Part 21

Le opere di Donizetti vanno ormai scomparendo dal repertorio ad eccezione di quelle buffe. In queste egli si mostra un vero genio ed esse sembrano scritte ieri per l'inesauribile vena melodica, la freschezza dei ritmi, la naturalezza e quel fare gioviale tutto proprio dell'opera buffa italiana. Quantunque tanto l'_Elisir_ che il _Don Pasquale_ non raggiungano il _Barbiere_, essi sono due gioielli ed anche le parti più deboli sono meno sensibili nell'ambiente modesto che nelle opere serie. Strano è pure che anche i momenti di vero lirismo abbiano un carattere di maggior verità nelle opere comiche che nelle serie. Le quali ci sembrano oggi monotone e pesanti per la forma stereotipa, sicchè sentitane una pare di conoscerle tutte non salvandosi nel mare magno di accordi di tonica e dominante ed in mezzo ai ritmi ed accompagnamenti più vieti che qualche brano di vera ispirazione, qualche sprazzo di vero genio come nella _Lucrezia Borgia_ che è forse la migliore per sentimento e forza drammatica, nella _Favorita_ e qualche altra.

L'epoca di Rossini, Bellini e Donizetti è pure l'epoca dei grandi cantanti. Tutti questi maestri ebbero ad interpreti delle loro opere una coorte di artisti, il nome dei quali vive ancora, e che conservava le purissime tradizioni del bel canto italiano. Era quella l'epoca delle due _Grisi_, della _Persiani_, _Alboni_, di _Paolina Viardot-Garcia_, della _Malibran_, _Pasta_, _Jenny Lind_, _Guglielmina Schroeder-Devrient_, d'un _Rubini_, _Lablache_, _Tamburini_, _Roger_ e _Nourrit_, sommi artisti come oggi pur troppo più non si conoscono, sia perchè il canto non è più oggetto degli studi severi d'una volta, sia perchè i maestri vennero perdendo l'arte in sì sommo grado posseduta dai loro antecessori, di scrivere cioè per la voce umana, sia perchè le nuove esigenze del canto drammatico gli abbiano dato un nuovo indirizzo.

Ben diversa di quella che toccò a Bellini e Donizetti fu la missione di _Verdi_ nel campo dell'opera drammatica. Egli è il rappresentante di tutte le lotte e crisi per le quali ebbe a passare l'opera italiana per liberarsi dalle antiche pastoje del convenzionalismo ed assurgere alla verità drammatica. Questa progressione si riscontra in tutte le sue opere dalla prima all'ultima; ognuna d'esse segna un passo in avanti, una nuova conquista, finchè egli giunge nell'_Otello_ e nel _Falstaff_ alla perfezione. La vecchiaia non ebbe sulla sua opera nessun influsso nocivo ma sembrò anzi purificare la sua meravigliosa facoltà inventiva ed affinarla.

_Giuseppe Verdi_ (nato a Roncole, presso Busseto ai 10 Ottobre 1813, morto a Milano ai 27 Gennaio 1901) va annoverato fra i più grandi compositori drammatici d'ogni tempo. Se egli in gioventù pagò il suo tributo al convenzionalismo e all'effetto, egli mostrò però fin da principio una individualità propria, una fisionomia originale che lo innalza sopra i contemporanei. Quantunque forse non fornito dalla natura della ricchezza melodica di Rossini e Donizetti, le sue melodie hanno un fare franco e largo, una potenza espressiva e caratteristica, che lo designano a compositore drammatico per eccellenza. L'elemento drammatico è perciò la sua dote principale, ed in questo specialmente il patetico, il tragico. Le passioni umane più violente, i contrasti più terribili sono espressi coi mezzi più potenti e vivi della musica. Essa è allora calda, palpitante, commovente, alle volte maschia e fiera, alle volte dolcissima ed elegicamente lirica. I caratteri dei suoi personaggi si staccano dal fondo, agiscono e parlano come veri uomini, non come tipi dell'opera convenzionale. Per raggiungere quell'alta drammaticità egli ha bisogno d'una situazione che lo impressioni nel suo complesso ed egli sa trovare allora coll'istinto e la sicurezza del genio la vera nota senza perdersi in inutili particolari ed analisi come alle volte fa Wagner. Perciò egli non usa anche nelle ultime opere motivi conduttori non volendo far studi di carattere di persone ma farle agire in un ambiente e perchè tutti i sistemi e teorie gli erano alieni. «Io credo all'ispirazione, voi altri alla fattura; ammetto il vostro criterio per discutere ma io voglio l'entusiasmo che a voi manca per sentire e giudicare. Voglio l'arte in qualunquesiasi manifestazione, non l'artifizio, il sistema, che voi preferite».

Nelle prime opere l'ispirazione non è sempre la più scelta e la rappresentazione del sentimento drammatico arriva persino alla brutalità; la sua fantasia col progredire del tempo viene però sempre più purificandosi. Eppure il Verdi del _Nabucco_, del _Rigoletto_, della _Traviata_ restò sempre fedele al genio nazionale italiano anche nelle opere posteriori fino all'_Otello_ ed al _Falstaff_ e sono fole il voler trovare nelle sue ultime composizioni l'influenza wagneriana.

Quantunque il dividere l'opera d'un artista in periodi separati non abbia alcun valore e di solito non corrisponda alla verità, pure in Verdi questa divisione e questo aspirare alla perfezione sono sensibilissimi e caratteristici, perchè nessuno potrà mettere in una linea il _Nabucco_ e l'_Ernani_ col _Rigoletto_ e col _Ballo in maschera_, nè queste opere coll'_Aida_ e l'_Otello_; quantunque già nelle prime si palesano le principali qualità dell'autore che sono la forza creativa, la chiarezza, il senso del positivo e la intuizione sicura. E, ammirevole e rara cosa, quando Verdi era giunto al limite della vecchiaia, egli ci diede l'_Otello_, e pochi anni dopo il _Falstaff_, due capolavori dell'arte drammatica musicale, che basterebbero ad assicurare la palma dell'immortalità e la cui importanza per la musica drammatica italiana è e resterà decisiva, perchè in queste due opere Verdi ha forse stabilito il modello del dramma lirico e della commedia musicale moderna più che Wagner, le cui teorie e principii sono troppo personali e congiunti al suo genio specifico per poter essere abbracciati e messi in pratica da altri. Il pubblico non le ha ancora abbastanza comprese ma non è lontano il giorno, in cui esse se non raggiungeranno la popolarità del _Trovatore_ e _Rigoletto_ saranno almeno giudicate come meritano.

Nell'_Otello_ e nel _Falstaff_ il sentimento e la verità drammatica dominano supremi; la declamazione è perfetta, la musica sottolinea l'azione, l'illustra, la spiega, la completa senza che mai l'ispirazione melodica ne soffra nè la voce umana diventi schiava dell'orchestra. Tutti gli spedienti dell'arte vi sono impiegati senza ostentazione ma naturalmente, approfittandone per creare l'opera d'arte complessa e perfetta. La vena melodica vi scorre spontanea, ricca, inesauribile senza interrompere il filo dell'azione nè far alcuna concessione al gusto del pubblico od ai capricci dei cantanti. I pezzi d'assieme non vi sono punto esclusi ma usati là dove l'azione li richiede e dalla grandiosa disposizione delle parti e dalla perfetta euritmia del tutto nasce il piacere estetico dell'uditore che ne resta conquiso. E quanta distanza ed evoluzione fra l'_Aida_ e l'_Otello_! Ormai Verdi non si preoccupa più del teatro ma mira dritto alla meta, che è la completa compenetrazione del dramma ed allora la sua musica sa o scatenare tutte le forze prepotenti della natura o descrivere lo strazio della semplice ed incosciente anima d'Otello e farlo tacere nell'immensa e paurosa quiete della morte. Il _Falstaff_ è il retaggio di un genio alla sua nazione, l'opera più veramente italiana e pura del maestro, perchè in essa tutto è perfetto e congruo e vi si aprono nuovi orizzonti all'arte.

La melodia verdiana ha conservato ad onta del grande processo d'evoluzione per il quale essa passò sempre la stessa fisionomia. Alcuni dei suoi tratti caratteristici esterni sono la frequente ripetizione delle note iniziali del tema, una certa rudezza di ritmo ed il fare vibrante ed impulsivo. Essa è di rado sentimentale ma invece quasi sempre appassionata e drammatica. Nelle ultime opere la passione si purifica, perde della sua irruenza ma si approfondisce e diventa più interna. Per comprendere ciò basta confrontare qualche duetto delle prime opere con quello fra Otello e Desdemona del primo atto, una delle concezioni più delicate ed eteree non solo di Verdi ma della musica in genere.

Il carattere essenziale della musica di Verdi è la sincerità. Egli è bensì andato alla scuola di Meyerbeer, ma se da lui ha molto appreso nell'uso sapiente dei mezzi, egli non ne ha imitati i difetti, da noi prima menzionati; egli ha studiato le opere di Wagner, ma esse non hanno potuto influenzare il suo carattere specifico italiano. La musica di Verdi ebbe pure un'importanza politica. Egli è il musicista dell'Italia risorta; le sue ispirazioni espressero più volte il grido di dolore del popolo oppresso dalla dominazione straniera; le sue canzoni infiammarono i giovani cuori ad alte imprese ed in certo riguardo la sua musica contribuì al risorgimento nazionale. «Patriotta egli stesso di fervidi sensi, infuse nelle orchestre tanta energia che parve desse voce all'anima del popolo italiano: poco importava che gli proibissero ora la _Battaglia di Legnano_ ora i _Vespri Siciliani_ e che gli sconciassero i libretti persino nei titoli; quanto le Censure ammettevano era ragione o pretesto a sentire o a manifestare ciò che nel maestro e negli uditori ferveva ed era la loro idea continua e suprema» (G. Mazzoni, l'Ottocento).

Sorto dal popolo Verdi è rimasto come egli stesso scrive «un contadino tagliato giù alla buona». La sua musica fu prima popolaresca e perciò egli è il maestro, che il popolo poteva meglio comprendere. D'Annunzio ebbe una frase felice, quando egli disse che ci nutrimmo di lui come del pane e fu nutrimento semplice ma sano, cresciuto e raccolto dalla zolla materna. Verdi restò fino all'ultimo fedele ai suoi ideali, perchè l'evoluzione che subì la mente di Verdi dopo la lunga pausa di raccoglimento fra il _Requiem_ (1874) e l'_Otello_, non cambiò punto il carattere essenziale della sua melodia e la maniera di concepire il dramma musicale.

È innegabile che nelle opere di Verdi c'è anche della scoria e molta. Ma forse che non ce n'è nelle opere di Bach, di Mozart e persino di Beethoven? E non bastano la suprema bellezza di molti e molti canti, la loro potenza espressiva, la forza ed irruenza drammatica di intiere scene per farcela dimenticare?

Le sue opere principali sono: _Nabucco_ (1842), _Ernani_ (1844), _Macbeth_ (1847), _Luisa Miller_ (1849), _Rigoletto_ (1851), _Trovatore_ (1853), _Traviata_ (1853), _Un Ballo in maschera_ (1859), _La Forza del destino_ (1862), _Don Carlos_ (1867), _Aida_ (1871), _Otello_ (1887) e _Falstaff_ (1893).

Fra le poche non dedicate al teatro citeremo il suo grandioso _Requiem_ (1874), opera potente per ispirazione, sapienza ed effetto, scritta colla serietà corrispondente all'argomento, quantunque per le sue dimensioni e per lo stile non atta alla chiesa, un _quartetto_ per archi di accuratissima e sapiente fattura, un _Pater noster_ per coro ed un'_Ave Maria_ per voce sola e finalmente i _Pezzi sacri_ (_Ave Maria_, _Le Laudi alla Vergine_, _Stabat Mater_ e _Te Deum_) (1898).

Accanto a questi maestri di primo rango brillarono per alcun tempo altri autori di opere per il teatro, alcune delle quali compaiono ancora quà e là. La loro caratteristica è l'imitazione dello stile di Bellini, Donizetti ed ancor più di Verdi e la mancanza d'una nota veramente personale. A quasi tutti non fa difetto nè facilità di melodia nè una certa padronanza dei mezzi elementari dell'effetto ma tutti peccano di grande superficialità, di mancanza di alti ideali artistici e la loro arte ha l'impronta palese d'una epoca di vera decadenza.

Basterà perciò nominarne alcuni.

_Lauro Rossi_ (1812-1885) scrisse dapprima opere comiche (_Il domino nero_, _La figlia di Figaro_, ecc.) per poi dedicarsi con poco successo all'opera seria (_Contessa di Mons_, _Cleopatra_). Egli è un vero epigone di poca ispirazione, dotto ma senza originalità.

_Antonio Cagnoni_ (1828-1896) lo supera di gran lunga per la vena melodica e non gli si può certo negare vis comica, unita assai felicemente ad un tenue filo di sentimentalità, che riesce assai simpatico. _Don Bucefalo_ e specialmente _Papà Martin_ sono infinitamente superiori a tante opere comiche moderne.

Ad _Errico Petrella_ (1813-1877) mancarono i forti studi per farne forse un grande maestro. La sua melodia è alle volte bella ed ispirata, ed egli ha il vero istinto del teatro e dell'effetto. Le _Precauzioni_, la _Contessa d'Amalfi_ e la _Jone_ hanno delle pagine bellissime degne d'un grande musicista.

_Giuseppe Apolloni_ (1821-1889) scrisse l'_Ebreo_, che non è ancora intieramente dimenticato.

Altri rappresentanti del genere comico sono _Nicola de Giosa_ (1820-1885), _Sarria_ (1836-1883) ed _Emilio Usiglio_ (1841), continuatori dell'antica scuola napolitana. _Le Educande di Sorrento_ di quest'ultimo ebbero ai loro tempi molta e meritata fortuna, mentre le posteriori _Donne Curiose_ si avvicinano all'operetta con tutti i suoi difetti. _De Ferrari_, _Carlo Pedrotti_ (1818-1893) e _Luporini_ ebbero pure qualche successo nell'opera comica, che ora è in completa decadenza.

Fra le opere serie che nei decenni scorsi più si applaudirono vanno contate: _Ruy Blas_ di _Filippo Marchetti_ (1831-1902), _Dolores_ di _Auteri Manzocchi_ (1845) ed i _Goti_ di _Gobatti_ (1852-1914). Tutti e tre questi autori non mantennero poi quello che da loro si aspettava ed il successo non fu che sporadico e dovuto a qualche spunto felice che si trova nelle loro opere. _C. Gomez_ (1839-1896) brasiliano di nascita, conobbe pure l'effimero successo col _Guarany_ e _Salvator Rosa_.

Arte ormai di altri tempi è anche quella di _Amilcare Ponchielli_ (1834-1884), l'autore della _Gioconda_, _Promessi sposi_, _Lituani_, _Il Figliuol prodigo_, _Marion Delorme_, quantunque la Gioconda si eseguisca in Italia ancora spesso e sempre con successo. Ponchielli è musicista sicuro ma ben di rado veramente originale. La sua musica tentenna fra l'imitazione di Verdi e di Meyerbeer e cerca con ogni mezzo l'effetto. Ad onta di tutto ciò è però innegabile, che nella musica di Ponchielli c'è non solo grande sincerità ma altresì tanto di musicalmente sano che almeno la Gioconda non sarà sì presto dimenticata da un pubblico, che non va tanto pel sottile, benchè altre delle sue opere siano in certo riguardo più pregevoli.

Una posizione eccezionale prende nella musica italiana moderna il _Mefistofele_ di _Arrigo Boito_ (1842). Rappresentato alla Scala nel 1868 senza alcun successo vi ritornò trionfante alcuni anni dopo, quando i tempi s'erano cambiati e la cultura musicale italiana s'era alzata. Pensando al tempo in cui Boito scrisse la sua opera, essa ci appare ancor più ammirabile per l'elevatezza della forma, l'ampiezza della concezione e l'originalità della musica. Bisogna pensare che Verdi era all'epoca del Don Carlos e non aveva ancor scritta l'Aida. La coscienza che le forme tradizionali non bastavano più non esisteva ancora o forse soltanto in qualche anima solitaria ed in realtà si andava avanti un po' seguendo l'antico andazzo, un po' a tentoni, senza veramente saper dove. Melodia, armonia, ritmo, istrumentazione, tutto mostra in quest'opera un'individualità spiccata sempre in cerca di nuovi effetti, che si adattino ai suoi scopi. Boito è un vero poeta non solo nella poesia ma anche nella musica, che è alle volte d'una potenza espressiva e drammatica meravigliosa. E se egli fu uno dei primi a seguire le teorie wagneriane, seppe però sempre conservare l'impronta nazionale. Oggi dopo quasi mezzo secolo il Mefistofele resiste ancora valido alle ingiurie del tempo se non in tutte le sue parti almeno nelle principali, perchè quest'opera che precorse certo i suoi tempi ha il merito della divinazione, la bellezza giovanile che fa dimenticare certe ineguaglianze ed ingenuità ed elementi di arte imperitura (prologo, morte di Margherita, ecc.).

Dopo il Mefistofele il maestro tacque ed invano s'attende il suo _Nerone_. Ma questo silenzio è senza dubbio di tutt'altra natura di quello di Rossini e forse è da cercare nella severità dell'autocritica e nella difficoltà di trovare il perfetto connubio fra parola e nota e nella profondità e complessione del pensiero dell'artefice incontentabile. Nota è la forte ed ispirata poesia del Nerone e si può essere sicuri, che se l'autore si deciderà a pubblicarne la musica, nata senza dubbio dopo lunghe meditazioni e solo nei momenti di estro, essa sarà degna di un gran maestro, di un uomo austero e semplice, che lavorò e lavora sempre senza alcuna preoccupazione di successo.

LETTERATURA

Radiciotti G. — _Gioachino Rossini_, Genova, 1914.

L. Dauriac — _Rossini_, Paris, 1905, Laurens.

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Cicognetti V. — _Gaetano Donizetti_, 1864.

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Clemente — _Contributo ad una biografia di G. D._, 1896.

G. Roncaglia — _G. Verdi e le sue opere_, 1911, Napoli.

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Torchi L. — _L'opera di Gius. Verdi ed i suoi caratteri principali._ Riv. mus. ital., anno 8º, fase. 2º, 1901.

Hanslick E. — _Die moderne Oper_, Berlino.

CAPITOLO XIX.

Francesco Schubert ed i romantici.

L'epoca posteriore alla morte di Beethoven è nella storia della musica istrumentale quella degli epigoni. Coll'ultima sinfonia di Beethoven sembrò per molti anni che fosse stata detta l'ultima parola e ciò anche perchè essa non era soltanto l'opera di un genio ma anche il prodotto di un'epoca di alte idee. In realtà però non è la sinfonia che era esausta, chè essa è anzi ancor suscettibile di mille trasformazioni come lo dimostra il fatto stesso della differenza fra le sinfonie di Haydn e Mozart con quelle di Beethoven, ma fu piuttosto l'aver considerato l'elemento formale e non il contenuto della sinfonia beethoveniana che produsse questo periodo di sosta. I continuatori si contentano di forme più modeste e di idee più piccole, miniano, studiano, lavorano di cesello e cercano di supplire alla mancante grandezza di concezione coll'intensificare l'espressione dei singoli motivi e creando la sinfonia che si potrebbe dire di genere. Ma ai nuovi maestri per quanto di grande talento e persino di genio mancò in ultima linea la forza di trovar nuove strade, alle quali Beethoven aveva accennato e non fu che molti anni dopo che Wagner e Liszt ebbero il coraggio di creare nuove forme che s'adattavano al nuovo contenuto, poco curandosi della logica formale ma più del pensiero poetico.

La patria di questi epigoni fu quasi sempre la Germania. Il motivo non è soltanto accidentale od esteriore ma inerente all'indole della nazione. L'elemento più importante della musica istrumentale è per eccellenza il romanticismo come quello che colla idealità dei suoi pensieri si libra in sfere più alte che la musica drammatica, ed il romanticismo è pure il carattere dominante della nazione tedesca differente dai popoli latini inclinanti all'oggettivismo, all'arte antica, plastica e reale. Già con Beethoven il soggettivismo domina sovrano e la fantasia si libera dalle antiche forme. In lui e nei maestri posteriori l'arte dell'orchestrazione segue altre leggi che in Haydn e Mozart; il carattere dei diversi istrumenti viene impiegato non soltanto onde ricavare effetti precipualmente musicali e contrasti di colorito, ma per esprimere ed individualizzare idee poetiche differenti. Ed appunto in questo campo, che Beethoven divinava ed additava con insuperabili esempi, s'aprivano vasti orizzonti ai maestri posteriori e da ciò doveva formarsi quello stile sinfonico nazionale e caratteristico che impronta la musica tedesca istrumentale.

Il più geniale, il più ispirato di tutti questi seguaci di Beethoven fu _Francesco Schubert_ (1797-1828). Figlio di un modesto maestro di scuola d'un sobborgo di Vienna, egli ebbe a lottare durante tutta la sua breve esistenza con ogni sorta di privazioni nè fu dai contemporanei compreso e stimato quanto egli meritava. Ma l'influsso degli avvenimenti non ebbe forza bastante per far disseccare la fonte inesausta d'ispirazione di cui egli era dotato, giacchè egli scriveva le sue opere per bisogno interno della sua natura. Soltanto i posteri lo compresero e riconobbero in lui il più grande ed ispirato lirico musicale.

Schubert fu un genio essenzialmente lirico e come tale era predestinato a divenire il creatore della canzone, del _lied_ tedesco. Esso è di solito diverso dalla canzone strofica di carattere popolaresco ed una specialità della Germania, che per opera di Schubert, Schumann e Franz divenne una forma quasi perfetta e svariatissima a seconda dell'inclinazione degli autori.

La storia della canzone tedesca anteriore a Schubert offre ben poco interesse. Prima di lui Mozart, Haydn, Beethoven avevano scritto canzoni ma per questi il genere non aveva importanza nè corrispondeva alla natura del loro genio. L'opera lirica dominava intieramente il campo e mancavano anche i veri poeti che potessero ispirare il musicista. Ciò durò fino a Goethe che però non aveva alcuna simpatia per la musica di Schubert e le preferiva quella di Reichardt e Zelter, talenti di terzo rango. Mentre la canzone tedesca si contentava prima di seguire pedissequa la poesia, Schubert le ispirò tutt'altra vita e ne formò una cosa del tutto nuova, emancipando l'accompagnamento dal dispotismo del canto. Egli sa immedesimarsi nell'intenzione del poeta e trova l'espressione musicale più adeguata. Egli veste di note il pensiero complesso più che il verso e la parola, per cui le sue canzoni ci appaiono quasi sempre organiche e perfette in tutte le parti. Egli ha toni per tutti i sentimenti; le poesie più ribelli alla musica perdono la loro rigidezza e gli ubbidiscono trasformandosi e mostrandosi da un lato a noi prima ignoto. La forza espressiva, la verità, l'ispirazione, la ricchezza dei particolari nelle sue infinite canzoni sono ancor oggi inarrivate. La lirica schubertiana fu una cosa tutta nuova, perchè egli molto più che continuare la lirica anteriore ne creò una nuova per istinto e bisogno della sua natura senza curarsi di principi formali e tecnici e cambiando continuamente a seconda della poesia e dell'estro, sicchè egli non si presta a nessuna classificazione. Per fortuna poi la nascita di Schubert combinò anche col fiore della nuova lirica tedesca (Goethe, Heine, Schiller). I cicli, _il canto del cigno_, _la bella mugnaia_, _il viaggio d'inverno_ e molti altri dei suoi _lieder_ sono veri poemi, che ci riproducono tutta la scala degli affetti ed in cui il connubio della poesia colla musica è perfetto. La parte del pianoforte cessa d'essere accompagnamento semplice, ma dipinge l'idea e forma l'ambiente nel quale si muove la voce, secondandola e facendo risaltare i momenti principali della poesia. In confronto delle canzoni di Schubert, quelle dei contemporanei e dei maestri antecedenti, pochissime eccezioni fatte, sembrano incolori, convenzionali. Le sue doti principali sono la semplicità e la chiarezza, la sensibilità e l'avvicinarsi alle volte alla canzone popolare, fresca e gentile.