però sensibile una certa reazione, del resto salutare ed utile, perchè la troppa predominanza dell'elemento melodico nazionale finiva a rendere monotone le nuove opere. La produttività dei musicisti russi moderni è stragrande. Venuti tardi essi sembrano quasi voler guadagnare il tempo perduto e le loro sinfonie, poemi sinfonici e quartetti non si contano più. Il pubblico cosmopolita accolse tutte queste opere con grande simpatia, perchè esse portavano finalmente una nuova nota. Ma oggi si può ormai accorgersi di una diminuzione di interesse, come è successo colla musica nordica. Le melodie russe sono poco varie, o nenie melanconiche, che ricordano le steppe oppure piccole danze che si ripetono fino all'infinito. Il loro valore intrinseco è perciò molto relativo e se quei temi possono servire ad episodi e sono suscettibili di coloriti svariati, essi si adattano poco ad essere usati nelle forme maggiori della musica. Ma comunque ciò sia, la musica russa ha avuta una certa influenza sulla musica moderna in generale e ci ha resi attenti ad una quantità di musicisti, maestri dell'arte dell'orchestrazione e dell'armonia quasi sempre assai interessante, ricchi di temperamento esuberante, concettosi e non di rado ispirati ma altresì spesso bizzarri e brutali nella ricerca dei contrasti più crassi, poco amanti del serio lavoro tematico ed ancor lontani dal raggiungere quel grado di misura che è necessario alle opere durature.

La disposizione del popolo _boemo_ alla musica è proverbiale ed infiniti sono i musicisti boemi specialmente suonatori di strumenti, dai più celebri virtuosi ai più meschini suonatori girovaghi. Ma una vera musica boema oltre a quella delle canzoni e danze popolari si venne formando soltanto dopo che anche i boemi si ricordarono di non essere soltanto una parte dell'Austria ma una nazione con lingua e letteratura propria e si destò il sentimento nazionale e patriottico.

Il padre della nuova musica boema è _Federico Smetana_ (1824-1884), vero musicista di razza, il creatore dell'opera nazionale (_La sposa venduta_, _il Secreto_, _Dalibor_, _Il bacio_, ecc.), ed autore di una specie di epopea nazionale in musica, _La mia patria_, serie di sei poemi sinfonici, scritti a somiglianza di quelli di Liszt, ma certo più ispirati e più semplicemente concepiti. Pochi anni prima della sua morte minacciato dalla pazzia e quasi sordo scrisse un quartetto per archi _Dalla mia vita_, che è un'opera di gran passione e sentimento tragico. Fra le opere teatrali _la Sposa venduta_ è la migliore e la sua freschezza melodica e ritmica va a gara con una fattura sapientissima ed un colorito orchestrale dei più fini.

L'eredità di Smetana fu raccolta da _Antonio Dvorak_ (1841-1904), senza dubbio il più grande musicista boemo, dotato di ispirazione, ricco di fantasia, colorista per eccellenza, spontaneo e fecondo. La musica di Dvorak (opere teatrali, quartetti, sinfonie, concerti, oratori, poemi sinfonici, ecc.), ha l'impronta nazionale ma essa gli viene più per istinto che per volontà, diversamente da Smetana. Meno profondo e sapiente di Brahms, che fu quegli che gli aprì la strada nel mondo musicale, egli è certo di lui più melodioso, più accessibile al pubblico. Il campo in cui egli eccelse e scrisse opere forse durature è quello della musica assoluta. Ma dopo un soggiorno di alcuni anni in America egli si convertì per sua disgrazia alla musica programmatica e le sue ultime opere non possono mettersi a paro con quelle anteriori. Dvorak era un musicista troppo istintivo, soltanto un musicista, non complicato con un esteta e filosofo ed egli si fermò soltanto all'esteriorità e credette bastare la traduzione musicale di un soggetto poetico passo per passo, verso per verso, per scrivere dei poemi sinfonici. Ad onta di ciò c'è tanto d'ispirato e sano nella sua musica, tanta superiorità tecnica e tanto splendido colorito orchestrale da non comprendere come le sue opere ad eccezione di qualche quartetto vadano ormai in dimenticanza.

Un altro musicista boemo che meriterebbe esser più noto di quello che è, fu _Zdenko Fibich_ (1850-1900), vero poeta del pianoforte. Fra i contemporanei si distinguono _Viteslavo Novâk_ (1870), ardito e nuovo, _Giuseppe Suk_ (1874).

Una vera musica _inglese_ non esiste ad eccezione di quella delle vecchie canzoni, alle quali non si può negare una fisionomia propria. Eppure anche in Inghilterra si coltivò e si coltiva con amore e perseveranza la musica ed i maggiori maestri di tutte le nazioni vi trovarono o personalmente o colle loro opere sempre cordiale accoglienza. Le sorti della musica inglese si rialzarono però già da molti anni e mentre prima non si potevano nominare oltre i musicisti di altri tempi che due inglesi, che ebbero anche sul continente qualche fama (_Vincenzo Wallace_ (1814-1865) la _Maritana_ e _Michele Balfe_ (1808-1870) la _Zingara_) oggi sono parecchi i maestri inglesi che sono notissimi specialmente nel ramo dell'oratorio e della musica sinfonica.

Questi sono _Alessandro Mackenzie_ (1847), _G. A. Macfarren_ (1813-1887), _Arturo Sullivan_ (1842-1900), _Ferd. Cowen_ (1852), _Carlo Standford_ (1852), _Hubert Parry_ (1848), _Granville Bantock_ (1868) e sovratutti _Edoardo Elgar_ (1857).

Quantunque quasi tutti questi musicisti si dedicarono anche alla musica istrumentale, la loro predilezione è però rivolta all'oratorio sia biblico che di altro soggetto e ciò forse meno per un bisogno artistico della loro anima quanto per il fatto, che i numerosi festivals annui provocano una produzione di simili opere, che negli altri paesi sono in completa decadenza. La possibilità poi di esecuzioni con gran masse corali assai disciplinate influisce altresì sui maestri, che come p. e. Bantock ha potuto scrivere una grande sinfonia corale, _Atalanta a Caledonia_ (1912) senza orchestra per venti gruppi di voci usate come strumenti. Di tutti questi oratori due soli sono noti sul continente, _il sogno di Geronzio_ e gli _Apostoli_ di Elgar.

Una posizione a parte prende _Ethel Smyth_ (1858) uno spirito irrequieto che cominciò seguendo vie già battute per trasformarsi e convertirsi poi ad una lingua più moderna nelle sue due opere, la _Foresta_, e specialmente i _Naufraghi_. Fra le donne compositrici Smyth supera certo di gran lunga le colleghe d'ogni paese.

Quantunque la musica inglese sia piuttosto di carattere conservativo, anch'essa non ha potuto sottrarsi al modernismo musicale odierno e non mancano giovani musicisti, che hanno tendenze nazionali e cercano di dare un carattere specifico alla musica inglese basandosi specialmente sulla canzone popolare. A questo gruppo appartengono _Ralphe Vaughan Williams_ (1872), _Percy Grainger_ (1882) e _Cirillo Scott_, il più avanzato fra i nominati. In ultima linea manca però alla musica moderna inglese ancora la vera ispirazione ed essa è internamente piuttosto fredda e senza passione.

La musica _americana_ è ancor giovane e manca come l'inglese di propria fisionomia, non esistendo una vera canzone popolare. L'unico musicista americano, che ha una nota specifica è _Edvardo Mac Dowel_ (1861-1908), autore di poemi sinfonici, concerti, suites, ecc. Le sue migliori opere sono però certo quelle per pianoforte e specialmente le minori (_Sea pieces_, ecc.) e molte canzoni. Altri musicisti americani di qualche nome sono: _Edgar Kelley_ (1857), _Giorgio Cladwik_ (1854) e _Orazio Parker_ (1863).

A completare l'enumerazione delle scuole nazionali sono da aggiungersi la _belga_ o _fiamminga_ e la _spagnuola_ quantunque per ambedue non si possa parlare di tendenze decisamente nazionali. _Pietro Benoit_ (1834-1901) ha scritto più opere teatrali ed oratori su testi fiamminghi ma senza una vera nota personale. _Edgardo Tinel_ (1854-1912) ebbe qualche successo col suo oratorio _Franciscus_ ma egli è nelle sue opere piuttosto dotto che ispirato. _Jan Blockx_ (1851-1912) è con _Paolo Gilson_ (1865) forse il più originale e moderno dei nominati.

Un'opera _spagnuola_ o _portoghese_ non esiste e la musica di quei paesi dopo Vittoria, Morales e Guerrero non ha quasi più importanza nella storia della musica e si contenta di produrre _Zarzuele_ (operette). Un'eccezione è però da farsi per _Filippo Pedrell_ (1841), dottissimo cultore degli studî musicali storici ed autore di una Trilogia: _I Pirenei_ (1902) opera di gran polso, concepita modernamente. Negli ultimi anni è però innegabile un risorgimento anche nella Spagna e le opere dei musicisti moderni (_Ripolles, Pujol, Morera, Manuel de Falla, Laparra_ e _Turina_, ecc.), cominciano a mostrare serietà di studî ed un nuovo indirizzo promettente.

Il maggiore di tutti i musicisti spagnoli moderni e quello che sembrava destinato a rialzarne le sue sorti fu _Isacco Albeniz_ (1861-1910). Più che le altre sue opere sono quelle per pianoforte, specialmente la raccolta _Iberia_, che lo innalzano sugli altri. Gli spagnoli moderni compreso Albeniz derivano però dalla scuola modernista francese e di veramente nuovo non c'è nelle loro opere che l'elemento spiccato popolaresco, che però non è gran fatto vario, perchè non sa sortire dal ritmo di danza.

LETTERATURA

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CAPITOLO XXII.

La musica italiana, francese e tedesca dei nostri giorni.

Il progresso che la coltura musicale ha fatto durante gli ultimi decenni in Italia è veramente notabile. Per comprenderlo è necessario richiamarsi alla memoria i tempi non molto lontani, quando l'ignoranza la più crassa circa le maggiori opere della musica istrumentale ed in genere della straniera era la regola e, ciò che è peggio, questo non valeva soltanto per il pubblico ma anche per la maggior parte dei musicisti stessi che senza ombra di veri ideali e senza sufficiente preparazione si mettevano a scrivere per il teatro. Su questo triste stato di cose influiva l'istruzione che s'impartiva ai giovani nei Conservatori da maestri senza vera coltura nè musicale nè generale, che si contentavano di insegnare quel tanto della loro arte che era assolutamente necessario e che, perchè essi avevano scritto un paio d'opere teatrali, avviavano i loro allievi per quella strada, che allora era l'unica aperta, anche se essa non si adattava al talento specifico dello scolaro. A difficoltare poi il miglioramento contribuiva il concentrarsi dell'interesse del pubblico al solo teatro, che non era che luogo di divertimento e svago ma ben raramente di educazione e coltura. La mancanza di orchestre stabili e società corali costringeva del resto i musicisti a trascurare altri rami della musica oltre la teatrale.

Tra i primi che contribuirono al risveglio musicale ed a rialzare la coltura vanno nominati _Alberto Mazzuccato_ (1813-1877) direttore del Conservatorio di Milano, miglior maestro che compositore, uomo di profondo sapere, critico perspicace e studioso di nuove cose ed _Antonio Bazzini_ professore di composizione e poi direttore del Conservatorio di Milano.

Eran quelli gli anni della maggior vitalità delle opere di Giuseppe Verdi, che brillava quale astro solitario ed era l'unico rappresentante vivente della musica italiana all'estero. Ma per ragioni che non è qui il luogo di ricercare, le opere di Verdi non ebbero nella sua patria tanti imitatori, quanto si avrebbe potuto credere ed i nuovi maestri cercarono altri modelli da imitare, che dapprima furono Gounod e poi Bizet e finalmente Massenet. Di un'imitazione wagneriana non si poteva parlare nè prima nè dopo, giacchè se è innegabile che i principî cardinali delle teorie wagneriane hanno influito in genere su tutta la musica da teatro, i maestri italiani dalle opere di Wagner appresero soltanto alcuni procedimenti tecnici ma si fermarono piuttosto alla superficialità, ciò che fu forse fortuna, giacchè l'imitazione wagneriana ha in Germania e Francia isterilito una quantità di talenti di secondo rango.

Un maestro dell'epoca di transizione, per non parlare di Arrigo Boito, che sta a parte e di _Cesare Dominicetti_ (1821-1888) che è dimenticato più di quanto merita, fu _Alfredo Catalani_ (1854-1895). Educato prima di compire i suoi studi in Italia al Conservatorio di Parigi, egli cominciò con un'egloga musicale _La falce_ (1875) che sembrò ai suoi tempi una rivelazione e che è da mettersi fra le sue migliori composizioni. Seguirono poi l'_Elda_, opera farraginosa ma piena di promesse, che divenne poi la _Loreley_, l'_Edmea_ più facile ma di minor valore, la _Dejanice_ e la _Wally_ (1892) che ancora si eseguisce con plauso. Catalani fu fra i primi in Italia ad abbandonare le antiche forme ed a creare il dramma musicale. Egli era un'anima gentile, delicata, inclinante al patetico e sentimentale senza troppo impeto drammatico. La sua vena inventiva non è gran fatto originale nè potente ma sempre fine. Egli è un pittore di primo rango e sa descrivere con mille interessanti particolari il paesaggio. In ordine di tempo egli è da ritenersi il primo della scuola dei cosidetti veristi posteriori, per quanto i libretti, che egli mise in musica appartengono al più puro ed esagerato romanticismo, e tale lo fanno la maniera di concepire il dramma musicale, la ricerca dei particolari e traduzione del testo.

La parola verismo musicale e la scuola italiana del verismo è di data posteriore ed il nome ci venne dalla Germania. In complesso la prima non vuol dir nulla, giacchè se per essa s'intende imitazione di cose del mondo esterno coi mezzi della musica, i maestri italiani non furono più veristi di altri stranieri. Comunque, i maestri italiani moderni hanno una fisionomia propria e pur mantenendo abbastanza fedelmente il carattere nazionale, hanno influito a creare l'opera moderna, liberandola da tutto il romanticismo antico e sostituendo a marionette storiche o d'invenzione veri uomini che sentono, soffrono, amano, odiano e gioiscono.

Ma se ciò successe, non bisogna credere che il merito sia esclusivo dei musicisti, chè essi non fecero anzi che seguire l'indirizzo dei tempi e della produzione letteraria, che s'era già messa per quella via. L'ambiente era perciò preparato ed è naturale che i giovani musicisti, figli del loro tempo, abbiano cercato quei drammi che più s'adattavano all'indirizzo ormai generale. Dato questo, era sottinteso che il musicista che sceglieva un dramma scritto alla maniera nuova, non poteva metterlo in musica come si faceva prima. Del resto la predilezione di soggetti del più crasso realismo fu cosa abbastanza passeggiera e come i romanzi di Zola hanno perduto oggi gran parte del loro interesse, i musicisti hanno quasi cessato di occuparsi esclusivamente di fatti di sangue ed azioni da postribolo. Qualunque però sia il giudizio che si vuol dare delle opere musicali nate sotto questa stella, il fatto dell'immenso successo che alcune di esse ebbero non soltanto in Italia ma anche in altri paesi, è prova del principio di vitalità a loro inerente e noi fummo non solo liberati dall'incubo dell'imitazione wagneriana ma furono aperte nuove vie all'opera moderna, che forse sarà la psicologica, cioè quella che cercherà scrutare i più profondi sentimenti umani. Egli è perciò ben a torto che la critica, specialmente la straniera, si è divertita a detrarre in ogni modo le opere dei maestri italiani moderni ed a voler disconoscere quel tanto di nuovo e quei sani principî che esse contengono e far credere che il tutto non fu che una bolla di sapone o una felice speculazione di un accorto editore.

Di tutte le opere di questi maestri la più fortunata e quella che ancor oggi conserva quasi tutta la sua vitalità è la _Cavalleria Rusticana_ (1890) di _Pietro Mascagni_ (1863), un'opera di genio ad onta dei suoi gravi difetti, piena di impeto e calore di giovinezza, ricca d'ispirazione, chiara, drammatica, sincera e nazionale, che non sarà senza importanza nella storia della musica teatrale, perchè per la prima volta vi domina l'elemento popolare semplice ed istintivo. I difetti stanno specialmente nella deficienza del lavoro tematico, alla quale cercano supplire le ripetizioni in altri toni, nella ricerca troppo palese dell'effetto con mezzi spesso affatto esteriori e comuni, in somma nella superficialità dell'apparato tecnico. Mascagni diventò colla Cavalleria specialmente per gli stranieri l'antesignano della scuola verista probabilmente senza merito o colpa, perchè fu certo il caso che gli offrì un buon libretto nè egli quando lo scelse era uomo da mulinare nella sua mente riforme. La Cavalleria divenne il modello di molte altre opere che sono scritte sulla stessa falsariga e che esagerano i difetti di Mascagni. Due di queste _A basso porto_ di _Nicola Spinelli_ e _Santa Lucia_ di _Antonio Tasca_, si mantennero alcun tempo nel repertorio dei teatri di Germania e sembravano buone promesse, che però non ebbero seguito.