Part 15

Händel è molto più comprensibile e vicino a noi italiani di Bach sia per le sue doti sia e forse di più per l'influenza che ebbero su di lui i maestri italiani ed il lungo soggiorno in Italia. «Andate in Italia a liberarvi la testa dalle idee superflue e le ubbie» diceva il vecchio musicista Fux ad un suo scolaro e fu certo in Italia che Händel imparò la chiarezza, l'equilibrio e la semplicità, che sono i suoi maggiori pregi e che Bach non seppe mai raggiungere in sì alto grado.

La potenza assimilatrice di Händel è stragrande ed egli non ebbe mai scrupolo di servirsi di motivi e temi di altri maestri per le sue opere. Ma egli sa assorbire tutti gli elementi estranei in modo tale, che l'imitazione non diventa plagio e perde ogni importanza.

Nell'opera egli non cercò nè trovò nuove vie ma seguì le battute. Nell'oratorio invece egli tenta continuamente nuovi esperimenti e gli fa subire diverse trasformazioni, innestandogli anche forza drammatica più che nelle sue opere teatrali, ora contentandosi di cori omofoni ora fugati, ora misti con soli. La sua facoltà inventiva sembra inesauribile, sicchè gli bastano poche settimane, alle volte pochi giorni per comporre un'opera od un oratorio (p. e. il _Messia_ fu scritto fra il 22 agosto ed il 14 settembre 1741). I suoi Concerti per organo ed orchestra sono quasi improvvisazioni ed egli si contenta alle volte d'una stenografia musicale per seguire l'irruenza della sua fantasia.

Bach e Händel sono due geni, che vicendevolmente si completano come Goethe e Schiller. Bach inclina al misticismo, alla contemplazione: egli basa completamente sul sentimento religioso protestante. Händel è più oggettivo e contempla la vita da un ampio e libero punto di vista; perciò il primo è essenzialmente lirico, mentre l'altro è epico e somiglia agli uomini dell'antichità. Il sentimento religioso in lui non è esclusivo come in Bach, ma è soltanto il fondamento su cui poggia il suo edifizio. Bach rimase germanico nell'arte ed esclusivamente nazionale, mentre Händel ne allargò i confini, e conservando la propria fisonomia, apprese e si perfezionò alla scuola degli italiani. Bach è più profondo e complicato di Händel che si serve di mezzi più chiari, più semplici; il primo è più accurato nei particolari, mentre il secondo dipinge a tratti più larghi. Ambedue menarono vita semplice ed integra e ad alte aspirazioni unirono somma attività e diligenza.

Con Bach ed Händel finisce la prima grande epoca della musica tedesca. L'antica religiosità andava scomparendo per far luogo a nuove idee; all'antico dogmatismo succede il razionalismo di Kant; la Rivoluzione francese, che da lungo preparavasi, abbatte gli antichi pregiudizi e viene proclamata la libertà d'azione e di pensiero. Anche la musica si risente delle nuove idee e da queste nascono l'opera di Gluck e la musica istrumentale sinfonica moderna.

LETTERATURA

C. v. Winterfeld — _Der evangelische Kirchengesang_, Lipsia, 1843-47.

H. Köstlin — _Luther als der Vater des evang. Kirchengesanges_, Lipsia, Breitkopf und Härtel.

Pirro A. — _Schütz_, Paris, 1912.

Pirro A. — _L'estethique de I. S. Bach_, Paris, 1907.

Ph. Spitta — _Heinrich Schütz Leben u. Werke_, Berlin, 1904, nel libro _Musikalische Aufsätze_.

— _I. S. Bach_, Lipsia, 1873 e seg.

C. Bitter — _S. Bach_, Dresda, 1880.

Schweitzer A. — _I. S. Bach, le musicien poête_, Leipzig, 1904.

Fr. Chrysander — _G. F. Händel_, Lipsia (incompiuto.)

T. Volbach — _G. F. Händel_, Berlino, 1898.

Rolland R. — _Händel_, Paris, 1910.

C. Bitter — _Die Söhne Bachs_, Berlino, 1868.

— _Beiträge zur Geschichte des Oratoriums_, 1872.

Le opere degli autori nominati, anteriori a Schütz sono in parte pubblicate in Antologie.

Quelle di Schütz, Bach ed Händel furono intieramente pubblicate dalla casa Breiktopf und Härtel e dalla Società Händel.

CAPITOLO XIII.

La musica monodica da camera e l'arte del canto fino al secolo XIX. Teatri e decorazioni.

Una delle qualità che secondo Baldassare Castiglione deve avere _il Cortigiano_ (1518) è che egli sia «ancor musico ed oltre allo intendere ed esser sicuro a libro sappia varii istrumenti». (Libro I. Cap. XLVIII). «Il tempo poi nel quale si possono usare queste sorti di musica, stimo che sia sempre che l'omo si trova in una domestica e cara compagnia, quando altre faccende non vi sono». (Lib. II. Cap. XIII). Simili accenni troviamo negli Asolani di Pietro Bembo, nella vita di Guido da Montefeltro, scritta da Vespasiano dei Bisticci, nei Dialoghi di Torquato Tasso ed in molte altre opere dei secoli scorsi, p. e. nell'Introduzione al Novellare nelle Cene di Francesco Grassini, detto il Lasca («si dierono a cantare certi madrigali a cinque voci di Verdolotto e d'Arcadelte in casa di una ricca e bella donna vedova, il di cui fratello aveva una camera fornita di canzonieri scelti e d'ogni sorte d'istromento lodevoli, sappiendo tutti quei giovani, chi più, chi meno, cantare e suonare»). La musica comincia a divenire col Rinascimento veramente un elemento di coltura e diletto delle classi alte e medie ed ad avere una parte non senza importanza nella vita privata. Paolo Veronese, Giorgione, Bonifazio dipingevano i cosidetti _Concerti_. Leonardo, Benvenuto Cellini, Salvator Rosa erano buoni musicisti, cantanti o suonatori; le corti di Firenze e specialmente di Mantova e Ferrara risuonavano di canti e suoni e musicisti celebri vi trovavano gentile ed onorevole accoglienza; Isabella ed Alfonso d'Este possedevano una raccolta di strumenti preziosi non allo scopo di farne una collezione ma di usarli praticamente. A differenza di prima di musica si occupavano e seriamente anche i dilettanti e basti il nominare fra le donne celebri o note per altri motivi Properzia dei Rossi, Irene da Spilimbergo e Tarquinia Molza quali distinte cantanti e suonatici e fra le compositrici Maddalena Casolana e Vittoria Aleotti che scrissero Madrigali, che si stamparono assieme a quelli dei maestri più celebri e finalmente la cortigiana Imperia che aveva studiato la composizione ed era abilissima cantante. La musica non mancava mai alle feste, conviti e persino nei conventi di monache si cantava e suonava per semplice svago e divertimento. In questo accordo perfetto di lodi alla musica non si ha che una stonatura nella lettera di Bembo a sua figlia Elena (1529), alla quale scrive che «il suonare è cosa da donna vana e leggiera e che è meglio esercitarsi nelle lettere e far la cucina».

Più tardi il teatro e l'opera ebbero il predominio ma non perciò cessarono i concerti privati ed i trattenimenti dove la musica aveva gran parte. Così sappiamo p. e. dei famosi Lunedì del Cardinale Ottoboni a Roma, dove suonava Corelli e convenivano i più celebri musicisti (Scarlatti, Händel, Steffani, ecc.) e Burney ci racconta nelle sue memorie di una quantità di simili trattenimenti musicali in più città di Italia. Nè altrimenti si potrebbe spiegare la grande quantità di opere vocali ed istrumentali, scritte per scopi estranei al teatro, quali dapprima le Canzoni a più voci, i Madrigali, le innumerevoli composizioni per liuto, le canzoni monodiche, le cantate e la musica per istrumenti ad arco e tasto.

Lo stesso può dirsi della Germania, quantunque la sua vita artistica non fosse certo sì sviluppata che in Italia. M. Agricola ci parla nella prefazione alla sua _Musica istrumentalis_ (1545) in versi prosaici e da colascione della musica nella vita privata tedesca. Walther, l'amico di Lutero, ci racconta che questi prima e dopo tavola si metteva a cantare e che Melantone faceva il basso. Le raccolte di canzoni _Kurzweilig, frische gute Liedlein_, sono numerosissime ed appartengono alla musica di carattere intimo, al qual genere sono pure da annoverarsi le opere di Clavicembalo della famiglia dei Bach, di Kuhnau, Froberger come in Francia, quelle di Couperin, Rameau, Daquin ed altri. In Germania poi i cosidetti _Collegia Musica_ erano società di dilettanti, che durarono quasi fino al termine del secolo XVIII e che, come lo indica la parola, erano circoli musicali privati, dove si eseguiva una quantità di opere vocali ed istrumentali con o senza uditorio. La conclusione che se ne può trarre è che ai tempi odierni si fa certo più musica che nei tempi passati ma che la musica da camera prima veniva molto più coltivata nelle famiglie e nelle radunanze private, al che influì senza dubbio anche la maggiore difficoltà tecnica della musica moderna.

La musica da camera vocale monodica dei secoli scorsi è pressochè ignota non solo al cosidetto gran pubblico ma anche a molti musicisti. Eppure essa è d'una ricchezza incredibile ed è a sperare che ora che adagio adagio si vanno pubblicando le migliori opere antiche oltre le poche note celebri, noi impareremo a conoscerla e ad apprezzarla come lo merita. Essa, della quale trovammo già accenni nell'_Ars nova_ fiorentina ben presto andata in dimenticanza e che visse soltanto nella canzone popolare, rinacque quasi contemporaneamente all'opera ed è pure frutto del Rinascimento musicale. Tentennante da principio ed avvicinantesi alle melopee di Peri e Caccini, ben presto si depura ed invigorisce, diventa spontanea, fresca ed ispirata per la linea melodica, ora calda d'espressione, ora vivace di ritmo, ora caratteristica. Le nostre biblioteche possiedono una quantità di queste canzoni ed arie antiche e quando esse saranno di nuovo note ci accorgeremo di avere una meravigliosa lirica musicale antica, alla quale deve riannodare la lirica moderna, se non si vuole imbastardire l'arte nazionale.

Fra le opere appartenenti a questo genere nomineremo oltre quelle pubblicate da L. Torchi nelle Canzoni ed Arie italiane ad una voce del secolo XVII, i _Madrigali ed Arie_ a voce sola di _Giovanni Francesco Capello_, la _Sphaera armoniosa_ di _Paolo Quagliati_ (1623) i Madrigali di Francesco Turini (1629) e _Biagio Marini_ (1649) qualche canzone di _Salvator Rosa_ (1614-1673) il celebre pittore e di _Alessandro Stradella_. Riemann esamina nella sua storia della musica una quantità di queste raccolte di arie di maestri italiani affatto sconosciuti e ne riporta lunghi brani, parlando con grande ammirazione specialmente di quelle di _Benedetto Ferrari_ di Modena (?) (1633) che non esita a mettere a paro di Monteverdi e Carissimi. Ma la vera canzone lirica ebbe pur troppo brevissima vita per il predominio del teatro. Essa si va gradatamente cambiando nella _Cantata da camera_, che era quasi uno studio preparatorio dell'opera, un'opera in miniatura essa stessa, nata dal Madrigale coll'aggiungere ai cori pezzi a solo, che poi divennero dominanti. Lo stile di essa divenne poi quasi stereotipo, sicchè si può quasi dire che fu la Cantata nata dall'opera che poi influì su questa e sullo stile drammatico e gli tolse in parte la verità drammatica coll'esclusiva ricerca dell'eleganza ed una certa vacuità cagionata dalle poesie di solito insulse e convenzionali. E così successe, come giustamente osserva R. Rolland, che Carissimi e L. Rossi ebbero la prima colpa della decadenza dell'opera italiana appena iniziata, come tutti quelli che sostituiscono ad un ideale di verità uno di semplice bellezza, indifferente alla vita. La cantata consisteva solitamente di tre arie collegate da recitativi e la voce veniva accompagnata dal cembalo rinforzato dal basso o violoncello. Alle volte ma raramente si aggiungono istrumenti a corde p. e. liuti, chitarre, tiorba e lira. Molte delle infinite cantate dell'epoca sono da contarsi fra le migliori opere della musica italiana e superano spesso per la finezza del lavoro, la spontaneità e la correttezza della declamazione le opere teatrali contemporanee. Lo stesso può dirsi dei _duetti da camera_ di _A. Lotti_, _E. Astorga_, _Clari_ e specialmente di _Agostino Steffani_. Le poesie dei duetti sono pressochè esclusivamente di soggetto amoroso e non sono quasi mai veri dialoghi con contrasti drammatici, anche quando vi sono framessi piccoli recitativi. La forma di duetto era scritta semplicemente per scopi musicali, onde cioè impiegarvi imitazioni e canoni. Anche questi canti sono scritti col basso numerato solo o con altri strumenti, di solito violini ma in tutt'altra maniera delle opere anteriori del genere polifonico, che si potevano cantare e suonare _come piace_.

Questa fioritura di musica vocale doveva aver per naturale conseguenza un nuovo indirizzo nell'arte del canto. Fino allora aveva dominato la polifonia ed era naturale che i cantanti delle opere polifoniche rivolgessero la loro attenzione più alla coltura musicale generale che alla tecnica del canto stesso. Ma non bisogna però credere che questa fosse del tutto trascurata, che anzi, p. e. i cantori della cappella Sistina dovevano pure accudire a lunghi esercizi vocali, che se non avevano direttamente per scopo l'espressione individuale del canto pure non potevano restare senza influsso sull'arte del cantare.

Alla scuola di Virgilio Mazzocchi, come scrive Bontempi (1695) «gli allievi dovevano impiegare ogni giorno un'ora nel cantare cose difficili e malagevoli, un'altra negli studî delle lettere e un'altra negli ammaestramenti ed esercizi del canto e sotto l'udito del maestro e davanti a uno specchio per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente nè di vita, nè di fronte, nè di ciglio, nè di bocca e tutti questi sono gli impieghi della mattina».

Coll'introduzione della monodia tutta l'attenzione si concentrò sul canto _a solo_, sull'espressione, la declamazione, la pronuncia e la tecnica. La prefazione alle _Nuove musiche_ di Caccini contiene un vero trattato di arte del canto con esempi ed offre ancor oggi un certo interesse, trillo, ribattuta di gola, cascata sempia, doppia, voci finte, (di testa) lunghi giri di voce (fioriture). Un madrigale di Antonio Archilei ci è conservato cogli ornamenti aggiunti alla parte del soprano dalla cantante Vittoria Archilei, fioriture, che anche oggi offrirebbero grandi difficoltà. Esiste pure un'antica traduzione tedesca di un'_Ars cantandi_ di Carissimi, che però non è che una teoria elementare della musica. Le prefazioni delle due Euridici e della Dafne sono finalmente ricche di notizie rispetto al canto.

Da quest'epoca cominciano pure le notizie sui singoli cantanti, che ora potevano valere come individui e non semplicemente come membri d'un tutto (coro). I più noti di quei primi tempi dell'opera sono _Vittoria Archilei_ «che si può dire l'Euterpe dell'età nostra» (Peri), il castrato _Vittorio Loreto_, _Margarita Costa_ e la _Cecca della Laguna_, le quali due ultime furono causa di fazioni nemiche (_Costisti e Cecchisti_) che preludiano ai partiti posteriori dei Glickisti e Piccinisti anche cogli scandali ed invettive, _Virginia Andreini_ (la Florinda), _Adriana Basile_, _Baldassare Ferri_, _Francesco Grossi_ (_Siface_), ecc.

Alcuni decenni dopo il principio dell'opera comincia il dominio degli evirati. Fino allora si faceva eseguire in chiesa la parte di soprano e contralto da ragazzi o da falsettisti (alti naturali) che erano una specialità degli Spagnuoli. _Giovanni de Sanctos_ († 1625) fu l'ultimo falsettista della cappella pontificia. Il primo evirato che vi fu accolto fu il padre _Girolamo Rosini_ (1601) da Perugia. Donde fosse venuta questa infame barbarie che durò fino al scorso secolo e della quale vivevano fino a non molti anni fa ancora alcuni decrepiti e tristi testimoni a Roma, non è qui il luogo di ricercare. Incredibile è che uomini illuminati come _Pietro della Valle_, membro della Camera fiorentina ed altri chiamino gli evirati «il maggior ornamento della musica». Essi passarono dalla chiesa in teatro specialmente quando papa Clemente XII proibì che le donne cantassero nei teatri di Roma. Ed allora si videro uomini, che Parini chiamava «canori elefanti, che si trascinavano appena sulle adipose piante», cantare da soprano le parti di donna, oppure un amante od un eroe cantare la parte più alta, mentre il contralto era affidato ad una donna e simili! Ad onta di queste aberrazioni l'arte del canto faceva però in Italia progressi grandissimi. Molti dei migliori e più celebri maestri erano essi stessi eccellenti cantanti (Caccini, Peri, Carissimi, Stradella, Scarlatti). Altri si dedicarono intieramente all'insegnamento del canto e fondarono scuole, che divennero celebri. Uno dei più noti fu _Francesco Antonio Pistocchi_ (1659-1720) cultore del canto espressivo e fondatore della scuola bolognese. _Pietro Francesco Tosi_ ci ha tramandato nelle sue _Opinioni dei cantori antichi e moderni_ (1723) le regole di questa scuola che col successore di Pistocchi, _Antonio Bernacchi_ (1690-1756) coltivò con predilezione il canto fiorito. Altri celebri scuole furono quelle di _Francesco Redi_ di Firenze, di _N. Porpora_ a Napoli e _Mancini_ a Vienna.

I cantanti più noti di questo tempo sono _Vittoria Tesi, Faustina Bordoni-Hasse, Francesca Cuzzoni, Margarita Durastanti, Regina Mingotti, Francesco Bernardi (Senesino), Carlo Broschi (Farinelli), Gaetano Majorano (Caffarelli)_, ecc.

Il pubblico delirava per quelle voci potenti ed ammalianti, per quell'arte perfetta, per quel sentimento profondo che emanava da quel canto. Ma tanta ricchezza di voci e tanta perfezione d'arte influirono sull'arte stessa e quel fenomeno che vediamo nella pittura (Guercino, Domenichino) e nella scoltura (Bernini) si ripetè anche nella musica. Il virtuosismo cessò di esser mezzo ma divenne scopo ed il cantante non servì più all'arte ma l'arte a lui. Così una delle cagioni della decadenza dell'opera o della musica italiana in genere, che seguì questo periodo, fu senza dubbio il virtuosismo dei cantanti, che insuperbiti dei loro successi dettarono la loro volontà al musicista e lo resero schiavo dei loro capricci. Ed allora alla naturalezza ed alla verità subentrarono la ricercatezza e la manìa dell'effetto; il canto semplice ed espressivo dovette far luogo alle fioriture senza significato.

L'Italia è la vera patria del teatro moderno. Mentre a Lucerna si eseguiva ancora nel 1583 sulla piazza del Mercato una rappresentazione sacra e gli attori con infantile semplicità recitavano a seconda del luogo dell'azione in diversi scompartimenti, uno accanto all'altro e tutti contemporaneamente visibili, _Andrea Palladio_ costruiva in Vicenza il teatro Olimpico, in cui quantunque senza scenari dipinti era effettuata l'idea della scena chiusa e Leonardo, Brunelleschi, Raffaello, Andrea del Sarto ed altri sommi artisti non sdegnavano prestare la loro opera per ideare apparati scenici e decorazioni. A Venezia si aprivano i primi teatri destinati al pubblico (S. Cassiano (1637), S. Moise (1639), ecc.). Gli architetti _Peruzzi_ e _Serlio_ stabiliscono le forme fondamentali del teatro moderno, il palco scenico, il proscenio, le quinte laterali. _Alcotti, Migliori, Mauro, Bibbiena_ ed altri italiani costruiscono i maggiori teatri delle città e residenze tedesche. _La descrizione dell'Apparato e degl'Intermedi_ (MDCXIX) di _De Rossi_, una lettera di Baldassare Castiglione ed altri simili scritti ci danno un'idea dello sfarzo di decorazioni, macchinismi e vestiarî, col quale vennero eseguite le prime rappresentazioni teatrali.

Celebri pittori di scene furono la famiglia _Galli, Bibiena, Aldobrandini, Mauro, Servandoni_. Quest'ultimo osò dare nel 1739 a Parigi uno _spectacle de decoration_ esponendo con soli scenari senza attori il mito di Pandora. _Giacomo Torelli_ e _Francesco Santorini_ introdussero per i primi fuori d'Italia i scenarî dipinti.

LETTERATURA

Schmitz E. — _Geschichte der Cantate und des geistliechen_ _Concertes_, Lipsia, 1914.

H. Goldschmidt — _Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts_, Breslau, 1890.

Aby Warburg — _I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589_ nella commemorazione della riforma melodrammatica fiorentina, Firenze.

Burckardt — _La civiltà del Rinascimento in Italia_, Firenze, Sansoni.

Graf M. — _Die Musik im Zeitalter der Renaissance_, Berlin, Bard.

Riemann — _Kantaten frühling_ (1633-1682), Lipsia (14 cantate di Ferrari B., Cazzati, Piossi, Carissimi, Stradella).

CAPITOLO XIV.

La musica istrumentale prima del secolo XIX.

La musica è fino al cinquecento o l'umile ancella della vocale o è musica popolare che si suona dai menestrelli, pifferari, ciarlatani girovaghi alle feste, ai balli. I primi monumenti della musica istrumentale sono alcune danze a quattro parti scritte in note mensurate, che datano probabilmente dal secolo XIII e non hanno che un valore storico di molto inferiore alle canzoni vocali con accompagnamento dell'_Ars nova_ fiorentina. Di poco posteriori sembrano essere alcune _Estampie_ (estampide), specie di danza da suonarsi colla rota o viola e _les Danses Royales_, pubblicate recentemente da Aubry, contenute insieme a canzoni di trovatori in un manoscritto della Biblioteca di Parigi. Ma se queste opere sono rarissime, invece è restata una quantità di musica per _liuto_ o originale o riduzione di musica vocale per lo più polifonica, modificata secondo la natura dell'istrumento e ricca di fioriture e melismi.

Le prime forme di vera musica istrumentale sono i _Ricercari_ e _Capricci_ per liuto e poi per organo, consistenti in una serie di piccoli motivi da suonarsi senza interruzione e con poco nesso. Seguono le _toccate_ per organo, a guisa di preludio o fantasia in stile fugato. Di molto differenti sono le _canzoni_, imitate da quelle vocali specialmente francesi e di carattere vivace e la _Sonata_ antica, identica della canzone (canzone da suonare) e senza alcuna somiglianza colla Sonata moderna. A tutta questa musica fa difetto la forma e l'euritmia. Le composizioni, di solito lunghissime, si perdono in un periodare senza fine dove motivo segue a motivo. Ma a salvare la musica istrumentale da un arido formalismo e dall'eterna imitazione della canzone sopraggiunse l'opera lirica e con essa la nuova teoria estetica.

La musica istrumentale dei secoli XVII e XVIII è specialmente di stile concertato, alternandosi i gruppi di strumenti, perchè con ciò risultavano effetti di colorito e maggiore varietà. Le forme principali sono la _Canzone_, il _Concerto grosso_, la _Sonata da chiesa o da camera_ sia a due col basso, sia per uno strumento solo, di solito il violino col basso. Tutte queste forme d'origine italiana furono pure accettate e coltivate anche in Germania dove però si preferì per lungo tempo la _Suite_.

La _Canzone_ era dapprincipio ad un tempo in stile fugato, poi in più tempi e perde un po' alla volta ogni somiglianza colla canzone originaria per organo od altri strumenti, trasformandosi nella _Sonata_ sia _da chiesa_ che _da camera_, la prima a più tempi nello stile imitativo o fugato negli allegri, la seconda piuttosto simile alla _Suite_ (serie di pezzi nello stesso tono con carattere dominante di danze (_Pavana, Ciaccona, Gagliarda, Giga, Passacaglia, Gavotta_, poi come primo pezzo il _Preludio_ o _Sinfonia_, ecc.), nelle Suites francesi anche altre danze come il _Loure, Rigaudon, Passepied, Minuetto_, ecc.).

La _Sonata a tre_ predomina e la sua letteratura è grandissima ed importante. Probabilmente essa veniva preferita per la maggior possibilità di impiegare arti contrappuntistiche colle due voci a solo. La _Sonata per violino solo e basso_ venne più tardi in onore e vi influirono certo almeno indirettamente la musica melodrammatica, e specialmente le sinfonie delle opere veneziane come possiamo vedere nelle Sonate di _Legrenzi_, che fu fra i primissimi a mettere le basi dello stile della Sonata. La Sonata per cembalo ha nei primi tempi minor importanza e non ha oltre la tecnica caratteristiche speciali.