Part 23

La musica di Brahms non fu mai veramente popolare e mai lo diventerà, perchè essa è arte della più scelta e fine e non palesa le sue bellezze che a chi la studia con amore ed intelletto d'arte. Perciò essa è arte essenzialmente esclusiva, arte per i musicisti e per gli esteti, che la studiano ed approfondiscono.

I musicisti hanno continuato dopo Beethoven a scrivere sinfonie, ma le opere del maestro restano oggi dopo cento anni ancora insuperate, quasi fosse impossibile trovare in questo ramo nuove vie. Chi lo tentò ed in parte vi riuscì fu _Antonio Bruckner_ (1824-1896).

La sua vita non fu che un lungo martirio, da principio piena di stenti e lotte per l'esistenza, poi d'indicibili ed amari disinganni. Le sue prime opere furono accolte quasi dalla congiura del silenzio poi da motti di spirito ed improperi. Nella storia della musica è difficile trovare un parallelo con Bruckner. Musicisti di genio senza alcuna coltura sono assai frequenti specialmente nei tempi passati; ma come Bruckner abbia saputo concepire e scriver le sue nove sinfonie, è un enigma per chi lo conobbe. Egli non solo non aveva nessuna coltura tanto da non saper quasi scrivere una lettera ma non sentì mai neppure il bisogno di occuparsi nè dei problemi sociali nè di letteratura ed arte. La sua fede in Dio così profonda ma affatto istintiva era priva d'ogni critica.

Venuto quasi sul declinare della virilità a Vienna, egli vi rimase fino alla morte quasi sbalordito e disorientato. Eppure questo uomo dalla faccia d'imperatore romano o da scaccino di chiesa è l'autore della nona sinfonia, una delle più grandi e potenti opere sinfoniche dei nostri tempi.

Bruckner, che inconscio del suo genio aggiunge una sinfonia all'altra nulla curandosi della possibilità d'un'esecuzione, lasciando vagare la sua fantasia negli incommensurabili spazi dell'ideale, questo figlio della gleba materna, che ne ascolta i palpiti e sa tradurre nelle sue note ora tutti i sussurri più delicati della natura, ora lo scrosciare degli elementi furibondi è una delle figure più tragiche della storia della musica. Egli scrisse a 42 anni la sua prima sinfonia e non subì poi pressochè alcuna trasformazione. Le sue sinfonie stanno affatto solitarie ed hanno ben pochi punti di confronto con altre opere. La forma esterna è quella solita ma il contenuto è ben diverso come diverse ne sono le proporzioni. Lo stile di Bruckner non è originale nel senso comune della parola, se cioè per originalità si intendono certi procedimenti, frasi favorite, sviluppi e modulazioni. Ma se per originale s'intende quello che è proprio di uno solo, allora è certo che Bruckner fu uno dei musicisti più originali. Tali lo fanno l'ispirazione melodica, l'ampiezza della linea, il michelangiolesco della concezione, la profonda espressione del sentimento tragico, l'_humour_ dei suoi scherzi od il sentimento della natura agreste dei trio di questi. Egli che del mondo nulla comprendeva, sapeva parlare colla sua musica la lingua più moderna, più espressiva e profonda mostrando quanta forza elementare stia nell'essenza della musica, quando questa sgorga spontanea da un cuore riboccante. Che le opere di Bruckner non sieno perfette, è facile il comprendere, data la natura e la vita del loro autore. L'ispirazione e la tecnica non vanno sempre di pari passo, o per meglio dire egli non sa sempre combinare l'altezza dell'ispirazione coll'uso sapiente dei mezzi, sicchè noi troviamo nelle sue opere splendide ispirazioni alle quali seguono o precedono parti in cui l'autore si affanna in tessuti contrappuntistici senza valore. Ciò gli succede specialmente dopo l'esposizione del tema quando comincia il lavoro tematico, che per quanto spesso lunghissimo non ha la logica ferrea dei grandi maestri. Per questo si comprenderà anche che gli adagi e gli scherzi sono le parti più riuscite perchè la loro concezione formale ne era più facile. Altre volte l'idea felice prende proporzioni gigantesche ma non raggiunge il culmine e resta allo stato di torso, donde dipende il carattere frammentario di parte delle sue opere.

Qualcuno volle chiamare Bruckner un epigone di Wagner e disse che egli volle portare le teorie wagneriane nel campo sinfonico. Certo è vero che Bruckner non ebbe che due idoli, Beethoven e Wagner e che la sua melodia ha alle volte della somiglianza con quella di Wagner. In realtà però sono ben pochi i punti di contatto dei due maestri.

Le sinfonie di Bruckner non appartengono alla vera musica programmatica. Ma l'uditore in causa dei contrasti, almeno apparentemente senza motivo, è tentato a farsi un programma e facilmente si disorienta. E questi scatti e contrasti improvvisi sono forse il maggior difetto di Bruckner ed esso dipende certo dalla totale mancanza di coltura generale del maestro che alle volte sembra un dilettante di genio, un sentimentale sperduto nel nostro tempo, il _puro folle_ della musica, che trae le sue ispirazioni dalle inesauste ed inconscie forze della natura senza alcuna preoccupazione artistica od estetica ma solo coll'ingenuità del genio.

Scolaro di Bruckner ed a lui in qualche riguardo affine fu _Gustavo Mahler_ (1860-1911). Ma l'affinità è soltanto superficiale e formale, perchè se Bruckner fu il musicista più sincero ed ingenuo che si può pensare, Mahler non seppe mai liberarsi nelle sue opere (9 sinfonie, due cantate) forse ad eccezione delle _canzoni in morte di un fanciullo_ dall'istrionismo e dalle reminiscenze del dramma musicale ed in lui lottano continuamente due nature affatto diverse. Egli fu un cerebrale d'immensa energia e serietà di propositi ma senza vera genialità, una specie di titano colla sola forza di volontà, sempre tendente all'alto, sempre intento alla soluzione dei problemi più ardui della vita, una natura tragica e barocca somigliante al Kapellmeister Kreisler di Hoffmann o al Jean Cristophe di Rolland. Egli aspira alla meta più alta che non sa mai raggiungere perchè le forze gli mancano a metà strada. Egli è melodioso, chiaro, facile, ma la sua melodia è spesso comune anzi triviale e la piglia dove la trova, poco importandogli se sia ispirata e fine ma bastandogli di dipingere al fresco i grandi quadri immensi di forma e sonorità che gli nascono nella mente. E questa sonorità nell'ottava sinfonica (Iª parte. _Veni creator_, IIª parte: frammenti tolti dalla seconda parte del Faust di Goethe) per orchestra, organo, coro separato d'ottoni, doppio coro, coro di fanciulli, raggiunge con accordi di tonica e dominante e mezzi di forze quasi elementari il maggior grado possibile ed arriva quasi ad ingannarci sul contenuto.

Il giudicare delle sue opere è compito abbastanza arduo. Per molti la sua musica è vera _Kapellmeistermusik_, scritta da un autore, che per la lunga pratica di dirigere le opere più disparate e per una grande sapienza tecnica ha potuto creare delle opere mastodontiche ed ipertrofiche, che si risentono di tutti gli stili. Per altri egli fu un grande musicista, che con ogni nuova opera si innalza sempre più in sù nella parabola. Al solito la verità sta forse nel mezzo. La prima volta che si sente una sinfonia di Mahler l'effetto è di sbalordimento ed egli ci appare ineguale, esagerato, alle volte vuoto, bizzarro e persino grottesco; alle volte invece ci irrita ma ci conquide colla grandiosità dell'idea, che gli balena alla mente e per la smisurata architettura delle sue concezioni. In ciò e per il miscuglio d'estatico coll'elemento popolare egli ha una certa somiglianza con Bruckner del quale non sa però raggiungere neppur lontanamente l'intensa espressione dei suoi temi; alle volte somiglia a Berlioz per il suo fare che oscilla fra l'esaltato ed il primitivo e non è certo priva di posa questa musica che ha sempre dell'artificioso, quando non si contenta di essere nel suo diatonismo dominante affatto semplice.

La seconda metà del secolo scorso ha segnato una completa trasformazione del Lied o canzone musicale. Fra le opere più note di Brahms contano senza dubbio molti dei suoi lieder. Ma tanto egli che _Roberto Franz_ (1815-1892), per quanto quest'ultimo sia specialmente per il felice connubio di elementi di canzone popolare con una forma assolutamente artistica da mettersi fra i più ispirati e felici autori di canzoni, non abbandonarono che poche volte la strada segnata da Schubert e poi da Mendelssohn e Schumann, vale a dire la forma melodica chiusa, che doveva dare l'intonazione generale e sintetica della poesia. _Ugo Wolf_ (1860-1903) portò invece fra i primi nel campo della lirica musicale intima il principio wagneriano del canto declamatorio, nascente dalla parola stessa e raggiunse in questo genere un alto grado di perfezione. Egli cerca con ogni mezzo musicale di compenetrare la poesia anzi ogni singolo pensiero di essa, quasi rifacendo musicalmente la poesia stessa. Con ciò però la canzone venne a perdere almeno per noi meridionali i suoi maggiori pregî, perchè alla forma e bellezza melodica subentrò la riflessione ed il sentimento drammatico, che il genere di composizione non comporta. L'estrema complicazione dell'accompagnamento, che vuole sottolineare e spiegare ogni parola ha finito di snaturarne il carattere. Wolf fu certo un grande ingegno e fra le sue infinite canzoni, nate sempre da un bisogno intimo, ce ne sono di perfette. Anch'egli come tanti altri musicisti ebbe sempre a lottare e la sua vita non fu che un lungo martirio.

Prima di chiudere questo capitolo sono da nominarsi altri musicisti, che se non seppero raggiungere i nominati, pure si distinsero fra l'infinita quantità di compositori di musica istrumentale che ebbe la Germania e non sono ancora del tutto dimenticati, quantunque la maggior parte delle loro opere appartenga alla cosidetta _Kapellmeistermusik_, un vocabolo che si usa per indicare tutta quella musica che fu scritta e si scrive con molta buona volontà e solide cognizioni tecniche ma poca ispirazione.

_Gioachino Raff_ (1822-1882) fu un eclettico per eccellenza, che cercò inutilmente di mettere d'accordo la tradizione classica coi nuovi indirizzi di Liszt e Berlioz. Ma fra le sue moltissime opere che per la maggior parte sono dimenticate, ve ne sono alcune non prive di merito (sinfonia _nel Bosco_, Quintetto, qualche trio e Quartetto).

_Felice Draeseke_ (1835-1913) fu musicista più forte e sano ma rude ed angoloso, sicchè egli non seppe mai conquidere il pubblico ad onta di grandi pregî. (Sinfonie, Quartetti, Oratori, Requiem, ecc.). _Max Bruch_ (1838) ebbe giorni di fama specialmente coi suoi Oratorî e cantate (_Fritjof_, _Ulisse_, _Achille_, _La canzone della campana_, ecc.) opere di poco valore per quanto scritte con una certa facilità. Fra i suoi concerti per violino il primo in _sol minore_ è ancora notissimo e di spesso eseguito. _Giuseppe Rheinberger_ (1839-1901), dotto teorico e distinto maestro continuò per strade già battute ed oggi ci sembra ben poco interessante nelle sue opere, mentre _Enrico Herzogenberg_ (1843-1890) e _Hans Huber_ (1852) seguono fedelmente le orme di Brahms.

LETTERATURA

Hellborn — _Fr. Schubert_, Vienna, 1865.

A. Reissmann — _Fr. Schubert_, Berlino, 1873.

Dahms W. — _Schubert_, Berlino, 1912.

Curzon H. — _Les lieder de F. Schubert_, Paris, 1900.

Bourgault-Ducondray — _Schubert_, Paris-Laurens, 1909.

A. Reissmann — _F. Mendelssohn-Bartoldy_, Berlino, 1873.

Hiller F. — _F. Mendelssohn-Bartoldy_, 1874.

Schrader — _F. Mendelssohn-Bartoldy_, Lipsia, Reclam.

Barbedette — _Mendelssohn_, Paris.

Stoecklin P. — _Mendelssohn_, Paris, Laurens, 1909.

Wasielewski — _R. Schumann_, Dresda, 1880.

Reimann H. — _R. Schumann_, Lipsia, 1887.

Spitta — _R. Schumann_, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.

Batka — _R. Schumann_, Lipsia, Reclam.

F. Liszt — _Fr. Chopin_, Lipsia, 1880.

Ip. Valetta — _Fr. Chopin_, Torino, 1910.

Laloy — _Chopin_, Parigi, 1913.

F. Niecks — _Chopin_, London, 1888.

Poiré E. — _Chopin_, Paris, 1906.

Leichtentritt — _Chopin_, Berlin, 1907.

H. Reimann — _I. Brahms_, Berlino, 1898.

Spitta — _I. Brahms nel libro Zur Musik_, Berlino.

Fuller-Maitland — _Brahms_, trad. tedesca dall'inglese, Berlino.

Deiters — _I. Brahms_, Lipsia, 1898.

H. Imbert — _Brahms_, Paris.

Kalbeck M. — _I. Brahms_, 3 vol., Berlino.

Louis R. — _Anton Bruckner_, Monaco, 1904.

Graefinger — _A. Bruckner_, Monaco.

St. Paul — _G. Mahler_, Monaco, 1910.

Specht R. — _G. Mahler_, Berlino, 1914.

E. Decsey — _Hugo Wolf_, Berlin, 1903-1905.

Prati R. — _Ugo Wolf_, Torino, 1914.

Weingartner F. — _Die Symphonie nach Beethoven_, Berlino, Fischer, 1900.

Imbert H. — _La Symphonie après Beethoven_, Paris, Fischbacher.

CAPITOLO XX.

I rivoluzionari dell'arte.

Fra le rivoluzioni e riforme musicali che abbiamo incontrate nel corso dei secoli nella storia della musica, nessuna, ad eccezione della fiorentina del Seicento, ha l'importanza di quella iniziata da Riccardo Wagner nell'opera drammatica e da Ettore Berlioz nella musica strumentale. Dopo la morte di Beethoven sembrava compiuto lo sviluppo della musica istrumentale e che fosse impossibile oltrepassare i confini da lui stabiliti. E difatti i maestri posteriori tedeschi non trovarono nuove forme nè aprirono nuovi orizzonti ma si contentarono di seguire le orme del maestro. Chi si mise per il primo per nuove strade fu _Ettore Berlioz_, che riconobbe che «de nouveaux besoins de l'esprit, du coeur et du sens de l'ouïe imposent des nouvelles tentatives, et même, dans certains cas, l'infraction des anciennes lois». I francesi mostrarono già per tempo una certa tendenza alla musica descrittiva e pittoresca come lo provano le composizioni per voci di Jannequin e quelle di cembalo di Couperin, Rameau ed altri. L'innovazione di Berlioz è però ben altra cosa, perchè egli non si contentò di seguire questa inclinazione nazionale, che fin allora non consisteva in sè che nella imitazione di suoni della natura ma la approfondì cercando di esprimere con toni situazioni e sentimenti che si adattano ad essere tradotti in musica. Egli è l'iniziatore della musica programmatica per eccellenza, essendo il suo supremo scopo quello di esprimere più fedelmente che fosse possibile non solamente un pensiero, un'impressione poetica in generale, ma un'azione seguendola nel suo corso, nelle sue fasi. Questo sistema doveva necessariamente condurre all'assoluta libertà della forma, ma altrettanto facile era l'oltrepassare i limiti segnati alla musica. E difatti con un passo di più ci troviamo nel campo dell'opera, dalla quale alcune delle opere sinfoniche di Berlioz poco differiscono. Ma egli non seppe o non volle abbandonare intieramente le forme tradizionali nè egli stesso per nulla chiamò la sua musica _architecturale_, giacchè egli tiene fermo per quanto possibile alla forma della sinfonia ed appunto per questo non seppe raggiungere il suo ideale, contrastando il formalismo della sinfonia colla libertà voluta dal programma. E forse questo è uno dei maggiori motivi che ci disorientano se vogliamo giudicare delle sue opere. E non soltanto questo. La melodia di Berlioz è tutta propria e ben diversa dalla nostra italiana. Essa manca almeno per i nostri orecchi di molte di quelle qualità, che noi le domandiamo e che Berlioz chiama _droleries_. Poi l'estrema libertà di ritmo, che del resto è certo uno dei più gran pregi delle opere di Berlioz e finalmente le proporzioni, che molte volte sono veramente straordinarie.

Heine disse parlando della sua musica che essa gli fa pensare ad un usignuolo gigantesco, ad un'allodola dalle ali di aquila, a certi edifici di Ninive e Babilonia ed in questi motti di spirito sta nascosto anche del vero. Egli esagera Beethoven e ne fa quasi la caricatura, manca spesso d'unità nelle sue opere che di rado, ad onta di momenti felicissimi e geniali, ci lasciano intieramente soddisfatti anche perchè egli è figlio del suo tempo ed il suo pronunciato romanticismo simile a quello di Victor Hugo ed Eugenio Sue non è più di nostro gusto. Nessuno degli anteriori sa trarre invece più di lui dall'orchestra effetti sorprendenti ed incantevoli; egli sa ammaliarci con questi e soggiogarci colla grandiosità dei mezzi usati, ma di rado gli riesce di commuoverci con una semplice ed ispirata melodia, sicchè le sue opere sfrondate dello smagliante colorito orchestrale ci sembrano in molte parti bizzarre e strane e nella scelta degli spunti melodici non sempre felici.

Berlioz ha una somiglianza spiccata con Vittor Hugo. Ambedue hanno una predilezione per il grottesco e si dilettano della sua rappresentazione. Ma mentre Hugo era artefice alle volte perfetto, il _volere_ di Berlioz è maggiore del suo _potere_ e l'uno non corrisponde all'altro; ciò che è specialmente palese nei primi ed ultimi tempi delle sue sinfonie. Egli sa spesso ingannare colla forza elementare dei mezzi usati, e cosa strana e replicantesi dopo in quasi tutti i compositori di musica descrittiva egli che sceglie idee poetiche per le sue opere è uno dei musicisti più realisti.

Uno dei meriti di Berlioz sta nell'aver dato alla sinfonia maggior unità fra le sue parti con un tema dominante (_idée fixe_ nella sinfonia fantastica, il tema della viola nell'Aroldo, ecc.) che egli continuamente varia e sa trasformare in forma drammatico-psicologica. Egli è un gran genio veramente nazionale come la Francia mai ne ebbe nè prima nè dopo e non è da dimenticare, che egli scrisse quasi tutte le sue opere principali prima che Wagner avea composto il Rienzi!

_Ettore Berlioz_ (nato agli 11 Dicembre 1803 a Cóte St. Andrè, morto agli 8 Marzo 1869 a Parigi) ebbe vita burrascosa e travagliata. Dopo aver dovuto lottare contro la volontà dei genitori per dedicarsi alla musica, dopo aver combattuto col bisogno, vinse il premio di Roma e restò per due anni nella Città Eterna, dove scrisse la poetica sinfonia _Romeo e Giulietta_ e la romantica _Aroldo in Italia_, ambedue ricche di felici momenti ispirati e d'un colorito poetico insuperabile. Ma nè queste opere nè la sua grandiosa _Damnation de Faust_, nè l'_Episode de la vie d'un artiste_, l'opera che gli avea procacciato la simpatia e l'ammirazione di Schumann, furono comprese dal pubblico francese, che ora soltanto con tarda ammirazione cerca rimediare al torto d'aver disconosciuto e trascurato in vita uno dei suoi più grandi musicisti.

Perciò egli si rivolse alla Germania più atta a comprenderlo, dove le sue opere eseguite in molte città e più volte sotto la sua direzione destarono sempre il più grande interesse ed alle volte persino entusiasmo, e fu in Germania che egli trovò i primi e più caldi fautori. Oltre le opere suddette Berlioz scrisse più _ouvertures_, fra le quali sono note quella dei _Francs Juges_ e del _Re Lear_, un _Requiem_, che egli stesso chiama un cataclisma musicale, in cui alla grandiosità dei mezzi orchestrali corrisponde in parte la maestosa concezione michelangiolesca; l'oratorio _L'enfance de Christ_, le opere _Benvenuto Cellini_ colla stupenda _ouverture_ caratteristica, _Carneval romain_, _Les Troyens_, _Beatrice et Benedict_. I Trojani (_I Trojani a Cartagine_, _Cassandra_, _Didone_) contengono delle scene ispiratissime e certo precedono il loro tempo. Ma il tutto è di valore affatto ineguale ed i tentativi fatti di far rivivere quest'opera di proporzioni colossali sono finora rimasti infruttuosi.

Berlioz fu pure distinto scrittore di cose musicali e critico arguto e ci lasciò un trattato sull'istrumentazione, che è un modello del genere.

L'opera di Berlioz, certo inimitabile perchè troppo personale restò per anni senza frutto in Francia e soltanto molto tempo dopo i nuovi maestri accettarono in parte le sue idee e continuarono per la via da lui segnata. L'influsso che egli esercitò sulla musica istrumentale fu però di natura esterna, in quanto che egli è il padre di molti di quegli effetti incantevoli d'orchestra, che oggi si usano, di molte geniali combinazioni di suoni e coloriti, mentre l'indirizzo artistico esclusivo di lui non poteva divenire il vessillo d'una numerosa schiera. In un certo riguardo però, per quanto diverse furono le vie, egli fu il precursore di Wagner, e se la riforma e le idee di quest'ultimo ebbero più diffusione e trovarono più seguaci, ciò dipese non solo dalla maggiore genialità di queste ma altresì dal genere della musica.

_Riccardo Wagner_ (nato ai 22 Maggio 1813 a Lipsia, morto a Venezia ai 13 Febbraio 1883), dopo aver terminati gli studî universitarî e musicali nella sua patria, compose nel 1832 quella sinfonia che nel 1882 fu eseguita al Liceo Marcello di Venezia e che ci mostra il maestro ancora sotto il diretto influsso dei classici. Nell'anno seguente fa eseguire a Würzburgo le sue _Fate_, un'opera romantica, e nel 1831 assume il posto di direttore a Magdeburgo. A Riga dove coprì la stessa carica, comincia a scrivere il _Rienzi_, che voleva far eseguire a Parigi, e finitolo, va in quella città per farlo accettare all'Opera. Ma ad onta del potente patrocinio di Meyerbeer le porte di quel teatro gli rimasero chiuse ed incominciò pel giovane maestro il periodo più triste della sua vita, pieno di disinganni e privazioni materiali. Altri non dotato dell'energia stragrande di Wagner si sarebbe perduto nei vortici della vita parigina. Egli invece lotta, lavora fiducioso di sè e delle sue forze e vince. Il suo _Rienzi_ è accettato a Dresda e si eseguisce nel 1842 con immenso successo. Nel 1843 segue il _Vascello fantasma_ e nel 1845 il _Tannhäuser_. Intanto si preparavano i tempi burrascosi che dovevano condurre alla rivoluzione generale del 1848, alla quale anche Wagner si trovò immischiato e compromesso. Condannato e bandito, egli fugge in Svizzera, dove nella quiete dei monti e lontano dai rumori del mondo si occupa dei problemi di riforma, che da lungo studiava nella sua mente e pubblica i suoi maggiori scritti: _Arte e Rivoluzione_, _L'Opera d'arte dell'avvenire_, _Opera e Dramma_, in cui sono spiegate e giustificate le nuove idee.

Nel primo di questi egli fa un quadro delle condizioni artistiche del suo tempo e le confronta coll'arte greca, espressione della vita nazionale, mentre il principio estetico dell'arte moderna è semplicemente il divertimento. Le sue idee si concretano nell'_Opera d'arte dell'avvenire_, che deve nascere dal complesso e dall'unione di tutte le arti. Nel dramma la musica, la poesia e la danza (mimica) devono unirsi e formare un tutto organico coll'aiuto delle arti plastiche e decorative. Nell'_Opera e Dramma_ egli fa la critica dell'opera e la dichiara un errore, giacchè in essa il mezzo d'espressione (la musica) diventa scopo e lo scopo (il dramma) mezzo. La vera melodia del dramma è quella che nasce dalla parola declamata e non quella che esiste per sè indipendentemente da quella.

Nel 1850 Liszt eseguisce a Weimar il _Lohengrin_ e diventa il più caldo fautore, l'amico più fedele e devoto del maestro, che nei duri anni dell'esiglio, ora scoraggiato e disilluso, ora pieno di speranza e fiducia concepisce e scrive buona parte della sua grandiosa _Trilogia dei Nibelungi_ ed il _Tristano ed Isotta_. Finalmente nel 1864 il nobile e cavalleresco re di Baviera, l'infelice Lodovico, lo chiama alla sua corte, dove nel 1865 si dà il _Tristano_, il più ispirato poema musicale d'amore che fu mai scritto, e nel 1868 si eseguiscono i _Maestri cantori_, una concezione quasi perfetta, dove tutto è vita e movimento e vi domina un'infinita dolcezza e poesia. Ai 22 Maggio del 1872 si pone la prima pietra del teatro di Bayreuth, realizzandosi così il sogno del maestro, e nell'Agosto del 1876 vi si eseguisce la _Trilogia dei Nibelungi_. (_L'oro del Reno_, _la Walchiria_, _Sigfrido_, _il Crepuscolo degli Dei_) cominciata molti anni prima, interrotta più volte e poi ripresa. L'ultima opera del maestro fu il _Parsifal_ (26 Luglio 1882).