Part 14

Molti di questi musicisti uscirono dalla scuola dei celebri organisti _Swelink_ (1540), scolaro di Zarlino e Gabrieli e _Reinken_ (1623), la fama del qual ultimo fu tale che il giovane Bach intraprese un viaggio pedestre fino ad Amburgo per poterlo sentire. Maggiore di Swelink e Reinken fu _Dietrich Buxtehude_, nato a Helsingor nel 1637, organista a Lubecca, la di cui virtuosità era fenomenale e le cui composizioni si avvicinano per grandiosità, varietà d'effetti, sapienza ed elevatezza a quelle di Bach, che fu talmente preso del suo modo di suonare e delle sue composizioni, che dimenticati i doveri che lo attendevano ad Arnstadt, si fermò per tre mesi a Lubecca (1705).

A quella guisa che le composizioni della scuola romana basavano sul canto Gregoriano, così il fondamento della musica dei compositori della Germania settentrionale è il corale, che se non raggiunge la grandezza ed infinita semplicità tipica del canto gregoriano, pure nella sua melodica purezza, espressione e sentimento ha qualche cosa di più umano, di più commovente di questo ed è senza dubbio più individuale e corrispondente all'idea d'indipendenza della fede, propria del Protestantesimo. Gli organisti germanici servendosi del corale, ispirarono nuova vita alla musica d'organo e la resero capace d'esprimere tutte quelle aspirazioni e sentimenti che la parola non può esprimere. Nella loro musica la melodia non è che la pietra che serve alla costruzione dell'edifizio architettonico e maestoso e si palesa solamente nei giri armonici fra le arti contrappuntistiche e le fioriture, richiamando quasi l'attenzione dei fedeli al corale prima e dopo cantato.

L'anello di congiunzione fra la scuola degli organisti di Germania e Bach ed il più grande e più geniale dei suoi antecessori fu senza dubbio _Enrico Schütz_ (1585-1672) (_Sagittarius_), quantunque dovessero passare ancora cento anni prima della nascita del grande cantore di Lipsia. Dapprima destinato alla carriera legale, si dedicò alla musica per il suo talento pronunciatissimo e venne alla scuola di Giovanni Gabrieli, dove stette tre anni fino alla morte del maestro. Ritornato in patria divenne direttore di cappella a Dresda, dove rimase sino alla morte.

L'importanza di Schütz è assai grande, essendo egli stato il primo ad ispirare alla musica germanica un nuovo alito di vita ed a liberarla dal formalismo, unendo alla dolcezza e maestà dello stile palestriniano e veneziano il nervo e la vigoria delle melodie germaniche. Le sue opere hanno una certa somiglianza con quelle di Carissimi, ma egli è più profondo e grande nei cori, mentre l'Italiano gli è superiore nell'espressione drammatica degli ariosi e dei recitativi. Le principali sono le Symphoniae sacrae, composizioni per voci (3-6) con istrumenti, scritte ad imitazione di quelle di Gabrieli, fra le quali stupende la _Conversione di Paolo_, la _Storia della Risurrezione_ e le _Sette parole del Redentore_, specie di oratorî, scritti con tendenze musicali riformatrici e felice connubio di stili diversi che già di molto si avvicinano alle opere insuperabili di Bach, e finalmente le _Quattro Passioni_ secondo gli Evangelisti, per voci sole, i cori delle quali (_turbae_) sono grandiosi per espressione drammatica, per il sentimento tragico e per verità, quali li troviamo nella _Passione di S. Matteo_ di Bach. Schütz finì la sua lunga vita quasi nell'obblìo e le sue opere furono presto dimenticate, tanto che è difficile arguire se esse fossero state note a Bach e Händel. Oggi però per merito di Spitta, che pubblicò molte delle sue opere, egli è ritornato in onore e le _Sette parole_ si eseguiscono di spesso.

L'egemonia della Germania nella musica da chiesa comincia ormai con Schütz. I tedeschi impararono ben presto dagli italiani quello che mancava alla loro musica e vi aggiunsero la profondità intima dell'espressione e la ricchezza dell'armonia, unite ad una certa rudezza, che sente la forza.

Mentre in Germania l'opera italiana si diffondeva sempre più, nasceva in un'oscura città di Turingia, in Eisenach, ai 21 marzo del 1685, _Giovanni Sebastiano Bach_, uno dei maggiori geni musicali, che mai il mondo conobbe. Bach apparteneva ad una famiglia, che per sei generazioni fornì la Germania di musicisti, fra i quali alcuni, come gli zii di Sebastiano, Giovanni Cristoforo e Giovanni Michele, ebbero grande fama. Perduto il padre all'età di dieci anni, venne collocato presso il fratello maggiore Giovanni Cristoforo, organista di Ohrdruff, che gli insegnò i primi rudimenti della musica, e fu lì, che studiando al chiaro di luna le composizioni d'organo di Pachelbel, Frescobaldi ed altri maestri, le quali il fratello non gli voleva permettere di studiare, contrasse il germe di quella malattia di occhi, che negli ultimi anni della sua vita lo rese cieco. Da Ohrdruff passò a Luneburgo come cantante del coro, quindi a Weimar, dopo la mutazione della voce quale suonatore d'orchestra. Passati alcuni anni in diverse città (Arnstadt, Mühlhausen, Cöthen), ora come organista, ora come violinista, ottenne finalmente, dopo la morte di Kuhnau, il posto di cantore (direttore) alla scuola di S. Tommaso in Lipsia (1723) che occupò fino alla morte (28 luglio 1750).

Sebastiano Bach nacque di famiglia povera e modesta, si ammogliò due volte ed ebbe ventun figli. Le sue aspirazioni non furono mai alte, nè egli cercò la gloria. Dopo i suoi trionfi come organista e pianista a Dresda ed a Berlino, ritornò alla sua casa e continuò le sue occupazioni senza inorgoglire, quasi inconscio del suo portentoso genio. Passò la vita in mezzo alla sua famiglia, severo con sè ed i suoi, ligio al dovere ed alla religione dei suoi padri. I suoi contemporanei non intuirono la sua grandezza. Nato in un'epoca in cui la Germania non aveva ideali, in cui la vita di pensiero era meschina o nulla ed il pedantismo e la gretteria regnavano, non si vide in Bach che un eccellente virtuoso d'organo e poco più che un buon e diligente direttore di cappella. Più volte egli ebbe a sostenere lotte accanite coi suoi superiori per futili lagnanze e per questioni indegne che gli amareggiarono l'esistenza.

Dopo morto, le sue composizioni andarono dimenticate ed in parte perdute; gli ultimi rampolli della sua famiglia caddero in miseria, e come si obliò il luogo ove giaceva sepolto, così si scordò il suo nome, sicchè quando Marx e Mendelssohn esumarono la sua grandiosa _Passione di S. Matteo_ e ritornarono alla luce le sue maggiori opere, sembrò essere cosa incredibile che un simil genio avesse potuto per tanto tempo essere disconosciuto e quasi dimenticato. Oggi si può però parlare d'una vera rinascita bachiana, perchè la musica di Bach s'accorda in certo modo cogli ideali moderni d'estetica musicale e colla tendenza alla polifonia e fu appunto quando dominava l'omofonia, che Bach fu dimenticato per più d'un secolo.

Dinanzi alla grandiosità delle sue opere la penna sfugge di mano e rifiuta il suo ufficio. Goethe scrisse di lui: «Quando penso a Bach, ho l'impressione, che l'eterna armonia si diverta con sè stessa forse come sarà successo nel seno di Dio prima della creazione». E Wagner: «Se si vuole comprendere la meravigliosa singolarità, forza ed importanza dello spirito tedesco con un solo ed incomparabile esempio, basta studiare la personalità quasi inconcepibile ed incomprensibile di Sebastiano Bach in un'epoca in cui il popolo tedesco era pressochè annientato».

Il genio di Bach si può intuire, non esprimere a parole. Come Palestrina, egli sta sul confine di due epoche, e mentre chiude l'una, inizia l'altra. Anche egli non fu riformatore nel senso stretto della parola, nè trovò nuove forme, ma le sussistenti perfezionò e perfezionandole le rese tali che nuove appaiono. Come Palestrina incarna la musica sacra cattolica, così Bach è il rappresentante della musica protestante. La sua musica vocale è esclusivamente religiosa ed interpreta la dogmatica protestante, ma egli le ispira sentimenti più umani ed intimi di quello che la severa ortodossia antecedente avesse saputo. Se in Palestrina troviamo rappresentato l'elemento divino che s'abbassa fino all'umanità, in Bach domina l'elemento umano che si libera dai ceppi e dalle miserie terrene, si eleva al cielo, gli confida i suoi dolori, le sue angoscie e vi trova il conforto e la pace dopo la lotta.

Il suo carattere inclina al misticismo, per cui la sua musica è precipuamente riflessiva, profonda ed esigente che l'uditore vi si immedesimi. Non sempre giustificato è però il voler sottolineare il sentimento religioso di Bach, che egli possedeva più per tradizione che per riflesso. Bach è portato altresì al lirismo ed in lui si trovano gli elementi del romanticismo; perciò era naturale che egli coltivasse anche la musica istrumentale, che più si adatta ad esprimere la profondità del pensiero. La musica di Bach non fu popolare ai tempi del maestro, perchè egli si elevava troppo sopra gli altri per venir intieramente compreso e popolare non lo è oggi nè mai lo diverrà. Ma invece si può ben con sicurezza affermare, che molte delle sue opere saranno imperiture come alcune dell'antichità nella letteratura, pittura e scoltura, perchè per quanto cambieranno e la vita di pensiero e le forme dell'espressione, l'alito geniale che vi ispirò il maestro, non può per il tempo che passa spegnersi.

Nella musica vocale Bach segnò traccia imperitura. I suoi numerosi corali a quattro voci sono monumenti insuperabili di melodia ed espressione profonda; molti gli servono di tema per costruire grandiose concezioni polifoniche. Ma dove Bach sembrò attingere ad una fonte inesauribile fu nelle cantate, che sono più di trecento, quasi tutte su poesie di carattere religioso da eseguirsi dopo la predica dell'ufficio protestante. Esse mantengono la forma concertata di prima (introduzione istrumentale, coro, recitativi, arie, duetti, corale). La plasticità dei temi si presta a tutte le combinazioni, senza che l'unità sia perduta; l'opera grande e maestosa sorge naturalmente e quasi necessariamente, nel mentre ogni parte è individualmente concepita. La differenza che passa fra quelle di Bach e dei suoi antecessori e contemporanei è grande, perchè fu egli il primo a riconoscere l'importanza delle forme dell'opera italiana e servirsene combinandole collo stile della musica d'organo, raggiungendo così l'unità e creando una nuova musica da chiesa di spiccato carattere protestante, che fu anche l'ultima non essendo la posteriore che una semplice imitazione della sua.

Il contrappunto di Bach basa a differenza dei maestri anteriori sull'armonia e le singole voci sono sempre condotte melodicamente. La tonalità è la moderna e non è che la scala minore discendente colla sesta maggiore che a noi riesce un po' strana ed arcaica.

Fra le sue opere vocali le maggiori sono la _Passione secondo S. Matteo_, la _Messa in si minore_, l'_Oratorio di Natale_, il _Magnificat_ a cinque voci. La _Passione_ suddetta (15 aprile 1729), una delle tre conservateci, segna un immenso progresso in confronto delle anteriori e delle contemporanee e come il testo è depurato dalle aberrazioni ed ingenuità di prima, così la musica si eleva ad altezze, quali Bach stesso di rado seppe raggiungere. E se anche in questa sublime opera il contrasto fra l'elemento sacro e mondano o drammatico le tolgono l'unità, ciò deve ascriversi non all'autore ma al genere di composizione, per cui lo vediamo spegnersi con Bach e sostituirvisi l'oratorio, nel quale l'elemento sacro e mondano si confondono in uno e formano un nuovo stile.

Nella musica istrumentale fu Bach che introdusse, come nessuno prima di lui seppe fare, le forme della musica polifonica vocale. Egli non creò la _Sonata_, la _Suite_, la _Partita_, la _Fuga_, ecc., ma tutti questi generi modificò e rinnovò in modo che fra le sue composizioni e le anteriori o contemporanee la somiglianza è poca o nessuna. La sua orchestrazione invece è semplice, quantunque non manchino specialmente nelle arie concertate tratti felici e nuovi impasti e combinazioni, che egli imparò senza dubbio dalle opere di Steffani. Fra la quantità delle sue opere istrumentali basti il nominare il suo _Clavicembalo ben temperato_, quella raccolta aurea di 48 preludî e fughe per cembalo, in cui Bach si palesa non solo sapiente teorico ma altresì poeta musicale, servendo la forma del preludio e della fuga ad esprimere sentimenti svariati ed affetti e facendo la profondità del pensiero e la bellezza melodica dimenticare la sapienza. Altre notissime sono la _fantasia cromatica_, il _Concerto in re minore_ per pianoforte, la _suite in re maggiore_ per orchestra, il _Concerto italiano_, le _toccate e fughe_, le _sonate per piano e violino_, le _sei sonate per violino solo_, i _concerti brandeburghesi_, ecc.

Bach fu sommo organista e come tale fu riconosciuto anche dai contemporanei. Le sue improvvisazioni attiravano la folla ed il celebre organista Reinken dopo averlo sentito in Amburgo (1721), gli rivolse le memorabili parole: «Credevo che quest'arte fosse morta, ma vedo che essa ancor vive in voi». Bach non fu del resto soltanto sommo organista ma altresì sommo nelle sue composizioni per organo ancor oggi insuperate. E difatti chi ha mai più superate le sue toccate e fughe, i suoi preludî ai corali nei quali la profondità e la ricchezza melodica e tematica sono inesauribili?

L'infinita ammirazione delle opere di Bach non deve però accecarci al punto di non riconoscere che non tutte raggiungono l'ideale della perfezione e che anch'egli, ciò che del resto è più che naturale se si considera la sua immensa produzione, molte volte lasciò correre la mano, fidandosi della sua prodigiosa sicurezza di maneggiare le forme più ardue del contrappunto. Allora anche Bach è soltanto un artista abilissimo ed è inutile cercare nelle opere scritte così, che non son poche, recondite profondità mistiche, alle quali certo l'autore non pensava e che neppur inconsciamente sentiva. E questo vale non soltanto per molte delle opere istrumentali ma ancor più per le cantate, scrivendo le quali Bach non poteva essere sempre invaso da compunzione religiosa ma voleva sopperire a bisogni liturgici, specialmente in un'epoca, in cui la religiosità s'univa ad un pietismo protestante barocco.

Gli elementi della musica di Bach sono i più svariati. Il fondamento ne è il corale protestante, ma egli studiò altresì e profittò delle opere di Palestrina, Lotti, Caldara, Frescobaldi, molte delle quali egli copiò di propria mano. Nella musica istrumentale sono Corelli, Vivaldi (Concerti), Marcello, Albinoni, Couperin, Froberger, Buxtehude ed altri che esercitarono un influsso palese sulle sue opere.

Fra i numerosi figli di Bach, quattro furono musicisti. Il maggiore, _Friedemann_ (1710-1784), mostrò grande ingegno ed ebbe a maestro il padre, che su lui avea fondato le sue speranze. Organista della cattedrale di Halle, vi stette venti anni. Ma il suo carattere strano, la sua vita scapestrata lo trassero a rovina. Dedito al bere, cadde sempre più in basso, abbandonò il suo posto e vagò per la Germania, finchè morì in miseria a Berlino. Nei suoi momenti felici fu uno dei più grandi organisti del suo tempo, dottissimo in teoria e lasciò più composizioni, fra cui _polonesi_, _cantate_, _sonate_ per piano e violoncello ed un _concerto_ per organo che è degno delle migliori opere del padre.

Miglior sorte ebbe l'altro figlio di Bach, _Filippo Emanuele_ (1714-1788), allievo pure del padre, che visse onorato e stimato ad Amburgo. Fra le sue numerose composizioni vanno menzionate le sue _sonate_ per piano, che furono il breviario di Haydn e segnarono una nuova fase nello sviluppo della sonata quantunque non sia giusto ascrivergli quello che fu il frutto dei tentativi di più maestri anteriori e contemporanei. In ultima linea le opere di F. E. Bach appartengono ormai allo stile galante, reso meno snello dalla pedanteria germanica dei suoi tempi.

Tanto Friedemann che Filippo Emanuele si risentono dell'influenza superficiale dell'epoca e sono lontani dal raggiungere la grandezza e profondità del padre. Gli altri due figli, _Cristoforo Federico_, direttore a Bückeburg e _Giovanni Cristiano_, direttore a Milano e poi a Londra non si elevarono sopra la mediocrità.

I numerosissimi manoscritti di Bach — durante la sua vita ne vennero stampati soltanto alcuni — furono divisi tra i due figli Friedemann e Filippo Emanuele. Ma il primo poco si curò del prezioso retaggio e così molte opere del grande genio di Turingia andarono perdute per sempre.

Pochi giorni prima di Bach nasceva in Halle (23 febbraio 1685) _Giorgio Federico Händel_, quel genio che insieme a Bach, per lungo tempo assicurò alla Germania il primato musicale. Anche Händel, come tanti altri, ebbe a lottare col padre prima di potersi dedicare alla musica, finchè quest'ultimo, per l'intercessione del principe di Weissenfels, acconsentì all'ardente desiderio del figlio e lo mandò alla scuola dell'organista Zachau, eccellente teorico. A undici anni si recò a Berlino, dove viveva allora Bononcini e dove apprese nuove cose ed intravide orizzonti ben diversi da quelli che il suo maestro avevagli additato. Ma egli seppe resistere alla tentazione di rimanere e ritornò ai severi studi, che alternava con quelli della giurisprudenza all'Università, finchè a 19 anni si recò ad Amburgo per dedicarsi intieramente alla musica.

Amburgo era allora il centro musicale germanico dell'opera ed offriva al giovane musicista ricco campo di studio ed esperienza. Difatti il suo soggiorno non fu senza frutto, chè di lui si eseguirono con buon successo tre opere. In Amburgo accadde pure la nota storia del suo duello con Mattheson, il turbolento e litigioso critico, che per poco non lo uccideva. La conoscenza dell'opera destò in Händel il desiderio di visitare l'Italia (1707), dove stette tre anni componendo più opere nello stile dell'epoca e riscuotendo grande plauso. Il soggiorno di Händel in Italia influì grandemente sulla sua musica, che ad onta di tanti punti di contatto, pure è sì diversa da quella di Bach. Lotti e Scarlatti gli furono prodighi di consigli e dalle opere di questi e della scuola romana, specialmente di Carissimi, trasse proficui ammaestramenti.

Nel 1710 abbandona l'Italia e si ferma ad Annover, dove si trova con Steffani, il gentile ed ispirato autore di celebri duetti e cantate. Di là passa a Londra, che doveva divenire la sua patria adottiva. Nel 1711 la sua opera _Rinaldo_, lo rende noto al pubblico inglese ed in breve tempo egli diventa l'autore più di moda. Ma la sua vittoria fu amareggiata da continue lotte con rivali ed una forte fazione d'inimici invidiosi cercò con ogni mezzo di soppiantarlo e discreditarlo. Le contese coi colleghi, fra cui _Ariosti, Bononcini, Porpora_, con cantanti e cantatrici, fra le quali la Cuzzoni e Faustina Hasse rivali ed inimiche acerrime, la cattiva riuscita delle sue imprese teatrali, finirono col disgustarlo del teatro, sicchè nel 1740 colla sua opera Deidamia, diede un addio alle scene e si dedicò ormai in età avanzata all'oratorio, a quel genere in cui si era anni avanti (1732-34: _Ester, Debora, Atalia, la festa di Alessandro_, 1736), provato con successo. Fra le opere di questo periodo nomineremo come le più celebri ed ancor oggi notissime, _Israele in Egitto_, coi suoi grandiosi cori che descrivono le sventure del popolo eletto; l'_Allegro ed il Pensieroso_; nel 1741 il celebre _Messia_, l'oratorio prediletto del pubblico inglese; nel 1742 _Sansone_, una delle opere più ispirate e grandiose per contrasti di tinte; nel 1746 _Giuda Maccabeo_, e finalmente _Iefte_, che Händel scrisse quando le tenebre della cecità si erano distese sui suoi occhi, due anni prima della sua morte (1759).

Händel scrisse quaranta opere teatrali, diciotto oratorî, passioni, Anthems, Te Deum, Cantate, duetti, Concerti grossi, Sonate, Suites, musica d'organo.

L'importanza di Händel sta precipuamente nell'oratorio. Nell'opera lirica egli non si innalza gran fatto al disopra dei contemporanei e se nelle sue arie la caratteristica è forse più efficace di quella di tanti altri maestri, le sue melodie sono meno insinuanti ed ispirate di quelle dei migliori italiani. Anche in Händel manca come nei maestri napoletani il sentimento drammatico dell'intiera opera e se un'aria o l'altra, singolarmente presa, mostra grande verità espressiva e s'adatta al testo, il tutto non è che una collezione di arie collegate coi recitativi.

Dell'origine dell'oratorio abbiamo fatto cenno parlando di quella dell'opera. In Italia esso si era già al principio del secolo XVII diviso in due specie distinte. La prima a somiglianza delle antiche azioni liturgiche con testo latino, la seconda in forma di leggende di santi od azioni sacre drammatizzate con apparato scenico. Una suddivisione di quest'ultima sono gli Oratorî con persone allegoriche e simboli, ma essa iniziata da Cavalieri andò presto in disuso (_Maragnoli-Vita humana_ 1658). Le azioni sacre drammatiche invece vennero molto in voga e le biblioteche italiane e straniere posseggono una quantità di simili azioni sacre in musica, fra le quali nomineremo come le principali l'_Eumelio_ di _Ag. Agazzari_, _S. Alessio_ di _Landi_ (circa 1620), gli Oratorî di _Aless. Scarlatti_, _Stradella_ (Modena), _S. Francesco_ di _G. Alessandri_ (Dresda) molti di _Caldara_ (Vienna), _Leo_, ecc., e per dare un'idea della voga dell'oratorio basti il dire, che il padre Martini aveva nella sua biblioteca 350 oratori scritti da maestri italiani, che poi andarono dispersi ed in parte perduti. La forma dell'oratorio drammatico italiano va sempre più avvicinandosi a quella dell'opera e la parte dell'_Historicus_ scompare ben presto, perchè essa era incompatibile colla forma drammatica, e l'esecuzione scenica, che molte volte si adottava.

L'affinità fra l'azione dell'Oratorio con quella dell'opera influiva pure sullo stile. Una certa serietà ed elevatezza nelle arie e nei recitativi accompagnati, molte volte bellissimi, è l'unica caratteristica. I cori vanno sempre più perdendo d'importanza e si riducono di solito a due, al principio ed alla fine e ciò neppur sempre. L'interesse va perciò diminuendo e noi vediamo spegnersi l'oratorio, almeno in Italia, alla fine del secolo XVIII.

È inutile indagare quali motivi abbiano deciso Händel ad abbandonare l'opera lirica e dedicarsi intieramente all'oratorio. Certo essi non sono da cercarsi solamente nelle circostanze esteriori. Più che queste influirono senza dubbio il suo carattere severo ed austero, l'altezza dei suoi ideali e l'impossibilità di raggiungerli nell'opera. Nell'oratorio di Händel si compie la fusione dell'elemento mondano e divino, che nella musica sacra era impossibile. La bibbia offriva ad Händel soggetti adatti alla sua natura inclinata all'epico, al grandioso; alla mancanza dell'elemento drammatico individuale suppliva la vastità del quadro michelangiolesco, dove invece di una singola persona parlava un popolo intiero. La mente di Händel non era inclinata alla contemplazione mistica, ma vedeva la vita oggettivamente cogli occhi di un cosmopolita. Perciò quello che Händel non seppe raggiungere nell'opera lirica, egli raggiunse nell'oratorio, il sentimento drammatico cioè e perciò i suoi grandiosi cori sono più veri ed espressivi che le sue arie, le quali per lo più sono antiquate e risentono del tempo tanto nelle loro forme alle volte barocche e convenzionali che nelle fioriture.

L'orchestrazione di Händel è più ricca e colorita di quella di Bach, che doveva sempre contentarsi di pochi e mediocri suonatori, più interessante ed elaborata di quella dei maestri italiani. Fra le sue migliori opere istrumentali contano i _Concerti grossi_, per archi soli o per archi ed oboe, lo strumento preferito da Händel. La forma è quella dei Concerti di Corelli con qualche cambiamento.