Part 24

Nietsche (Unzeitgenrässe Betrachtungen IV) scrive parlando delle opere letterarie del maestro: «Wagner come scrittore mostra sempre lo sforzo di un uomo forte, al quale fu troncata la mano destra e pugna colla sinistra. I suoi scritti nulla hanno di dottrinale, la teoria sta nelle sue opere musicali. Essi sono tentativi di scrutare l'istinto che lo spinse alle sue opere e di comprendere sè stesso. Se egli raggiungesse di cambiare l'istinto in coscienza, allora egli spererebbe che possa succedere il processo inverso nell'animo dei suoi lettori».

Le teorie wagneriane nella loro sostanza non erano veramente nuove. Noi le abbiamo già trovate riconosciute dalla Camerata fiorentina e da Gluck. Accenni ed idee simili troviamo nelle Memorie di Gretry, negli scritti di Algarotti e per noi non è senza interesse il vedere Giacomo Leopardi lamentarsi nel suo Zibaldone (Pensieri V, 254) della povertà espressiva dell'opera specialmente seria cagionata «dal far totalmente servire le parole allo spettacolo ed alla musica e dalla confessata nullità di esse parole, dalla quale necessariamente deriva la nullità dei personaggi e così del coro e quindi la mancanza di effetto morale ossia di passione».

Ma se non erano assolutamente nuove le teorie, nuova fu la maniera di Wagner di metterle in pratica, oppure, meglio detto, nuova fu la teoria che risultò dalle opere musicali di Wagner e che egli trasse da esse. Gluck mise a sommo delle sue aspirazioni il raggiungere la verità drammatica ma non seppe o volle rompere le forme musicali. Wagner invece parte dal principio che la parola deve essere nel dramma musicale l'elemento generante della melodia e che questa deve nascere dalla cadenza naturale ed accento della parola. Con ciò veniva bandita la melodia assoluta e la forma musicale. Ma ciò non bastava. Essendo l'azione drammatica un tutto organico, bisognava trovare un mezzo dal quale risultasse una continuità di stile. Anche prima di Wagner si scrisse certo della musica eminentemente drammatica ma soltanto Wagner fu quegli che concepì e seppe trovare per il primo uno stile drammatico continuato, tutto nuovo e personale con una lingua musicale diversa dalla solita. Quest'ultima era inadoperabile per lui, dove essa per accidente non aveva a tradurre speciali momenti lirici o poesia a forme fisse, p. es., a strofe. Wagner disciolse la melodia nei suoi elementi come già aveva fatto in certo riguardo Beethoven nel campo della musica istrumentale coi suoi sviluppi tematici e fu questo procedimento che lo condusse alla cosidetta melodia infinita che in sè non è altro che il canto parlato. Da questo deriva anche il maggior uso della cromatica derivata dalla cadenza naturale della declamazione, che ben di rado combina cogli intervalli diatonici.

La funzione dell'orchestra diventava tutt'altra, giacchè se prima la linea melodica poteva in certo riguardo bastare a sè stessa, ora l'orchestra dovea supplire a quello che il canto non poteva esprimere e per conseguenza diventare sinfonia e non più contentarsi di accompagnare. Ma mancando la musica istrumentale della parola, essa poteva ancor meno della vocale far senza della forma. Wagner trovò il mezzo di poter combinare il canto declamatorio colla nuova orchestra nel _Leitmotiv_, che è ben diversa dalla reminiscenza simbolica di un tema musicale, che si ripete, quando si vuol esprimere lo stesso sentimento o l'egual situazione ma che è un elemento architettonico della nuova musica e che le impedisce di cadere nel caos completo.

Wagner, questo _uomo di quattro anime_ come Leonardo, pensatore, patriota, poeta, musicista, nella storia della coltura nazionale germanica ha importanza simile a quella di Sofocle e Eschilo nella Grecia, ed assieme a Bismark ha destato in rami diversi il sentimento della grandezza del suo popolo e contribuito cogli avvenimenti politici al risorgimento nazionale. Prima di lui l'opera tedesca con pochissime eccezioni mancava di stile, d'ideale, d'indirizzo. Dopo le opere di Weber e Marschner si può anzi dire che nessun'opera drammatica tedesca si fosse elevata al di sopra della mediocrità, mancando in tutte il sentimento drammatico, la potenza e l'unità.

Wagner preferì pei suoi drammi il mito e le azioni leggendarie medioevali, perchè queste ci mostrano l'uomo liberato dai ceppi convenzionali e nella sua prima semplicità. Come poeta drammatico egli ebbe più detrattori che come musicista, ma le critiche fattegli sono soltanto giustificate in quanto concernono la lingua, più volte contorta, ricercata, arcaica e persino inintelligibile, non sempre per l'azione drammatica stessa, giacchè molti dei suoi drammi per l'immaginazione, la verità dei caratteri, il sapiente aggruppamento delle parti hanno grande valore anche come opere letterarie. Il tema prediletto è la Redenzione per opera dell'amore (Olandese, Lohengrin, Tannhäuser, Tristano, Parsifal).

L'opera di Wagner è sì complessa che è assai difficile il parlare dell'elemento specifico musicale in essa. Studiandola devesi però conchiudere che la sua facoltà melodica è assai grande e che egli seppe, quando lo volle, creare melodie delle più ispirate e non solo nelle prime opere ma in tutte fino alle ultime. Anzi l'intensità del sentimento, la ricchezza armonica, la varietà del ritmo segnano una continua linea ascendente sicchè si può dire che l'aridità e l'astrusità di alcune parti della _Trilogia_, dei _Maestri cantori_, ecc., sono piuttosto le conseguenze d'una esagerata costanza di principî che segni di decadenza del genio wagneriano. I difetti di Wagner, e che la sua opera non fu perfetta non si vorrà negare neppure dai suoi più caldi fautori, sono per noi italiani più sensibili che per i suoi connazionali. Il maggiore è la mancanza di quella certa semplicità ed ingenuità, che pure è tante volte propria dei genî. Egli si è fatto un sistema e lo segue con pertinacia e costanza anche dove ciò diventa pedanteria e la musica vorrebbe prepotente rompere i legami che la impacciano. Wagner è un genio potente ma complicato e fatto in parte di riflessione. Volendo caratterizzare e sottolineare tutto, egli finisce molte volte coll'affaticare e distruggere l'impressione totale. Wagner non fu mai sì ispirato e potente che quando si dimenticò dei suoi principî e sistemi e questo vale non soltanto per le prime opere ma anche pei Maestri cantori, per il Tristano ed il Parsifal.

Nessuno ebbe più caldi ammiratori di Wagner ma altresì nessuno più accaniti nemici. La lotta, oggi dopo tanti anni è ormai decisa per le schiere wagneriane. Qualunque sia l'opinione che si può avere sull'opera di Wagner, il sottrarsi al di lei influsso sembra oggi ormai quasi impossibile ed è inutile il non voler riconoscere che la riforma wagneriana basa, specialmente nella parte musicale, in gran parte su principî veri e giustificati. Ma Wagner è un modello pericoloso da imitarsi e se recò immensi vantaggi all'arte musicale drammatica, l'influsso che egli esercitò sui musicisti non fu certo sempre benefico. I suoi seguaci non vollero soltanto accettare le sue teorie nelle idee principali ma imitare il suo procedere e qui naufragarono. L'applicazione del sistema del _Leitmotiv_ si mostrò finora perniciosa all'opera dei successori, perchè essa presuppone una potenza specialissima nel creare e trovare leitmotivi sì pregnanti e suscettibili di infinite variazioni armoniche e ritmiche da potere servire all'edifizio sinfonico, tutte qualità che ebbe il genio di Wagner ma che mancano quasi intieramente ai maestri posteriori.

Wagner appartiene ormai alla storia, quantunque le sue opere sieno ancor oggi più vive che mai e sarebbe tempo di considerare in lui prima di tutto il musicista e non il filosofo e costruttore di sistemi estetici e metafisici. Egli fu un gran genio non perchè fu un innovatore e creò nuove teorie ma perchè fu uno dei più ispirati musicisti e riunì tutti gli elementi diversi in un organismo rigenerato. Egli scelse il mito e leggenda a soggetto dei suoi drammi, perchè egli credette così di rendere più intelligibile l'essenza dell'umanità. Ma se ciò poteva forse valere per i suoi connazionali o per i più colti di essi, questi miti dicono ben poco ai popoli stranieri, diversi per istinto, lingua e pensare, e noi latini non ammiriamo in lui che il grande ed ispirato musicista.

Wagner e Verdi sono morti già da anni ed è perciò possibile giudicare spassionatamente della loro opera. Quale differenza fra questi due uomini nati nello stesso anno ma da un popolo ed in un ambiente ben diverso. Verdi crea le sue opere lontano dal mondo, silenzioso ed austero avvicendando una caduta con un successo senza provocare dispute, senza voler imporre sistemi. Arrivato all'estrema vecchiaia, guardando indietro alla via fatta e sorridente sulle vicende umane come un antico filosofo, ci da un'opera di serena ironia e giocondità. Wagner invece sempre in fermento ed in lotta con sè e gli uomini non si contenta di essere soltanto un musicista ma vuol essere anche poeta, filosofo, combatte battaglie per ogni sua opera nuova, ed invece di un Falstaff, scrive prima di scendere nella tomba il Parsifal «canto del cigno favoloso, ferito a morte, lunga preghiera melodica di un agonizzante che chiede pace, alzando verso un Dio ignoto la voce straziante e pur consolatrice, straziante e pura» (Borgese).

Fra i numerosi ammiratori di Wagner nessuno fu più fedele, più sincero, più disinteressato del grande pianista _Francesco Liszt_ ed è in gran parte di lui merito se i drammi wagneriani furono presto eseguiti e le sue teorie si diffusero.

_Francesco Liszt_ (nato ai 22 Ottobre 1811, morto ai 31 Luglio 1886), ungherese di nascita, fu scolaro di Carlo Czerny, il celebre pedagogo, e cominciò già nel 1834 quei viaggi artistici che gli procacciarono la fama di essere il più geniale dei pianisti. Dopo alcuni anni di soggiorno a Parigi, egli continuò fino al 1847 i suoi viaggi, destando dovunque inaudito fanatismo ed entusiasmo. Nel 1847 accettò il posto di direttore del teatro di Weimar dove rimase fino al 1861. In questo tempo egli sviluppò un'attività prodigiosa e Weimar divenne il centro della vita musicale germanica, al quale accorrevano i giovani, molti dei quali divennero scolari del maestro e contarono o contano ancora fra i migliori musicisti di Germania. Le opere della nuova scuola tanto le drammatiche che le istrumentali vi furono eseguite con ogni accuratezza, i nuovi problemi estetici si trattarono in articoli e studî. Fu anche durante quest'epoca che egli scrisse molte di quelle opere, per le quali va annoverato fra gli innovatori della musica istrumentale, come i _poemi sinfonici_, la sua sinfonia _Dante_ e _Faust_, la _Messa di Gran_, ecc. Nel 1861 Liszt abbandonò Weimar, venne a Roma ubbidendo ad un suo antico desiderio di dedicarsi all'arte sacra e vi restò con poche interruzioni fino al 1870. Poi visse a Pest e Weimar raccogliendo intorno a sè un'eletta schiera di giovani scolari. Anche questi anni furono feraci e fra le moltissime opere di questo tempo le più grandi ed importanti sono gli oratori _Cristo_, _S. Elisabetta_ e la _Messa ungherese d'incoronazione_.

Liszt come compositore è certo inferiore al pianista. Chi non ebbe la sorte di udirlo al pianoforte, non può immaginare la potenza titanica, la passione, la dolcezza, la poesia infinita delle sue produzioni. Liszt non è paragonabile a nessun pianista, perchè egli oltrepassa tutti di gran lunga e non trova un parallelo che in Paganini. Ambedue affascinavano il pubblico, che era soggiogato come da una forza misteriosa. Liszt fu altresì un gran riformatore della tecnica pianistica. Sebastiano Bach e Domenico Scarlatti non si occuparono della didattica ma il loro sistema tecnico risulta dalle loro opere. La scuola tedesca basa sull'armonia ed il contrappunto per cui la tecnica del pianoforte (cembalo) somiglia a quella dell'organo. L'italiana si fonda invece sulla linea melodica ed i passaggi brillanti. Diverso era pure l'accompagnamento posteriore di stile leggiero: i cosidetti bassi albertini così chiamati da _Domenico Alberti_ (1717-1740?) che li usò fra i primi e che furono poi adottati anche da Haydn e Mozart. Ma mentre la scuola viennese considerava la tecnica quasi uno scopo e finì in un mare di fantasie e variazioni senza alcun valore, Muzio Clementi, che apprese il pianoforte da Cordicelli, scolaro di Scarlatti, seppe fondere i pregi delle due scuole e da lui e dai suoi scolari _Giov. Cramer_ (1771-1858) e _Giov. Field_ (1782-1837) dipendono tutti i pianisti fino a Mendelssohn. Chi aprì nuovi orizzonti alla tecnica pianistica fu di nuovo un italiano, _Giuseppe Francesco Pollini_ (1763-1846) che nella sua tecnica si avvicina ormai molto a Liszt, e noi troviamo già nelle sue opere la melodia nelle note centrali, suonata or colla mano destra ora colla sinistra, mentre l'accompagnamento si estende a tutta la tastiera, ed altre innovazioni ed effetti che sogliamo chiamare lisztiani. Il maggior merito di Liszt fu quello di aver introdotto la tecnica ed il colorito orchestrale.

Le opere orchestrali di Liszt (dodici poemi sinfonici e due sinfonie — _Dante_ e _Faust_) seguono lo stesso indirizzo di quelle di Berlioz. Ma mentre questi tentò di mantenere fino ad un certo punto la forma tradizionale della sinfonia, Liszt si libera intieramente da questa e ne crea una nuova più adatta al soggetto poetico, che ogni volta si rinnova e cambia a seconda dell'oggetto che cerca di rappresentare od esprimere. La parola, il pensiero poetico fecondano la sua fantasia, che però non era veramente potente. La sua tecnica è affatto speciale e consiste di solito nella trasformazione ritmica di brani dei temi scelti. Questi spesso non molto ispirati non si adattano a veri sviluppi tematici, che difatti mancano quasi sempre nelle opere di Liszt ed egli vi supplisce con ripetizioni e coi crescendo, ciò che gli impedisce di arrivare alla concretazione dell'idea originaria alle volte geniale. Altro difetto è il predominio dell'elemento retorico ed estatico. Ad onta di ciò l'importanza delle opere orchestrali di Liszt fu grandissima per la musica moderna, perchè se esse non sono capolavori, contengono almeno una quantità di nuovi elementi geniali, di idee, che additarono nuove vie all'arte ed alle quali Wagner attinse molto più di quello che si crede e che influenzarono la scuola russa e Riccardo Strauss.

Egli cercò pure di riformare la musica sacra, tentando di fondere l'arte antica colla moderna e creare un nuovo stile, partendo dal principio senza dubbio giusto, che è impossibile rimontare alle origini dell'arte ed ignorare nella musica da chiesa le conquiste dei secoli moderni, se le emanazioni artistiche non devono rimanere lettera morta ma corrispondere ai bisogni dei tempi.

Le canzoni di Liszt quasi sconosciute confermano quanto si disse perchè hanno degli elementi di grande drammaticità e preludiano alle modernissime.

Liszt è una delle più nobili figure nella storia della musica, l'amico più disinteressato ed affezionato di Wagner e di tanti altri musicisti, per i quali combattè colla parola, gli scritti, l'insuperabile maestro, l'uomo generoso sempre pronto a soccorrere col consiglio e l'opera non domandando mai nulla per se e le sue opere.

LETTERATURA

I. Tiersot — _Berlioz_, Paris, 1904.

A. Jullien — _H. Berlioz_, Paris, 1888.

Hippeau — _H. Berlioz, l'homme et l'artiste_, Paris, 1893-95.

R. Pohl — _Gesammelte Schriften von H. Berlioz_, 1864.

Berlioz — _Memorie e scritti_, Paris.

Louis R. — _H. Berlioz_, 1904.

Schurè — _Le drame musical_, Paris.

R. Wagner — _Gesammelte Schriften_, Lipsia.

Glasenapp — _Das Leben Rich. Wagners_, 1906.

Chamberlain H. St. — _Richard Wagner_, 1904.

Torchi — _Ricc. Wagner_, 1890.

Adler G. — _R. Wagner_, 1904.

Chantevoine — _F. Liszt_, Paris, 1911.

Ramann — _Franz Liszt_, Lipsia, Breitkopf und Härtel.

F. Liszt — _Gesammelte Schriften_, 1880-1883.

Louis R. — _Franz Liszt_, Berlino, 1899.

Kapp. — _Franz Liszt_, Berlino, 1914.

CAPITOLO XXI.

Scuole nazionali.

Fino alla metà del secolo scorso la musica aveva un carattere piuttosto internazionale, per quanto non si vorrà certo negare che in molti riguardi si distinsero sempre la musica italiana e francese dalla tedesca. Ma queste differenze per quanto esistenti non sono molto sensibili, perchè i grandi maestri tedeschi e specialmente gli antichi fino a Gluck e Mozart hanno subito l'influsso della musica italiana e francese. I maestri posteriori d'ogni nazione cominciarono invece a mostrare una fisionomia più decisamente nazionale come p. e. la francese in Berlioz, Frank e Saint-Saens, ecc., e la tedesca in Schumann, Brahms ed altri. Col destarsi poi della coscienza nazionale, sia frutto di guerre od avvenimenti politici o di maggior coltura si vennero sempre più sviluppando differenze anche nella musica di altre nazioni, specialmente delle nordiche e slave, sia perchè avevano conservata la loro musica popolare, sia perchè s'erano fondate scuole nazionali ed i musicisti non frequentavano più come prima quasi esclusivamente quelle estere. L'egemonia che l'Italia aveva esercitato per secoli sulla musica era già cessata da tempo e gliela contrastava la Germania. Ma se i giovani musicisti scandinavi ed alcuni dei russi accorrevano ancora alle scuole tedesche per apprendervi l'arte musicale, ritornati in patria essi cercarono di liberarsi dall'influenza straniera ed approfittando dell'immensa ricchezza della canzone e melodia popolare seppero dare alle loro opere il carattere nazionale servendosi appunto dell'elemento melodico e ritmico della musica popolare.

La prima per tempo di queste scuole è la _Scandinava_ che comprende la _danese_, la _norvegese_ e la _svedese_ col ramo secondario della musica _finnica_, che è di tutte la più recente. I maestri scandinavi sono quasi tutti romantici e derivano in ultima linea da Mendelssohn e Schumann col già nominato Gade quale anello di congiunzione. Essi prediligono perciò la musica istrumentale e di questa le forme minori. La loro musica, quantunque abbia l'impronta moderna non mostra alcun influsso delle nuove teorie rivoluzionarie ed è anzi piuttosto conservativa e di carattere intimo e lirico. La nota predominante è la melanconia in tutte le gradazioni, appaiata ad un sentimento intenso della natura e ad una felice disposizione al colorito istrumentale e finezze armoniche e ritmiche, derivanti senza dubbio da elementi etnici.

La musica danese prima di _Gade_ non ebbe vera impronta nazionale. Fu egli per il primo che consciamente, almeno nelle opere della giovinezza e virilità, ispirò alla sua musica l'elemento nazionale. Prima si usava servirsi di qualche melodia popolare per scopi speciali o per semplice amore di novità. Gade senza copiare la musica delle canzoni nordiche seppe, mantenendo le forme usuali creare un tipo di melodia o spunto musicale, che ha un carattere essenzialmente nazionale, sicchè la sua prima sinfonia in _do minore_ fu ai suoi tempi una rivelazione. Questa sua nota speciale andò poi nelle opere posteriori sempre più affievolendosi, finchè egli finì col diventare un gentile ed abile imitatore di Mendelssohn. Ma Gade fece scuola in tutta la Scandinavia. Fra i migliori musicisti della Danimarca contano _Emilio Hartmann_ (1836-1898), _Giorgio Mailing_ (1836-1903), _Asger Hamerik_ (1843), _Augusto Enna_ (1860) che si dedica con qualche fortuna principalmente al dramma musicale, (_La Strega_, _Cleopatra_, ecc.), _Carl Nielsen_ (1860).

Maggiore impronta nazionale della danese ha la musica _norvegese_ colle sue canzoni e danze caratteristiche (_Halling_, _Springer_, ecc.). Ma forse più che alla maggior ricchezza melodica e varietà delle sue canzoni essa deve la sua superiorità ai musicisti stessi, fra i quali _Kjelruf_ (1815-1863) ed il celebre violinista _Ole Bull_ (1810-1880) furono i primi che misero in onore la musica nazionale. Il vero rappresentante della scuola norvegese ed ancor oggi il più geniale ed importante è _Edgardo Grieg_ (1843-1907). Egli è il poeta musicale della Scandinavia più di Gade e degli altri, ed ha contribuito alla conoscenza dell'anima nordica altrettanto che Biornsön ed Ibsen, perchè in ogni sua composizione, la più grande e la più piccola egli non smentisce mai il carattere speciale della sua nazione e quasi neppur volendolo sa liberarsi dall'influenza della musica popolare, che è diventata sua seconda natura e che egli pur creando nuove melodie e forme imita. La sua natura è un misto di elementi artistici e popolareschi, i quali si fondono organicamente, sicchè l'opera che ne risulta non ha nulla di artificioso ma è spontanea e sincera. Il Concerto per pianoforte, le Sonate per violino, il Quartetto, ecc., sono opere costruite secondo le norme della morfologia musicale, eppure esse hanno un'impronta tutta speciale, perchè il contenuto è diverso, diversa la melodia, il ritmo e l'armonizzazione.

Grieg discende da Schumann ed è vero impressionista. Le sue opere sono quasi sempre la traduzione poetica di un sentimento che occupa il suo animo e che in lui, poeta dei suoni, trova eco e si estrinseca nella sua arte. Le opere più note oltre le nominate sono due _Suites_ (_Peer-Gynt_) per orchestra, una _Suite_ in stile antico per archi, un'_Ouverture_, i pezzi lirici per pianoforte e molte delle sue bellissime canzoni. Grieg non fu certo uno dei colossi della musica ma piuttosto un delicatissimo e poetico miniatore. Perciò le sue migliori opere non sono le più grandi, giacchè a lui mancava la potenza delle concezioni grandiose.

_Cristiano Sinding_ (1856) invece è padrone delle forme maggiori e le predilige (Sinfonie, Concerti, Sonate, Quintetto, Trio, ecc.). Confrontato con Grieg egli è certo più maschio e potente ma molto meno poetico nelle sue opere, meno fortunato negli spunti, che sono alle volte rudi ed aspri, meno nazionale nel colorito, meno lirico ma invece molto più epico.

Altri noti musicisti norvegesi sono _Giovanni Svendsen_ (1840-1911) che scrisse ancor giovanissimo le sue migliori opere (Ottetto, Sinfonie, Concerti, Leggende, Rapsodie, ecc.); _Gerardo Schjelderup_ (1859) autore di drammi musicali e _Halfdan Cleve_ (1879) (Concerti per pianoforte, ecc.).

Quasi le stesse caratteristiche mostra la musica _svedese_. _Ivan Hallström_ (1826-1901) cercò già per tempo di liberare l'opera drammatica musicale dalle influenze straniere e darle un carattere nazionale, però con poca fortuna, mentre maggiore ne ebbero i tentativi di _Gio. Södermann_ (1832-1876) di innalzare le sorti della canzone _svedese_ e di _Andrea Hallén_ (1846) per la musica istrumentale, che si risente della musica di Wagner e Liszt. _Emilio Sjögren_ (1853) (Sonate, pezzi per pianoforte, cantate, canzoni, ecc.), _Guglielmo Stenhammer_ (1871) e _Guglielmo Peterson-Berger_ (1867) sono oggi i più noti musicisti svedesi.

Alla musica scandinava appartiene anche quella della _Finlandia_, del paese dei mille laghi, una terra che ha pure una canzone popolare propria, in molti riguardi diversa della scandinava e russa ma affine ad ambedue. Fino a pochi anni fa il nome dei maestri nazionali non oltrepassava i confini del paese. Oggi _Roberto Kajanus_ (1869) ed ancor più _Jean Sibelius_ (1865) sono abbastanza noti nel mondo musicale. Anzi molti chiamano ora Sibelius il caposcuola non solo della musica finlandese ma della nordica in genere. Alle opere di lui (poemi sinfonici, sinfonie, Concerto per violino, pezzi per pianoforte, canzoni, ecc.), manca però quasi intieramente la nota ilare e gioconda ed esse hanno somiglianza colla natura del paese dai lunghi inverni, le fitte nebbie, rotte alle volte da qualche raggio di sole sbiadito, che mostra gli stagni fumanti ed il verde pallido delle erbe. Anche egli come Grieg non padroneggia le forme maggiori e non è di rado frammentario.