Part 2

L'epoca della fiorita d'Atene ai tempi di Pisistrato ed ancor più di Pericle (478-429 a. C.) ed il sorgere e lo svilupparsi della tragedia nazionale rappresentano altresì l'epoca del maggior fiore della musica greca. L'importanza dei cori è massima in Eschilo, minore in Sofocle ed in Euripide. Che i cori venissero cantati è ormai cosa certa, e sembra pure quasi sicuro, che la musica fosse scritta dai poeti tragici stessi od almeno da loro designata, togliendola da canzoni popolari note, che si adattavano alla situazione ed ai sentimenti espressi. I cori consistevano di tre parti, della _Strofa_, _Antistrofa_ e dell'_Epodo_; le due prime venivano cantate da cori separati, che si univano nell'epodo. Ma non soltanto i cori si cantavano ma anche gran parte dei monologhi e dialoghi non con vere melodie ma in modo recitativo come si faceva già prima dai rapsodi che recitavano le poesie di Omero ed Esiodo. Sembra poi che tanto i cori che la parte recitata fosse accompagnata da istrumenti, probabilmente flauti e cetre. Si cantavano pure le canzoni popolari di più specie e venivano eseguite da istrumenti le danze sia religiose che profane.

Colla corruzione dei costumi e colla decadenza delle repubbliche greche comincia pure l'epoca di decadimento della musica. Alla semplicità e grandezza degli antichi _nomi_ (melodie) subentra la virtuosità, che cerca di nascondere sotto la raffinatezza dell'arte e dell'effetto esteriore la mancanza di sostanza. La voce dei saggi, che piangono i tempi passati, vien soffocata dagli applausi della folla che dona corone d'alloro al citaredo Frini, al cantante Mosco, all'etéra Taide, ed innalza un tempio alla flautista Lamia. L'antica libertà greca si spegne sotto la dinastia macedonica e con lei l'arte musicale perde ogni importanza e diventa un semplice oggetto di sollazzo. Soltanto qualche dotto occupa le sue ore solitarie meditando sulle questioni teoretiche musicali e rivive nel passato, così _Aristosseno «l'armonico»_ (350 a. C.) del quale ci sono conservati tre libri di «Elementi di armonia» nei quali a differenza delle teorie pitagoriche vien istituito a giudice supremo l'udito e non le leggi matematiche, _Alipio_ (200 a. C.), di cui un frammento sembra contenere un sistema di notazione musicale con lettere, e _Plutarco_ (49 d. C.).

Alla Grecia era pure riservata la gloria di essere la prima, che si occupò dell'estetica musicale e che studiò l'influenza della stessa sull'animo, sull'educazione e sullo sviluppo del carattere. Già al tempo di Pitagora e della sua scuola la musica era stata fatta oggetto di studî profondi e si avea voluto trovare rapporti fra essi, l'astronomia e l'ordine del creato. Questa scienza, che già s'era palesata nel mito e nella leggenda, fu coltivata fin all'esagerazione e la musica e l'astronomia furono dette sorelle.

La lira è il simbolo dell'universo, le sue corde rappresentano gli elementi; l'armonia delle sfere trova la sua eco nella cetra e nei numeri armonici; le consonanze e dissonanze corrispondono ai segni dello Zodiaco.

Studî egualmente profondi sulla musica fecero _Platone_ ed _Aristotele_. Il primo nega essere la musica oggetto di divertimento per sè, ma le ascrive una mansione e potenza morale. La musica deve influire sul carattere, informarlo al bene ed ispirare odio e ribrezzo per il male. La musica cattiva ed effeminata deve venir proibita dallo stato come pericolosa e corrompente i costumi. Delle tonalità non devono esser ammesse che due: la _dorica_ e la _lidica_, perchè l'una anima l'uomo alla forza, ai sentimenti maschi, alla costanza; l'altra lo conforta e gli ispira sentimenti di amore e bontà.

Aristotele è d'accordo in massima con queste teorie, ma riconosce alla musica altresì lo scopo di dilettare e dilettando di nobilitare l'animo. Perciò essa deve venir insegnata alla gioventù. A quale grado questa potenza morale sia stata riconosciuta nella Grecia, mostra il fatto, che per _arte musicale_ s'intendeva nell'educazione la religione, la poesia e la musica.

Colla storia della musica greca si chiude il periodo antico, giacchè della musica romana antica non ci restano che pochissime notizie, e quella dell'epoca posteriore non fu che l'ombra della greca. L'ideale dello stato romano, il carattere della nazione era rivolto ad altre mire e la più gentile ed ideale delle arti si doveva trovare a disagio in quell'ambiente di realismo, in mezzo a quelle masse agitate dal desiderio di conquista e di gloria. Coll'epoca degli imperatori e dopo la conquista della Grecia Roma s'appropriò la coltura greca e con essa la musica greca. Cantatrici e citariste greche rallegravano i triclinî dei patrizi romani. Roma cercava guadagnare il tempo perduto, e si dava in braccio alle più sfrenate orgie e divertimenti, ai quali la musica doveva contribuire non più come arte, per sè indipendente, ma come semplice ancella. L'antica semplicità era svanita e si cercava nelle feste e nei tripudî di dimenticare le cure e la tirannide. All'antico coro greco era subentrato un esercito di cantanti, citaredi e tibicini; invece degli antichi canti di vittoria e dei ditirambi risuonavano le rauche canzoni di Nerone, incoronato d'alloro e proclamato pari ad Apollo, finchè anche queste tacquero soffocate nel sangue. A loro subentrarono allora i canti dei barbari irruenti nella città eterna e la coltura greca e romana fu sepolta sotto le macerie dei templi crollanti.

Il sistema musicale greco è assai complicato e difficile a comprendersi e la sua importanza per la musica moderna affatto secondaria, perchè l'uso della tonalità maggiore e minore ci ha fatto perdere il vero criterio delle tonalità antiche sulle quali basa tutto il sistema greco.

Non bisogna però dimenticare, che la teoria della musica greca potrebbe assumere ben altro valore, se i musicisti moderni volessero occuparsene seriamente. Difatti pensando che noi non conosciamo che due modi mentre la musica antica ne usava sette, tutti diversi per la differente posizione del semitono, ne risulta per naturale conseguenza che la ricchezza e varietà della melodia come pure la potenza espressiva dovevano essere maggiori, giacchè queste dipendono dall'elemento modale. Ildebrando Pizzetti ha tentato con fortuna l'uso dei modi antichi nella musica per la _Nave_ e la _Fedra_ di d'Annunzio e ne ha tratto effetti sorprendenti di varietà ed espressione.

Per lo scopo di questo libro basterà però un brevissimo cenno sul sistema greco.

La base del sistema è il _tetracordo_, serie di quattro toni corrispondenti a quelli della lira. Esso consiste di due toni ed un semitono.

La scala greca è composta di due tetracordi o congiunti da un tono comune o con un intervallo d'un tono intero fra l'uno e l'altro.

Per esempio:

_si do re mi — mi fa sol la_

_mi fa sol la — si do re mi_

Il sistema perfetto (_telejôn_) era formato di questi due ultimi tetracordi con altri due in fondo ed in cima ed un tono più basso aggiunto (_proslambanomenos_).

La Si do re mi mi fa sol la si [=do] [=re] [=mi] [=mi] [=fa] [=sol] [=la]

Come si vede è la nostra scala di _la_ minore discendente senza la nota sensibile.

In seguito si aggiunse per la modulazione alla quinta un altro tetracordo che conteneva il semitono superiore dell'ultimo tono del tetracordo medio.

La scala completa era dunque:

1 2 4 5 __________ __________ _____________ _______________ | | | | | | | La Si do re mi mi fa sol la — si[=do][=re][=mi] [=mi][=fa][=sol][=la] | la si bem. [=do] [=re] |___________________| 3

Ognuno di questi tetracordi aveva un nome speciale (1 _hypaton_, 2 _Meson_, 3 _Synemmenon_, 4 _Diezeugmmenon_, 5 _Hyperbolaeon_) e nomi speciali avevano pure le singole note (_Hypate_, _Parhypate_, _Lichanos_, ecc.). Il tono più alto del tetracordo di mezzo (il _la mese_) avea grande importanza perchè era la tonica.

La musica greca conosceva sette specie di _ottave_ a seconda del tono della scala dalla quale essa cominciava. Rimanendo i toni della scala diatonica invariabili, l'unica differenza che passava fra le ottave dipendeva dalla diversa posizione dei semitoni.

Le ottave erano:

_Si — si_ = misolidica

_do — [=do]_ = lidica

_re — [=re]_ = frigia

_mi — [=mi]_ = dorica

_fa — [=fa]_ = hypolidica

_sol — [=sol]_ = hypofrigia

_la — [=la]_ = hypodorica.

Il sistema perfetto si poteva trasportare in altri toni, donde derivarono le tonalità. Queste erano prima cinque, poi sette ed in ultimo quindici. Le più importanti erano quelle dei toni di mezzo: _dorica_ (_re_) _ionica_ (_re diesis_), _frigia_ (_mi_) _lidica_ (_fa diesis_). Cinque tonalità stavano una quarta più bassa (_hypodorica_, ecc.) ed altre cinque una quarta più alta (_hyperdorica_, ecc.).

I Greci conoscevano oltre il sistema diatonico anche il cromatico e l'enarmonico. Da osservarsi è però, che il significato moderno delle parole _enarmonico_ e _cromatico_ non corrisponde punto all'antico, perchè la sequenza dei toni nel genere cromatico antico non succedeva per semitoni eguali ma per due semitoni ed una terza minore, e nel sistema enarmonico si usavano i quarti di tono.

È difficile il decidere se l'enarmonia sia stata applicata alla pratica o sia rimasta piuttosto un oggetto di speculazioni teoretiche. Hemholz, certo un'autorità competente, crede che soltanto noi, assuefatti a tutt'altro sistema non siamo più capaci di comprendere la differenza che passa fra i quarti di tono. _Plutarco, Aristide Quintiliano_ ed altri autori posteriori parlano del genere enarmonico come ormai caduto in disuso ai loro tempi.

Assai sviluppata era la teoria del ritmo basata sulla prosodia della lingua e conservataci in parte in alcuni trattati, ammirabili per acutezza di osservazione.

Per la notazione, diversa per la musica vocale ed istrumentale servivano le lettere dell'alfabeto con modificazione dei segni. Nella musica vocale la lunghezza del tempo era indicata dalla sillaba sottoposta alla nota, nella musica istrumentale da segni per i diversi valori. Avendo ogni nota il proprio segno e separati segni pel valore, è naturale che la notazione fosse complicata e difficile ad apprendersi.

L'antica questione se i Greci abbiano conosciuta l'armonia nel senso moderno della parola sembra esser decisa negativamente, non risultando il contrario dagli autori, ed essendo ciò tanto più probabile, in quanto non riconoscendo la terza come consonanza, essi non potevano conoscere gli accordi, dei quali la terza è appunto parte essenziale. Nè l'armonia corrispondeva al carattere della musica nazionale, che per la varietà e decisione del ritmo come per la caratteristica delle tonalità diverse non abbisognava dell'aiuto dell'armonia.

Questa opinione ormai universalmente accettata ebbe la miglior conferma nell'ultima scoperta (1893) dell'Inno ad Apollo trovato a Delfo, probabilmente del secondo secolo av. Cristo. Esso è inciso su di una pietra e contiene oltre il testo anche i segni musicali sopra ogni sillaba, corrispondenti a quelli che abbiamo da Aristosseno. Il suo valore è inestimabile, perchè è l'unico monumento genuino di importanza che ci resta della musica greca. Gli altri frammenti conservatici sono i tre inni di _Mesomede_, pubblicati la prima volta da Vincenzo Galilei nel _Dialogo della musica antica_ (1581), un frammento dell'_Oreste_ di Euripide, uno _Scolion_ scoperto nel 83 su di un epitaffio a Tralles e pubblicato nel 91 da O. Crusius, ed altri frammenti quasi indecifrabili scoperti nel 93 a Delfo assieme all'Inno d'Apollo. L'ode di _Pindaro_ pubblicata da Atanasio Kircher nel 1650, che egli vuol aver scoperta in un manoscritto a Messina, viene ora ritenuta apocrifa.

Le speranze che si nutrivano dopo la nuova scoperta dell'Inno ad Apollo di aver trovata la chiave della musica greca, furono pur troppo quasi intieramente deluse e bisogna conchiudere che o noi non siamo capaci di decifrare quei frammenti o che il nostro modo di sentire la musica è affatto differente di quello dei Greci. A queste conclusioni bisogna giungere se si pensa che la tonalità dorica di deciso carattere minore valeva ai Greci per dura, bellicosa e potente, mentre la lidica (il nostro _do_ maggiore) si riteneva sensuale, effeminata! E ben meschina cosa ci appaiono considerati melodicamente i frammenti rimastici. Noi però ci avvicineremo alla soluzione del problema se si metterà a base il principio che la melodia greca procedeva dalla parola e che il ritmo e la misura erano dati dagli accenti stessi delle parole. Difatti la ricostruzione dell'Inno ad Apollo fatta da Oscar Fleischer secondo questo principio è ben più adatta a darci un'idea della musica greca di tutte le altre pochissimo fedeli e fatte a capriccio con elementi affatto moderni.

Gli strumenti in uso presso i Greci erano di più specie a corda ed a fiato. Quelli a corda, tutti a pizzico, erano senza manico e tastiera ed appartenevano alla classe della _lyra_ (Kitharis-Phorminx). Fra quelli a fiato dominava l'_Aulos_, flauto di più specie, quasi certo costrutto alla guisa del flauto dolce ora in disuso, da suonarsi non orizzontalmente ma come l'oboe. L'istrumento dei soldati era la _Salpinx_, specie di tromba, diritta o ricurva.

LETTERATURA

Weitzmann — _Geschichte der griechischen Musik_, 1885.

O. Paul — _Die absolute Harmonik der Griechen_, 1866.

Westphal — _Geschichte der alten Musik_, 1865.

Westphal — _Theorie der musikalischen Rythmik_, 1880.

Gevaert — _Histoire et theorie de la musique grecque_, 1875-1881.

Thierfelder — _System der altgriechischen Tonkunst_, 1900.

A. Thierfelder — _Sammlung von Gesängen aus dem klassischen Alterthum_, 1900 (pubblicazione a scopi pratici).

E. Romagnoli — _La musica greca_, Roma, 1905.

G. Paribeni — _La storia e la teoria dell'antica musica greca_, Milano, Sonzogno.

I. Pizzetti — _La musica dei Greci_, Roma, 1914.

F. Celentano — _La musica presso i Romani_, Rivista musicale italiana, 1912 e seg.

CAPITOLO III.

I primi secoli dell'Era Cristiana.

Mentre nell'impero romano, giunto all'apogeo della sua grandezza e gloria, già cominciava la decadenza cagionata dalla corruzione dei costumi, ed ai tirannici imperatori, che avean uccisa la libertà d'azione e di pensiero, si tributavano onori divini e si innalzavano templi e statue, nasceva in una cittadella ebrea Colui, che doveva fondare quella religione, che dichiarava eguali dinanzi a Dio e il grande e l'umile, che tutti accoglieva fra le sue braccia, che riconosceva come suo supremo principio l'eguaglianza e la carità. Gli imperatori cercavano soffocare nel sangue la nuova fede, ma invano perchè dal sangue dei martiri sparso sulla sabbia del circo pullulavano nuovi seguaci, che correvano incontro alla morte collo sguardo sereno ed estatico.

La nuova Religione, che aveva aperto nuovi orizzonti al pensiero e che era l'espressione degli intimi e più nobili affetti, non avea bisogno dell'arte plastica e della pittura, perchè essa rifuggiva da ogni materialità, ma tanto più doveva cercare nella musica quel mezzo, che era il più atto ad esprimere gl'indefinibili sentimenti ed aspirazioni che commovevano gli animi dei credenti, i loro dolori e le loro speranze. Mentre risuonavano le grida delle baccanti, e la folla plaudente assisteva al martirio dei primi Cristiani, gettati in pasto alle belve feroci, i fedeli si raccoglievano nell'oscurità delle catacombe rischiarate da poche faci, e sulle tombe dei martiri si inginocchiavano a pregare ed innalzare cantici al vero Dio.

Quali fossero i cantici dei Cristiani nei primi secoli del Cristianesimo non si potè e probabilmente non si potrà mai determinare. L'opinione quasi universalmente accettata è che essi sieno stati simili ai canti ebraici, senza però che ne fosse esclusa l'influenza della musica greca e romana. Difatti se è vero, che la maggior parte dei primi fedeli erano Ebrei convertiti, è altresì certo che molti Romani e Greci si convertirono presto alla nuova fede. Gli studî moderni hanno però dimostrato una grande differenza fra i primi canti della chiesa cristiana e la musica greca, giacchè i primi seguono il principio dell'accentuazione delle sillabe senza riguardo alla durata della nota ma a seconda della posizione delle sillabe nella parola ed ancor più a seconda del ritmo, mentre per la musica greca valeva esclusivamente la differenza fra sillaba lunga e breve. Altra differenza capitale è l'importanza della melodia, che nella musica greca doveva sottomettersi alle leggi metriche del testo e nei canti cristiani invece reggeva anche il ritmo del testo. Ma qui tutto è oscuro e la vera natura del canto cristiano primitivo è forse conosciuta nella linea melodica ma non nel ritmo, per cui non c'è alcuna concordanza d'opinioni ed il tutto si riduce a semplici ipotesi.

La musica greca, diffusa ed universalmente conosciuta, non poteva del resto non influire sulla musica cristiana, giacchè è impossibile il pensare, che una nuova arte fosse sorta allora e che i cristiani abbiano potuto abbandonare quelle tradizioni nelle quali erano cresciuti. D'altro canto la musica ebraica intieramente decaduta, non era più che l'ombra di quello, che era stata all'epoca davidica e salomonica. Questa decadenza non poteva però essere tale, che fossero andate intieramente perdute le melodie dei cantici principali e si può ritenere che alcuni di questi sieno stati tramandati col testo anche nelle melodie tradizionali alla religione cristiana che gli accettò, come per esempio, i _Salmi_, il _Magnificat_, il _Cantico di Simeone_, il _Cantico dei tre giovani nella fornace ardente_, ecc.

Che poi la musica greca abbia esercitato influenza sulla musica cristiana, e specialmente su quella dei nuovi inni, è facile arguire, se si pensa, che anche i primi tentativi della pittura cristiana nelle catacombe ci rammentano i miti greci: così il buon pastore che rassomiglia all'immagine pagana di Mercurio; Daniele nella fossa da ritenersi quasi Orfeo, che ammansa col canto le belve, ecc. Noi non saremo perciò lontani dal vero, se riterremo che la musica della prima epoca cristiana ebbe dalla musica pagana la forma e la bellezza e dall'ebrea la santità e l'elevatezza.

Essa fu esclusivamente vocale, giacchè troppo grande era l'avversione, che ispiravano ai Cristiani gli istrumenti, che servivano alle feste pagane. «Noi non adoperiamo che un unico istrumento, la parola di pace, colla quale adoriamo Dio,» scrive S. Clemente d'Alessandria, «non l'antico salterio, i timpani, le trombe ed i flauti» e S. Gerolamo dice, che una vergine cristiana non deve sapere che cosa sia una cetra ed un flauto ed a qual uso essi servano.

Ad onta dell'influsso della musica greca, la musica dei Cristiani non può però essere stata nei primi secoli che semplicissima e disadorna, giacchè la teoria musicale greca era troppo astrusa e complicata, per poter credere che venisse studiata ed applicata alla loro musica dai primi Cristiani, per la maggior parte appartenenti alle classi incolte e basse. Dalle notizie che ci danno gli autori di quel tempo, specialmente Filone, scrittore ebreo del primo secolo dell'èra cristiana, i canti cristiani sembrano aver avuto somiglianza con quelli dei cori delle tragedie greche, cantati a vicenda da doppi cori che poi si univano; un uso che ebbe il suo motivo probabilmente nella divisione dei Salmi in versetti. Le melodie dei Salmi saranno poi state le originarie ebree, giacchè non è probabile, che anche queste fossero andate perdute coll'andar dei secoli.

Posteriori ai canti antifonici dei Salmi sono gli Inni, quantunque anche molti di questi appartengono ai primi tempi. Il primo poeta di Inni cristiani, dei quali ci è conservata memoria, è _Ilario_, vescovo di Poitiers (350 d. C.). L'opinione anteriore che la musica degli inni fosse semplicemente sillabica fu dimostrata erronea ed è ormai certo che gli inni e salmi si cantavano con vere e proprie melodie e non alla maniera di recitazione cadenzata.

Fra coloro che si occuparono della musica cristiana, vengono nominati _S. Clemente_ d'Alessandria (200 d. C.), che proibì il genere cromatico ed armonico perchè snervante ed effeminato, _S. Basilio_, che riordinò il canto della Chiesa orientale (370), _Ilario_ e papa _Silvestro_ (300), che sembra essere stato il primo ad istituire scuole di canto.

Col progredire del tempo e dopo la riforma del culto il canto della comunità non era più compatibile sia perchè questa non conosceva diversi cantici, sia per la difficoltà della loro esecuzione, tanto più che la lingua latina andava spegnendosi e trasformandosi. Però già nel concilio di Laodicea (367) viene decretato, che in Chiesa nessuno deve cantare ad eccezione dei cantori dalla loro tribuna. A questi era affidata la cura di conservare le antiche tradizioni, ed a questi sono probabilmente d'ascriversi le melodie dei nuovi inni cristiani.

Il primo, che ordinò il canto della nuova Chiesa e ne stabilì una teoria per quanto embrionale, fu _Ambrogio_, vescovo di Milano (333-397). Ai suoi tempi ferveva più accanita che mai la lotta cogli Ariani e la diocesi di Milano era minacciata dalle persecuzioni ordinate dalla madre dell'imperatore Valentiniano, che era favorevole agli Ariani e che voleva togliere Ambrogio alla sua diocesi. In quei giorni di desolazione e sommosse egli si rifuggì colla comunità in Chiesa, dove passò più giorni e notti in preghiere. Per rialzare gli animi abbattuti ed il fervore dei fedeli, egli fece cantare inni alla maniera orientale di antifona, avvicendando i cori. Da quell'epoca sembra che il canto cristiano abbia subìto una trasformazione e sia venuto diffondendosi nelle diocesi limitrofe, eliminando le antiche melodie pagane ed informando anche la musica mondana.

Sulla vera natura del canto ambrosiano mancano però notizie esatte e non si può stabilire, quanto degna di fede sia l'asserzione, che esso non fosse stato esclusivamente diatonico, ma cromatico. Questa supposizione sembra, del resto, in parte giustificata, se si pensa all'entusiasmo che destò in Sant'Agostino, il quale, commosso alle lagrime, domanda se non sia peccaminoso questo canto, che tanto lo scuote colle sue dolcissime note e gli fa quasi dimenticare il testo. A S. Ambrogio vengono attribuiti più inni, fra cui il _Te Deum_, quantunque sembri invece accertato, che esso sia d'origine orientale. A lui pure s'ascrive, senza però averne alcuna certezza, l'introduzione dei primi quattro toni autentici, che non son altro che quattro delle sette ottave diatoniche del sistema di Tolomeo e precisamente quelle, che più s'avvicinano al carattere ed alla melodia dei Salmi. Esse sono i toni di _re-[=re], mi-[=mi], fa-[=fa], sol-[=sol]_, formati di due tetracordi uniti, e che corrispondono al tono greco-frigio, dorico, ipolidico, ed ipofrigio. Essi ebbero nomi proprii diversi dagli antichi, che ricordavano la musica pagana e si chiamarono _protos_, _deuteros_, _tritus_ e _tetrardus_ (primo, secondo, ecc.); tutti quattro poi furono chiamati a differenza di quelli posteriormente aggiunti _autentici_. Nel terzo tono (_fa-[=fa]_) non c'è semitono nel primo tetracordo e dalla quarta eccedente nacque il famigerato _tritonus_ (_diabolus in musica_), che fece rompere la testa ai teorici musicali del medio evo, i quali disputarono in lunghi trattati, se al _si_ si possa sostituire il _si bemolle_.

Non è noto, se Ambrogio abbia conosciuta la notazione, quantunque ciò non sia improbabile, tanto più, che un diacono di Edessa, _Efraen_, sembra essersi servito già anteriormente di segni per la notazione. La supremazia del canto ambrosiano nella Chiesa occidentale durò per alcuni secoli, quantunque si creda che il canto della chiesa Romana abbia sempre differito in più punti dall'ambrosiano e si sia ognor più esteso, contenendo in sè il vero elemento, dal quale doveva sorgere la nostra musica come arte indipendente dalla parola. Ma anche qui nulla vi è di certo.