Part 19

Con _Beethoven_ comincia un'altra epoca che per noi è la più importante. La musica del secolo decimonono porta l'impronta del soggettivismo. L'umanità ha perduto nelle lotte la serenità dei tempi passati; l'eterno dolore, (il _Weltschmerz_ dei filosofi e poeti tedeschi) il pessimismo, il dubbio che rode, diventano la nota dominante. Con Beethoven la musica non è più soltanto un'arte ma diventa l'arte universale; essa impara ad esprimere tutte quelle sensazioni, quei pensieri, quelle aspirazioni più intime che la parola non sa esprimere e definire.

Beethoven non è più solamente musicista come Mozart e specialmente Haydn, ma altresì pensatore profondo, che dei problemi sociali e delle nuove idee si occupa e pel quale la Rivoluzione non è rimasta senza lasciare grande e potente traccia. Per lui la musica non è soltanto per sè esistente ma ha un più alto significato morale e quasi sempre incarna un'idea. Perciò la maggior parte delle sue composizioni, specialmente quelle della maturità e le ultime, non sono soltanto l'espressione d'un sentimento indefinito, ma vere poesie musicali, che specchiano i diversi pensieri, le fasi di questi, quasi un'azione in toni. Le sue opere gli vengono ispirate, come egli scrive, «da impressioni che il poeta traduce in parole ed egli in toni che si accavallano, sgorgano potenti e disordinati fin che si ordinano nella sua mente». Perciò alcune sue opere hanno un carattere programmatico palese (_Egmont_, _Coriolano_, _Leonora_, _sinfonia pastorale_, ecc.) ed altre e son le più numerose un programma latente. Egli dopo le incertezze naturali e necessarie della gioventù, scuote ogni influsso e la sua individualità domina sovrana. Egli è forse meno musicista di Haydn e di Mozart, ma li sorpassa ambidue nell'idealità, perchè egli emancipa la musica da ogni formalismo e sacrifica tutto all'idea. Questa tendenza al liberarsi dalla materia viene poi sempre più accentuandosi, quanto più la sordità lo distacca dal mondo esterno ed essa arriva in alcune delle sue ultime opere alla morbosità. Allora egli, attraverso lotte e contrasti, giunge all'assoluta contemplazione immateriale, in cui tacciono le cure e gli affanni ed il sentimento della suprema conciliazione addolcisce le miserie della vita. La serietà è il suo carattere dominante, ma anche essa può, bensì fugacemente, cambiarsi in gioia quasi bacchica, come nella _IX Sinfonia_. Egli non ha la naturale ilarità di Haydn, nè l'olimpica oggettività di Mozart, ma vede il suo ideale nell'esposizione dei contrasti della vita, nella lotta dei diversi affetti.

Beethoven, come in genere i tedeschi, non fu un rivoluzionario ma un gran riformatore. Egli accetta tutte le conquiste del passato e continua l'edifizio sulle stesse basi; ma egli centuplica la forza espressiva non limitandola alle parti principali ma allargandola anche al resto che assume ben altra importanza di prima. Senza rompere od abbandonar di progetto le forme antiche, come altri fece dopo di lui, egli le trasforma grado grado mantenendo le linee originarie ed i principî cardinali. Ciò egli raggiunge fra altro cambiando l'elemento figurativo e melismatico, che prima non era che gioco di suoni, in elemento melodico ed espressivo a somiglianza della parola cantata ma con maggiore intensità, perchè egli poteva coi suoni esprimere anche quello che la mente concepisce e l'animo sente ma la bocca non sa esprimere a parole. I fascicoli che contengono gli schizzi musicali ci palesano il segreto della generazione delle sue opere. Ad onta dell'assoluta padronanza dei mezzi noi vediamo lottare il genio colla materia per costringerla ad ubbidirgli. Sono continui cambiamenti e pentimenti, lavori di lima paziente ed instancabile. Ma da tutto questo lavorio sorte alla fine l'opera completa che nulla palesa della dolorosa creazione. Ad onta di ciò studiando specialmente le ultime opere ci accorgiamo che il contenuto quasi trabocca dalla forma usata e spesso mal vi si adatta, quantunque il maestro tenti continuamente di ampliarla e modificarla. E ciò è naturale se si pensa che le sue melodie avevano ormai ben altro significato che quello puramente musicale e che egli creandole non pensava soltanto alla possibilità di sviluppi e lavori tematici.

_Ludwig van Beethoven_ vide la luce ai 17 Dicembre 1770 a Bonn dove suo padre, d'origine olandese, era addetto alla cappella di quella città. Anch'egli fu un talento precoce e nel 1785 poteva ormai assumere le funzioni d'organista e suonare in orchestra. Nel 1793 andò a Vienna, che scelse dipoi a sua stabile dimora e dove trovò tosto nell'arciduca Rodolfo, nel principe Lichnowski e in Van Swieten potenti Mecenati. Continua i suoi studi un po' con Haydn, Schenk e specialmente con Albrèchtsberger e pubblica nel 1795 la prima sua opera, i tre _Trio_, fra cui il celebre in _do minore_, che ormai segna una nuova orma nella storia dell'arte. Il periodo seguente fu fecondo di nuove opere, fra le quali i 6 Quartetti d'arco (op. 18), i terzetti pure per archi, molte sonate per piano, le due prime sinfonie, il delizioso settimino (op. 20), ecc. Nel 1802 comincia a mostrarsi la malattia della sordità, che venne poi sempre crescendo ed amareggiandogli l'esistenza e fu in quell'anno che egli scrisse il suo testamento, quello scritto che mostra la grandezza del carattere di Beethoven. Seguono la _Sinfonia eroica_ colla _Marcia funebre_ (1802), la _Pastorale_, la sua unica opera drammatica, il _Fidelio_ (1805), che ebbe alla prima esecuzione poco successo e che, ad onta di grandi bellezze, mostra che a Beethoven mancava l'istinto drammatico teatrale, la _Sinfonia_ in _do minore_ (1808), forse il suo capolavoro, in cui la sua potenza di creare da un tema insignificante un vero poema è piuttosto unica che meravigliosa.

L'influsso della sua incurabile malattia venne in seguito sempre più accentuandosi nelle sue opere posteriori, che per quanto geniali non vanno esenti da bizzarrie ed oscurità e che quasi fin oggi, mentre da molti sono proclamate quale l'espressione più alta del genio di Beethoven, subirono le critiche più disparate. Esse sono piuttosto l'espressione individuale di un uomo condannato all'isolamento che il frutto di idee riformatorie. Perciò sembra inutile il tentativo di volerle considerare come l'Evangelo della musica futura, perchè la loro concezione è troppo personale. A queste appartengono la _Messa in re_ (1816-1823), la _nona Sinfonia_ con coro e soli (1822), gli ultimi _Quartetti_ e le ultime _Sonate_ per pianoforte (1824-1826) che assieme alle potenti _Variazioni_ su un tema di Diabelli sembrano scritte più per chi le comprende cogli occhi che per chi le vuole eseguire.

Beethoven morì ai 27 Marzo 1827 di idrope.

La _Messa in re_ non è da considerarsi dal punto di vista della musica da chiesa, ma è piuttosto l'espressione individuale dell'anima di Beethoven, della sua religione. Il testo della Messa perde il suo significato oggettivo e liturgico per esprimere le idee dell'autore. Essa è quasi la preghiera, il grido di dolore di un uomo moderno, che aspira alla Divinità dalle miserie della terra, non l'espressione della quieta e fiduciosa devozione d'un credente.

La _Nona Sinfonia_ è una delle più grandiose composizioni istrumentali della nostra epoca ed ancora la maggiore. In essa specchiasi quasi la vita di Beethoven nella descrizione delle lotte contro la sorte (1º _tempo_), dell'abbandonarsi alla gioia sfrenata per dimenticare (_scherzo_), della contemplazione ed ispirazione dell'ideale (_andante_) e della suprema conciliazione degli elementi lottanti in un inno di gioia e di giubilo all'umanità (_finale_).

Mentre le prime opere palesano l'influsso di Haydn e Mozart, questo va presto perdendosi nelle seguenti, che portano marcata l'impronta personale dell'autore. La forma della sinfonia s'allarga e diventa più significante, al minuetto vien di solito sostituito lo _scherzo_, che perde quasi intieramente il carattere di danza per esprimere un umorismo che può arrivare fino al tragico; il _finale_, prima nella forma di _rondò_, diventa alle volte la parte più importante dell'opera (p. es. nella sinfonia in _do minore_ e nella _Nona_). I temi apparentemente più insignificanti assumono nello sviluppo tematico e nelle trasformazioni importanza e varietà grandissima. Dove si palesa meglio la profondità dell'anima di Beethoven è però negli Adagi, che nessuno seppe più eguagliare.

Ma la grandezza del genio di Beethoven non si palesa soltanto nella sinfonia. Le sue sonate per pianoforte, fra cui le più note sono la _patetica_, la _sonata au clair de lune_, quella in _la bem._ colla marcia funebre, la _Waldsteinsonate_ formano come i preludî e le fughe di Bach, uno dei capisaldi del repertorio pianistico e sono una collana di fulgide perle. Fra le _ouvertures_, quelle per l'_Egmont_ di Goethe, per il _Coriolano_, la grande _ouverture N. 3 Leonora_, ci ammaliano colla grandiosità delle linee ed il colorito. Dei suoi 17 Quartetti, i primi sei, quelli dedicati a Rassumowsky, quello in _do diesis minore_, rimarranno esempi imperituri di ispirazione, euritmia e sviluppo tematico.

Beethoven fu un grande infelice. Le circostanze ed il suo carattere lo resero tale. La malattia incurabile della sordità gli tolse ogni speranza quando il suo nome era grande e l'avvenire gli sorrideva. La suprema sventura che possa toccare ad un musicista, l'esser privato dell'udito, non fu risparmiata a lui, il re dei suoni. Egli ne rimase annientato ed un'amarezza infinita l'oppresse. Amori infelici, discordie famigliari finirono per renderlo iracondo, impaziente e distaccarlo dal mondo. Egli conobbe il suo genio e seppe farlo valere senza protervia ma con dignità ed energia, non stimandosi da meno dei grandi della terra ed innalzando la dignità dell'artista.

È difficile il pensare quale indirizzo avrebbe preso la musica senza Beethoven. Oggi tanti anni dopo la sua morte, le sue opere sono ancora il prototipo della musica istrumentale. I suoi successori non hanno saputo trovare che qualche nuovo effetto d'orchestrazione, qualche cambiamento di forma ma null'altro di nuovo che non sia o palese od almeno accennato nelle sue opere. Ai suoi quartetti, alle sue sinfonie noi non sappiamo metter a paro nessun'opera, meno poi una che le superi. Egli è ancor oggi il modello insuperabile, a cui tutti ricorrono, il maestro dei maestri.

Wagner paragona Beethoven a Tiresia il cieco veggente. Egli guarda coll'occhio della mente ed ascolta le infinite e recondite armonie che risuonano nel suo animo. Il mondo esterno non gli sa più dir nulla.

LETTERATURA

Brenet M. — _Histoire de la symphonie depuis ses origines jusqu'à Beethoven_, Paris.

Brenet M. — _Haydn_, Paris, 1909.

C. F. Pohl — _Josef Haydn_, Berlino (incompleto).

G. Carpani — _Le Haydine_, Padova, 1823.

L. Reissmann — _I. Haydn_, Berlino, 1879.

L. Schmidt — _I. Haydn_, Berlino, Harmonie, 1889.

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Schiedemayr L. — _Beiträge zur Geschichte der Oper in der Wende des 18. u. 19. Jahrhundertes_ (_Simon Mayr_), Lipsia, 1907 e 1910.

B. A. Marx — _L. Beethoven_, Berlin, 1901.

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A. W. Thayer — _Beethoven_, Berlino, 1866-1879, trad. dall'inglese.

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Wasielewsky — _Beethoven_, 1895.

Rolland R. — _Vie de Beethoven_, Paris, 1907.

Bekker P. — _Beethoven_, Berlino, Schuster und Loeffler, 1912.

Chantavoine — _Beethoven_, Paris, 1907.

CAPITOLO XVII.

L'Opera romantica e la grand'Opera francese.

Il romanticismo, come nella letteratura, è anche nella musica di data più remota di quello che per solito si ammette. Quantunque l'epoca della musica romantica sia per eccellenza il principio del secolo XIX, noi troviamo traccie di essa già in Bach, Mozart ed ancor più in Beethoven, nè è sempre giusto il separare la musica d'indirizzo classico da quella influenzata dal romanticismo. Ogni nazione ne ha più o meno sentito gli influssi, ma quella che per natura ed indole gli è più vicina è senza dubbio la tedesca, in cui il culto della donna, il sentimentalismo, la predilezione dell'elemento fantastico delle leggende, l'amore della natura, dei boschi, dei monti, la vita intima del pensiero hanno più importanza che per le nazioni romane, a ciò più indifferenti per la somiglianza ed affinità coi popoli classici dell'antichità portati all'oggettivismo.

Il romanticismo del principio del secolo scorso non era in origine che il desiderio di ritornare al sentimento della natura e di abbandonare il convenzionalismo della coltura pseudo-classica del settecento più superficiale che profonda. E se tutta la letteratura se ne risentì, ancor più ne fu influenzata la musica giacchè essa era più adatta a seguire le nuove idee per la possibilità di conciliare meglio della poesia il contrasto fra il mondo reale ed il fantastico. La caratteristica del romanticismo letterario sta nell'aspirazione allo straordinario, (Novalis definisce per romantico ciò che sorprende), nella predilezione per l'elemento popolare e nella guerra alle forme e pastoje classiche. Gli elementi del Romanticismo musicale sono analogamente da cercarsi nell'armonia, istrumentazione e nella pittura musicale, insomma essi sono più di natura esteriore che interna. E. T. Hoffmann († 1822) poeta e musicista, l'autore delle novelle fantastiche e il creatore della figura strana del Kapellmeister Kreisler, forma l'anello di congiunzione fra il romanticismo letterario ed il musicale.

Il romanticismo musicale ebbe la sua espressione tanto nella musica drammatica che nella lirica. Della prima sono rappresentanti _Weber_ e _Spohr_, della seconda _Schubert_, _Mendelssohn_ e _Schumann_.

_Weber_ non fu una vera natura drammatica, ma ebbe squisito sentimento del colorito locale e seppe parlare al cuore della sua nazione colla semplicità toccante delle sue melodie ispirate, coi suoi quadri della natura che c'introducono nelle oscure e paurose selve, nelle tranquille case di campagna, perdute in mezzo al verde, colle sue evocazioni dei secoli cavallereschi, colle sue fantasmagorie di gnomi. Il successo del _Freischütz_ deriva in special modo dall'aver Weber saputo innestare alla sua musica la canzone popolare tedesca ed averla idealizzata. Il popolo, incapace di seguire e comprendere il genio di Beethoven e d'altro canto estraneo all'opera seria che trattava soggetti a lui ignoti, trovò sè stesso e le sue canzoni nel _Freischütz_, che somiglia ad una grande ballata popolare, ed alcune melodie di quella fortunata opera divennero patrimonio della nazione. Nell'_Euriante_ Weber tentò di conciliare i due elementi disparati della melodia assoluta e della vera espressione drammatica continuata, ma il tentativo non riuscì, perchè la conciliazione era impossibile. La potenza drammatica talvolta gli manca, ma egli ci risarcisce con mille geniali particolari, che egli deve specialmente alla sua grande arte d'istrumentare, nuova e caratteristica, all'uso tutto speciale degli istrumenti a fiato, specialmente di quelli di legno nelle note basse. Grande poi è la sua facoltà di descrivere l'elemento satanico, appunto perchè esso appartiene al descrittivo, in cui Weber era vero maestro. Da ciò deriva il grande successo del _Freischütz_ ed il minore dell'_Oberon_ e dell'_Euriante_, la sua opera prediletta, nella quale si palesa la mancanza di sentimento drammatico ad onta della grandiosità e dello studio maggiore.

Abbiamo già detto che si suol chiamare Mozart il creatore dell'opera tedesca. Ma ben più a diritto si può ascrivere questo onore a Weber, perchè fu veramente egli che col _Freischütz_ creò l'opera nazionale, che abbandonò i libretti di soggetto classico e vi sostituì azioni di carattere nordico e prettamente romantico, adattandovi una musica affine al soggetto che sa essere or rude or colorita or somigliante a quella delle canzoni popolari tedesche.

Weber è in certo riguardo anche il padre della nostra musica, perchè la sua ha ormai una grandissima differenza con quella dei classici. Egli ha perciò esercitato un influsso stragrande ed il dramma di Wagner è già presentito nell'_Euriante_ come anche le sue opere per pianoforte precorrono quelle di Schumann e Chopin.

_Carlo Maria de Weber_ ebbe vita avventurosa. Nato ai 18 dicembre 1786 a Eutin nel Holstein di padre appartenente a famiglia nobile, ufficiale, uomo di affari, musicista, direttore di teatro, inventore, dovette menar vita nomade da una città all'altra nè potè compire un corso regolare di studî musicali. Dapprima scolaro di Michele Haydn a Salisburgo, compose più opere anche per il teatro. Studiò poi col celebre abate Vogler e divenne a diciotto anni direttore del Teatro di Breslavia. Cambiò dimora e carriera per seguire quale segretario il Principe di Württemberg; ritornò scolaro di Vogler a Darmstadt e collega di Meyerbeer al quale fu legato da sincera amicizia. Dopo un breve soggiorno a Berlino, dove si distingue come virtuoso di pianoforte e compone parecchi pezzi per questo istrumento, fra i quali il celebre _pezzo di Concerto_ in _fa minore_ e l'_Invitation à la danse_, va a Praga nel 1813, e poi nel 1816 a Dresda come direttore. Nel 1821 si eseguisce a Berlino il _Freischütz_ con immenso successo, e la _Preciosa_, cui fece seguito nel 1823, a Vienna, l'_Euriante_. Nel 1826 si recò a Londra per farvi eseguire l'_Oberon_, dove ammalò e morì ai 5 Giugno dello stesso anno, lontano dai suoi cari. Nel 1844 le spoglie di Weber furono trasportate a Dresda ed accolte da Riccardo Wagner.

Molto di quello che scrisse Weber è ad eccezione del _Freischütz_ destinato all'oblio. Ma certo resisteranno alle ingiurie del tempo le _Ouvertures_ del _Freischütz_, _Oberon_, _Euriante_, splendide costruzioni musicali senza pedanteria di forma, veri riassunti dell'opera che segue.

Weber senza raggiungere la perfezione, le si avvicina per la serietà ed idealità dei suoi propositi. Il popolo tedesco, che egli tanto amò, lo considera tuttora come il suo prediletto ed il _Freischütz_ è ancor oggi l'opera più popolare del repertorio tedesco. «Mai è vissuto un musicista più tedesco di te! Dovunque ti portò il tuo genio, esso rimase in ogni regione della fantasia legato con tutte le sue più intime fibre al cuore tedesco, col quale egli rideva e piangeva come un fanciullo che ascolta le fiabe e leggende della sua patria». (Dall'orazione funebre di Riccardo Wagner).

Il secondo di coloro che nella musica, e specialmente nel dramma, seguirono il romanticismo è _Luigi Spohr_, nato a Seesen presso Brunswick nel 1784, morto nel 1859 a Cassel. Questo maestro, compositore di gran vaglia in ogni ramo della musica, dall'opera drammatica, la sinfonia e l'oratorio fino agli studî elementari per violino, è caduto oggi in dimenticanza ed in lui si stima piuttosto il celebre virtuoso e pedagogo che il compositore drammatico. Eppure il suo _Faust_ e la sua _Iessonda_, opere che non sparirono mai dal repertorio contengono bellezze di primo ordine. Spohr tende all'elegiaco ed al sentimentale; egli è essenzialmente soggettivo e la sua musica porta un'impronta tutta personale che finisce col divenir monotona perchè priva di forza e maschiezza. Nella sinfonia egli fu un precursore della musica programmatica moderna, quantunque in lui essa non scenda mai a farsi pedissequa interprete della parola e dell'azione. La sua musica da camera, i suoi quartetti, gli ottetti, ecc., appartengono ai migliori dell'epoca posteriore alla classica quantunque la forma ne sia molte volte antiquata e convenzionale. Le sue composizioni per violino, i suoi concerti, duetti, ecc., appartengono alle più note ed utili opere per questo istrumento. Come virtuoso egli fu caposcuola e fece celebri allievi.

Alla scuola romantica appartiene pure _Enrico Marschner_ (1795-1861) autore del _Vampiro_, del _Hans Heiling_ e del _Templario_, opere di un certo vigore, potenza drammatica e caratteristica. Marschner dipende da Weber, che supera nel comico e nel gioviale, senza però raggiungere la purezza e la semplicità d'ispirazione del suo modello nelle parti liriche.

L'opera romantica per eccellenza come la concepirono e Weber e Marschner venne presto a decadere ed una delle ultime del vecchio stile fu la _Genoveffa_ di Schumann. I musicisti tedeschi posteriori che si dedicarono all'opera ad eccezione di Riccardo Wagner e la sua scuola si contentarono di scrivere delle opere senza speciali tendenze e propria fisonomia, servendosi delle vecchie formole a quella stessa guisa che in Italia si scrivevano da maestri di secondo e terzo rango opere destinate ad effimeri successi, tanto per contentare il pubblico, sempre avido di novità. Gli influssi che essi subiscono sono i più vari. Quelli a noi più vicini imitarono per quel tanto che sanno e possono Verdi, Gounod ed altri e poi Wagner ma non nell'idealità della sua musica ma nella maniera esteriore e specialmente nell'uso dell'orchestra. Alcune di queste opere hanno però saputo resistere al tempo per le loro doti specifiche musicali e sarebbe ingiusto il non voler riconoscere ai loro autori delle buone e felici disposizioni per il teatro. Le più note della metà del secolo scorso sono _Il campo di Granada_ di _Corradino Kreutzer_ (1780-1840) _Marta_ e _Stradella_ di _Fed. Flotow_ (1812-1883) e specialmente le opere comiche di _Alberto Lortzing_ (1801-1851), (_Czar e falegname_ — _Ondina_ — _l'Armaiuolo_, ecc.) e le _Allegre comari di Windsor_ di _Ottone Nicolai_ (1810-1840), che le supera tutte per ispirazione, eleganza e freschezza. Uno dei pochi autori moderni tedeschi che seppero sottrarsi all'influsso prepotente di Wagner fu _Carlo Goldmark_ (1830-1914) l'autore della fortunata _Regina di Saba_ (1875) ed altre opere colle quali però egli non seppe più raggiungere il successo della prima, ricca di melodia calda e sensuale in una veste orchestrale smagliante, perchè egli fu un eclettico, che tenne fermo alle antiche forme e che quantunque subì l'influenza di Wagner, non ne imitò che qualche elemento della sua lingua musicale senza comprendere veramente l'importanza della sua riforma.

Mentre in Germania si pugnava accanitamente pro e contro il Wagnerismo nasceva quasi per necessità di contrasti l'_operetta tedesca_. L'idea non era originale, perchè la Francia ne aveva già dato prima l'esempio. Ma l'operetta tedesca divenne tutt'altra cosa della francese, perchè la sua base musicale è la danza e non il couplet e la parodia delle forme dell'opera. E come la patria delle danze moderne od almeno il terreno dove esse assunsero forme artistiche fu Vienna (_Giuseppe Lanner_ (1801-1843), _Giovanni Strauss_ (1804-1849)), così furono i maestri tedeschi che si distinsero nell'operetta (_Giovanni Strauss_ figlio (1825-1899) — _Francesco Suppè_ (1820-1895) — _Carlo Millöcker_ (1842-1899) — _Rod. Genée_, _Zeller_, ecc.). Ma ormai la parabola dell'operetta è giunta ben in basso ed i nuovi prodotti (_Lehàr_, _Oscar Strauss_, _Ziehrer_, _Fall_, ecc.) ad onta degli incomprensibili successi sono opere di meschinissimo valore artistico e non vivono che di motti salaci o di allusioni politiche, avvicendandosi in essa la sentimentalità di cattivo gusto col libertinaggio, le romanze patetiche con quelle da trivio, le pose drammatiche con quelle grottesche ed acrobatiche.

Quasi contemporanea dell'opera romantica tedesca è la _grand-opéra_ francese di _Auber_, _Rossini_ e _Meyerbeer_. Come la prima anch'essa è figlia del suo tempo, e quantunque nata all'epoca della Ristorazione, essa preludia ai tempi che si preparavano, alle nuove idee che dovevano produrre la Rivoluzione di Luglio (1830).