Part 18

Questo nuovo elemento non fu del resto introdotto da Haydn, chè anzi noi lo vediamo farsi strada ormai in molte composizioni di Bach e successori, in Dom. Scarlatti e Fil. Em. Bach specialmente nelle _Toccate_, _Fantasie_, _Improvvisazioni_, ecc., i quali generi di composizione libera procedevano dall'ispirazione poetica. Ma questo nuovo indirizzo, questa individualizzazione del sentimento, il prevalere dell'elemento poetico, la traduzione dello stesso in toni che lo concretano con mezzi musicali, prima appena accennati, noi li troviamo palesi in Haydn le cui composizioni, oltre le qualità tecniche ed essenzialmente musicali delle anteriori, offrono allo uditore un elemento poetico, senza che egli, come suol succedere nella musica descrittiva, sia inceppato nei voli della sua fantasia.

La nuova musica istrumentale basa sulle forme della _sonata_ e della _sinfonia_. L'opinione che queste derivassero dalla sonata antica, da molti propugnata, è molto discutibile, quantunque quest'ultima abbia senza dubbio influito grandemente sulla sinfonia e sulla sonata moderna. Ma assai più che la sonata antica, poco differente dalla _suite_ valse a formare la sinfonia e la sonata moderna l'antica _ouverture_, quale fu introdotta da Alessandro Scarlatti che si divideva in tre parti unite, _allegro_, _adagio_ ed _allegro_ e che coll'andare del tempo si usò nei concerti istrumentali suonare in tre tempi, dividendo le parti ed introducendovi il _minuetto_, tolto dalla _suite_. La caratteristica principale della nuova musica è il passaggio dalla polifonia all'omofonia. Le melodie sono ormai chiuse ed esse sono veramente accompagnate. C'è il primo e secondo tema colla ripresa dopo lo sviluppo tematico. Le composizioni perdono certo qualche cosa della loro monumentalità ma diventano molto più varie e ricche di contrasti anche improvvisi, che mancavano intieramente alle opere anteriori. Cessa pure il predominio delle tonalità minori. La dinamica è più varia e non bastano più gli effetti dell'eco (piano e forte), le tonalità cambiano nei diversi tempi e non è raro di trovare la melodia cominciata da uno strumento e finita da un altro, ciò che prima non succedeva.

Fino a pochi anni fa era quasi incomprensibile la differenza che passa fra le opere anteriori ad Haydn e le sue e lo si soleva chiamare il padre della sinfonia e del quartetto. Torchi e Galli avevano bensì dimostrato che la forma della Sinfonia si trova ormai abbastanza sviluppata nelle opere di G. B. Sammartini, maestro di Gluck e che Haydn ebbe in Tartini un precursore nel quartetto per non parlare di Boccherini, che fu contemporaneo di Haydn e che certo non conobbe le sue opere. Oggi però s'è fatta almeno in gran parte la luce in seguito ai nuovi studi di Ugo Riemann e Guido Adler per i musicisti tedeschi e Fausto Torrefranca per quegli italiani. Le conclusioni sono però divergenti. Riemann difende la tesi che fu la scuola di Mannheim, dove esisteva un'orchestra eccellente e modello delle altre, a continuare la riforma della musica istrumentale già preparata da Bach ed Händel col connubio della monodia col contrappunto. In realtà non si trattava che dell'imitazione dello stile dell'aria nella musica istrumentale. Le _Six Sonates à trois ou avec toute l'orchestre_ di _Giovanni Stamitz_ (1717-1757) op. 1 (1752) sono per Riemann l'evangelo della nuova arte ed egli da a quest'opera la stessa importanza che all'_Ars nova_ ed alla nascita dell'opera del Seicento. È innegabile che nei Trio di Stamitz si palesa un nuovo stile ben differente dall'anteriore e già Arteaga chiama Stamitz creatore d'un nuovo stile ed il Rubens dei compositori.

Lo stile di _Stamitz_ è pure quello di _Francesco Richter_ (1709-1789), _Cannabich_, _Toeschi_ ed altri maestri che vissero prima di Haydn. Nelle opere di Stamitz, che è il caposcuola, troviamo già sviluppato il dualismo dei temi, il lavoro tematico, che è lo spirito creatore della musica istrumentale quasi altrettanto che la melodia; anche la forma della sonata e sinfonia in quattro tempi è pressochè stabile. Le opere di questa scuola sono sonate a tre, quattro e più istrumenti col basso numerato ed appartengono, almeno come si pubblicarono, apparentemente alla musica antica. In realtà però si eseguivano in Germania senza basso numerato sostituendovi più istrumenti a fiato, che non vanno all'unisono cogli archi ma o hanno note tenute oppure eseguiscono piccoli contrappunti.

Guido Adler cerca invece di rivendicare almeno parte dei meriti dei musicisti di Mannheim a quelli di Vienna anteriori ad Haydn come _Matteo Monn_, _Wagenseil_, _Filz_, _Dittersdorf_, ecc. Ma tanto Riemann che Adler sembrano dimenticare che tutti questi musicisti boemi od austriaci erano direttamente od indirettamente influenzati nelle loro opere dai maestri italiani sparsi per tutta la Germania e che la musica vocale ed istrumentale che si eseguiva in quel tempo a Vienna era quasi esclusivamente italiana. Fausto Torrefranca ha fatto negli ultimi anni studi esaurienti sulla musica istrumentale specialmente per cembalo dei maestri italiani di quell'epoca ed è arrivato alla conclusione persuadente, che il nuovo stile non venne nè da Mannheim nè da Vienna ma che il movimento lirico istrumentale è nato in Italia e conduce attraverso la sonata per cembalo, la sinfonia da camera, la sonata a tre direttamente ad Haydn e Mozart. Egli è entusiasta di _Giovanni Platti_, un veneziano che fu alla corte vescovile di Würzburgo e ne studiò le Sonate pubblicate nel 1740, pur troppo ancora inedite, che come si può giudicare dalle copiose citazioni sembrano davvero aver precorso i tempi. Se si conoscessero meglio anche le Sonate di Pergolesi, Zipoli, Caldara, Galuppi, Rutini, della Ciaja e tanti altri si vedrebbe che essi sono molte volte più moderni ed arditi che Haydn e Mozart. La loro arte è fatta «di fugacità melodiche, di sfumature ritmiche, di brevi arabeschi, di contesture sottilissime ma dalle quali una cosa sopratutto vi colpisce, la signorilità inventiva, che ne adorna senza posa il trasparente tessuto». (Bastianelli).

Torrefranca ha pure studiato alcune delle sinfonie di _G. B. Sanmartini_ (1704-1774?) che pare abbia scritto un'infinità di opere istrumentali, che ai suoi tempi godettero fama, come racconta Carpani nelle _Haydine_. Le sinfonie ancora esistenti di Sanmartini per archi ed oboi, anche con corni e trombe, «hanno un'architettura sottile e snella come di alberelli giovani ed una straordinaria ricchezza di motivi irrequieti, che svariano all'improvviso in poche battute. La vivacità, la ricchezza, il brio di queste musiche sono indicibili» (Torrefranca).

Confrontando tutte queste opere italiane con quelle tedesche, costruite su temi assai semplici e senza grande varietà ritmica è ben palese la superiorità delle prime anche sulle sinfonie giovanili di Haydn, ultimamente pubblicate, che mostrano molte incertezze, del resto naturali in un esordiente. Forse però si da troppo importanza tanto ai maestri italiani che tedeschi nominati ed è più facile comprendere la grande modificazione che subì la musica istrumentale pensando che essa è quasi contemporanea all'immensa diffusione dell'opera italiana nel Settecento, e che il nuovo stile somiglia in molti punti a quello dell'opera. E perchè questa era minore nella Germania del Nord che in altri paesi, fu appunto lì che lo stile rimase più a lungo polifonico.

Ciò nullostante l'egemonia della Germania dalla metà del Settecento è ormai palese nella musica istrumentale, che si diffonde anche nella Francia ed Inghilterra mentre nell'Italia dopo la morte dei grandi violinisti anche per la mancanza di orchestre stabili e società musicali la musica istrumentale va rapidamente decadendo. Se si esaminano gli antichi cataloghi degli editori tedeschi e francesi si deve arguire che mai un'epoca fu sì amante di musica istrumentale. Sono centinaia di Sinfonie, Quartetti con e senza pianoforte, Terzetti, Serenate, Divertimenti, Cassazioni, ecc., che si stampavano e ristampavano continuamente. Tutte queste opere sono oggi dimenticate ad eccezione di quelle di Haydn, ciò che successe anche perchè molte di esse erano scritte col basso numerato del quale si venne perdendo la pratica e che ben pochi sapevano eseguire.

_Giuseppe Haydn_ nacque il 31 marzo 1732 a Rohrau sul confine ungherese, vicino ad Haimburg, dove imparò le prime nozioni di musica. Nel 1740 venne assunto fra i cantori della cappella di S. Stefano in Vienna per la sua bella voce e vi rimase continuando gli studi musicali, finchè cambiò la voce. Gli anni susseguenti fino alla sua nomina di direttore di cappella del principe Esterhazy furono per Haydn pieni di privazioni e di disinganni. Nella residenza principesca del suo Mecenate, la cittadella di _Eisenstadt_ in Ungheria, il suo meraviglioso ingegno ebbe campo di svilupparsi e gli anni che ivi passò (1760-90) alla testa di un'eccellente orchestra, che era a sua disposizione e dalla quale avea appreso a conoscere tutte le particolarità degli istrumenti, furono feraci di composizioni istrumentali come sinfonie, quartetti, terzetti, sonate per piano, operette, opere ed una quantità di pezzi per _baritono_ (specie di violoncello), istrumento ora dimenticato, che suonava il principe Esterhazy. Nel 1790 e 1794 andò a Londra, per la qual città scrisse le sue più belle sinfonie. In età ormai avanzata compose i suoi due famosi oratori, la _Creazione_ (1797) e le _Stagioni_ (1801). Haydn scrisse 157 sinfonie, fra le quali sono celebri la _Reine_, la sinfonia col colpo di _timpani_, la _Oxford_, la _Militaire_, ecc. Haydn morì ai 31 maggio 1809 a Vienna durante l'assedio dei francesi.

Haydn fu principalmente compositore istrumentale. Nelle sue prime composizioni egli cerca ancora la sua strada e l'influenza del suo autore prediletto, Filippo Emanuele Bach, è ancora sensibile, ma ben presto sa liberarsi da ogni imitazione ed ispirare alla forma della sonata, del quartetto e della sinfonia novella vita. I suoi temi sono efficaci, plastici e suscettibili d'ogni trasformazione e sviluppo; le sue opere sono organicamente costruite e l'unità delle parti è sorprendente. Grande merito di Haydn fu poi quello d'aver individualizzato gli istrumenti e liberato la musica dalla monotonia ritmica di prima, che è una della principali cagioni per cui noi nelle composizioni anteriori non possiamo arrivare ad un piacere estetico complesso, tormentandoci sempre il metro troppo eguale. Il carattere predominante della musica di Haydn è la naturalezza, la freschezza unita ad una certa giovialità e semplicità di sentimento. Ma egli sa altresì toccare le fibre più interne del cuore coi suoi ispirati adagi e commuoverci colla potenza dell'espressione, che alle volte raggiunge il tragico.

Insuperabile è la vena, la fantasia, la volubilità dei suoi minuetti. Questa specie di danza aristocratica e severa, con lui perde il suo fare austero e arcigno e diventa ora il più leggiadro giuoco di suoni, ora vi si frammischia una nota melanconica, una specie di umorismo sano, ora si avvicina allo scherzo di Beethoven quasi presentendolo. L'arte di Haydn è meravigliosa senza che egli abbia fatto uso di mezzi straordinari e senza che essa appaia come tale, tanta ne è la perfezione. La sua istrumentazione è semplice, ma nella semplicità, svariatissima e piena di contrasti, chiaroscuri e luci, che l'animano. Perciò le opere di Haydn, e fra tutte specialmente i quartetti, oggi dopo più di cento anni nulla hanno del barocco ed antiquato ma conservano ancora la freschezza dei primi giorni. La superiorità delle sue sinfonie e dei quartetti non sta tanto nella bellezza melodica dei temi quanto nella sapienza di sapersene servire. Noi possiamo studiare nelle sue opere come si sviluppi sempre più il lavoro tematico e come egli arrivi poi a costruire i suoi tempi con brani del tutto insignificanti del tema ma specialmente adatti al lavoro tematico.

L'importanza degli oratori di Haydn non è pari a quella per la musica istrumentale, quantunque le _Stagioni_ ed ancor più la _Creazione_ segnino una nuova via e s'innalzino di molto sopra le composizioni dell'epoca. In esse non è a cercarsi la grandiosità di Händel nè la profondità di Bach, ma vi abbondano invece la fantasia, la naturalezza, la grande varietà ed il sentimento della natura che si palesa in una quantità di tratti caratteristici.

La musica da chiesa di Haydn sente l'influsso dell'epoca in cui fu scritta e va annoverata a quel genere di composizioni che non appartengono nè al sacro nè al profano e che perciò non corrispondono all'ideale della musica sacra.

Haydn nella triade di genî germanici della musica istrumentale moderna è quello che è meno conscio del suo ingegno e scrive quasi per istinto ciò che l'ispirazione gli detta, senza occuparsi gran fatto di idee secondarie e di problemi sociali. Con lui l'elemento umorista, quel misto fra il serio e lo scherzoso, una leggiera ironia che sorride alle debolezze umane e guarda le miserie della vita colla serenità del filosofo, entra nella musica, quell'umorismo, che doveva avere la sua espressione più alta in Beethoven, il quale dalla più triste e lugubre disposizione di animo passa spesso alla gioia più sfrenata e bacchica.

Le opere di Haydn specchiano il suo carattere. Egli fu di temperamento sereno, ilare, modesto. Innovatore da principio, fu sorvolato dal genio di Mozart, di lui più giovane, del quale risentì l'influsso negli anni posteriori, donde la grande differenza fra le opere anteriori e le seguenti. Gli ideali del giovane Beethoven e la rivoluzione musicale, che questi cagionò trovarono Haydn ormai vecchio ed incapace di seguire le nuove orme.

Quello che vedemmo succedere in Palestrina e Bach, i quali sembrano quasi chiudere un'epoca della storia dello sviluppo musicale, concentrando in sè e perfezionandolo il frutto ed il complesso delle conquiste anteriori, si replica in _Mozart_, forse il maggior genio musicale che mai visse, quell'uomo, che senza peccare d'esagerazione, puossi chiamare il genio incarnato della musica. Mozart è universale; egli appartiene a tutte le nazioni e mai si unirono in un uomo gli elementi più disparati per formare un complesso più perfetto. Egli ha la ricchezza melodica, il sentimento drammatico degli Italiani, la sapienza, l'idealità poetica, la delicatezza e castità d'ispirazione dei Tedeschi, la varietà ritmica, l'argutezza e volubilità comica dei Francesi. In lui non si scoprono incertezze, tentennamenti, ma egli arriva ad altezze inesplorabili, sviluppandosi organicamente e necessariamente. Ha tutte le qualità di Gluck più il genio specificamente musicale di gran lunga maggiore. Confrontato con questo noi non troviamo nelle sue opere l'austerità, la ferrea conseguenza dell'espressione drammatica del primo ma invece la grandezza del genio che tutto nobilita, l'istinto che tutto trova senza cercare. Egli basa sull'opera italiana, ma col suo istinto geniale la nobilita e l'innalza. A tutte queste somme qualità egli aggiunge poi una sapienza della forma, una conoscenza sì grande dell'arte, che gli rende facile sciogliere qualsiasi compito, ed in modo che l'arte grandiosa non serva che a scopi più alti. Egli sa esprimere tutti i sentimenti, tutti gli affetti; nessuno lo supera nella rappresentazione dell'amore in tutte le sue fasi, dall'amore casto ed ideale all'amore sensuale. Nessuno come lui sa delineare i caratteri femminili e scrutarne meglio gli affetti.

_Volfango Amadeo Mozart_ nacque ai 27 gennaio 1756 in Salisburgo, dove suo padre Leopoldo, eccellente musicista ed uomo dotato di buon senso e conoscente del mondo, era direttore della cappella dell'arcivescovo. Il piccolo Amadeo fu un talento precoce quale mai prima nè dopo si vide. A sei anni suonava benissimo il pianoforte, conosceva il violino e componeva sonate, sicchè il padre gli fece intraprendere lunghi viaggi, destando stupore ed entusiasmo. Nel 1768 scrive la sua prima Opera, _La finta semplice_ e nel 1769 viene nominato per opera di Martini membro dell'Accademia Bolognese. L'Italia fu la prima a festeggiarlo come compositore drammatico ed il suo _Mitridate re del Ponto_ (1770) riscosse a Milano grandi applausi. Ritornato in patria, dove era stato nominato dall'arcivescovo maestro concertatore, continuò i suoi studi e scrisse una quantità di opere drammatiche ed istrumentali.

Le prime sono ancora scritte nello stile dell'opera italiana e solo quà e là vi si mostra la potenza di Mozart che supera il convenzionalismo formale. La prima opera, nella quale il genio di Mozart si palesa ormai nella sua interezza, è l'_Idomeneo_ (1781) scritta per Monaco, in cui, se le reminiscenze dello stile di Gluck sono ancora sensibili, il genio musicale specificamente melodico supera il modello. Ancor in quest'anno Mozart da principio ad altro lavoro. _Il ratto del serraglio_, la prima vera opera della scuola tedesca, scritta in uno stile molto differente dall'_Idomeneo_, si libera dalla posizione indegna e servile che lo teneva legato all'arcivescovo di Salisburgo, incapace di comprenderlo e si stabilisce a Vienna. Gli anni susseguenti portano ricca messe: _Le nozze di Figaro_ (1786), il _Don Giovanni_ (1787) scritto per Praga, _Così fan tutte_ (1790), _La clemenza di Tito_ ed _Il flauto magico_ (1791).

Mozart morì ai 5 Dicembre 1791, quando l'imperatore lo nominava direttore della Cappella di S. Stefano ed egli avrebbe potuto così dedicarsi, senza le cure della lotta per l'esistenza, alla composizione di tanti altri capolavori che dormivano nella sua grandiosa mente.

La vita di Mozart è quella dell'artista moderno. Per lui l'arte è scopo supremo. Le miserie della vita non lo toccano e lo lasciano indifferente. Egli è spensierato, gioviale, noncurante del domani, dedito ai piaceri, ma altrettanto serio, indefesso, tenace al lavoro, capace di astrarsi in mezzo ad una società clamorosa e continuare il lavorìo della fantasia. La sua importanza sta nell'opera drammatica che con lui raggiunse la perfezione del genere, quale l'epoca sua poteva comportare e che ancor oggi fra le lotte delle scuole resta intangibile. Ed in questa egli seppe, come nessuno prima e dopo di lui, cambiare di stile a seconda del soggetto. Nell'_Idomeneo_ è palese la forma classica di Gluck, nel _Don Giovanni_ il romanticismo non nelle esteriorità fantastiche ma nell'elemento tragico e satanico, nelle _Nozze di Figaro_ l'opera cosidetta di conversazione, fine ed arguta, nel _Ratto_ il romantico misto all'umorismo, in _Così fan tutte_ l'opera buffa allegra e biricchina, nel _Tito_ di nuovo l'opera seria classica coll'elemento eroico. Nel _Flauto magico_ poi egli seppe da un'azione spettacolosa e destinata ad un teatro di sobborgo, creare un'opera in cui l'elemento simbolico e morale predomina ed il genio arriva alle più grandi altezze. Ad onta di ciò, Mozart non fu un rivoluzionario ma un riformatore, un eclettico geniale, che senza trovare forme assolutamente nuove, alle antiche ed usate ispirò nuova vita.

«Il genio tedesco, scrive Wagner, sembra destinato a cercare presso i suoi vicini quello che non è dato alla sua patria, per poi toglierlo dai suoi stretti confini e creare qualche cosa di universale. Mozart creò i suoi capolavori sull'orma dell'opera italiana senza punto cambiarne la forma. Eppure quale superiorità sulle opere dei contemporanei italiani!»

Si suol dire che Mozart col _Flauto magico_ fu il vero creatore dell'opera tedesca e quegli che diede il colpo di grazia all'opera napolitana. In realtà però le opere teatrali di Mozart appartengono ben più all'opera italiana che alla tedesca (15 opere su testo italiano e 5 su tedesco) (_Singspiele_) e non solo per la lingua ed il numero ma ben più per l'intimo carattere della musica, ciò che è anche naturale se si pensa che la Germania e l'Austria del Settecento erano in riguardo del teatro musicale vere provincie italiane. Eppure le opere di Mozart non ebbero in Italia neppure ai suoi tempi che un successo effimero, molto minore che quelle del tedesco italianizzato _Simone Mayr_ (1763-1845), il primo maestro di Donizetti, che fu il primo che in Italia tentò lo stile della grand'opera francese e predilesse un'orchestrazione molto nutrita. Questo minor successo delle opere di Mozart dipese e dipende dalla povertà di veri accenti drammatici nei recitativi, nel non avere l'istinto infallibile dell'effetto, dalla mancanza di plasticità della forma specialmente nell'opera seria come pure dal predominio della forma strofica di canzone breve e succinta, che è una caratteristica dei musicisti tedeschi del suo tempo. Mozart è senza dubbio più sicuro ed efficace nell'opera buffa, che s'adattava anche di più al suo carattere, quantunque anche in questa egli segue le orme dei nostri maestri italiani Anfossi, Piccinni e Paisiello, che non si conoscono che di nome mentre se si studiassero le loro opere si apprenderebbe che molto di quello che noi chiamiamo specifico mozartiano si riduce ad elementi italiani del secolo XVIII. Comunque ciò sia, Mozart resterà sempre uno dei più grandi genî musicali d'ogni tempo, perchè molte delle sue maggiori opere corrispondono a quell'ideale d'arte ed a quei principî che pel mutare dei tempi non possono cambiare e noi ricorreremo sempre a lui come ad una sorgente di pace serena, alla quale si può sempre attingere senza che si esaurisca.

La musica istrumentale di Mozart forma un anello di congiunzione fra Haydn e Beethoven. Le più celebri opere sono le _sinfonie_ in _sol minore_, in _do maggiore_ (_Iupiter_), i sei _quartetti_ dedicati ad Haydn, il _quintetto_ in _sol minore_. La differenza fra Haydn e Mozart si scorge nel primo e nell'ultimo tempo delle sue opere che hanno temi molto più cantabili, più lunghi ed espressivi. Haydn era maestro nel cavare dagli strumenti sempre nuovi effetti ma in certo modo non si serviva di loro ma serviva a loro; i suoi motivi sono molte volte quasi nati dagli istrumenti stessi e ci interessano principalmente per l'uso che ne fa l'autore. Mozart si serve invece degli strumenti per parlare la sua lingua, i suoi motivi sono più espressivi e presentono già Beethoven. Il confronto fra i quartetti dedicati ad Haydn con quelli di quest'ultimo anteriori e posteriori mostra palese questa differenza ed è toccante il vedere come il vecchio maestro cerchi nelle ultime opere raggiungere la profondità e la calda espressione del giovane. Le sonate per pianoforte, i Trio, ecc., sono con poche eccezioni (_fantasia in do min._, _sonata in do min._) opere d'occasione senza grande importanza e di valore ineguale. Superiori a queste sono i _Concerti per pianoforte_ (_Re min._, concerto _per l'incoronazione_, ecc.), scritti con intenzioni sinfoniche.

Delle sue musiche da chiesa vale quanto fu detto di quelle di Haydn. Da eccettuarsi sono però l'_Ave verum_, una _Messa_ ed il grandioso _Requiem_, la sua ultima opera che non potè finire, e che quantunque faccia concessioni allo stile dell'epoca tendente al drammatico ed al profano, pure è concepita con grandiosità e serietà di stile ed è sì ispirata da far dimenticare ogni principio e tacere ogni obbiezione.

Quali opere Mozart ci avrebbe ancor dato, se gli fosse durata la vita, è impossibile il pensare; ma che egli avrebbe subìto una trasformazione quale vediamo poi succedere in Beethoven, è difficile l'ammetterlo. Mozart è essenzialmente oggettivo, nè mai dimentica d'essere sopratutto musicista. Per lui la musica non è un mezzo, ma scopo e ad essa egli sacrifica ogni intenzione a lei secondaria. L'idea musicale si presenta a lui complessa ed imperiosa senza essere semplicemente la traduzione d'un pensiero o d'un'idea poetica, come quasi sempre succede in Beethoven. Perciò Mozart, per quanto il suo genio musicale sia maggiore di quello di Beethoven, per noi figli dell'epoca moderna, comincia in molte delle sue opere a sembrare antiquato, perchè in esse non vi troviamo abbastanza riprodotte tutte le sensazioni, gli affetti, le passioni nostre.