Part 13

Quantunque Hasse abbia avuto i natali in Germania (Bergedorf, 1699) egli appartiene interamente alla scuola napoletana ed è compositore italiano. Da principio cantante ad Amburgo e Brunswick, venne poi a Napoli (1724), dove si perfezionò nella composizione alla scuola di Porpora e quindi di Alessandro Scarlatti, che lo prese ad amare. Una sua opera, _Sesostrate_ (1726), destò unanime applauso ed egli già nel 1727 fu nominato direttore al Conservatorio degli incurabili a Venezia, dove conobbe e sposò Faustina. La fama delle sue opere oltrepassò ben presto le Alpi e pochi anni dopo venne chiamato a Dresda (1731), dove con piccoli intervalli di tempo, fra i quali un breve soggiorno a Londra, passò la maggior parte della sua vita. Negli ultimi anni si recò a Venezia, dove morì nel 1783.

Hasse fu compositore fecondissimo. Dotato di grande fantasia e di ricchezza melodica, egli dominava perfettamente la forma ed era sommo nel trattare la voce. Ma egli non si eleva sopra i migliori autori italiani dell'epoca, seguendo anch'egli la pratica che al bel canto sacrificava la verità drammatica. Egli non fu e non volle essere un riformatore ma seguì l'andazzo del tempo. Egli non copia alcuno degli italiani ma imita tutti, togliendone da tutti il meglio, per cui egli non è originale ma piuttosto la personificazione dello stile drammatico, diremmo quasi astratto, italiano del secolo XVIII. Hasse visse onorato e meritò tanto pel suo ingegno che per il suo carattere integro il nome di _Caro Sassone_, che in Italia gli si diede. Colla partenza di Hasse da Dresda (1756) e dopo la morte di Augusto III, l'opera italiana a Dresda decadde rapidamente, durando però al meno sporadicamente fino al 1842 (Morlacchi).

In Berlino troviamo cantanti italiani (_Pasquino Grassi_ e _Giovanni Alberto Maglio_) già nel 1656. La prima opera si diede nel 1700 e fu _la festa dell'imeneo_ di _Attilio Ariosti_, alla quale negli anni posteriori fecero seguito delle altre finchè nel 1742 venne aperto da Federico II il nuovo teatro con _Cesare e Cleopatra_ di _Graun_. Federico il grande era musicista appassionato e buon suonatore di flauto. Egli prediligeva la musica italiana e non voleva saperne di cantanti tedeschi. «Piuttosto sentir un'aria cantata da un cavallo, che una tedesca come prima donna», soleva egli dire.

Il miglior compositore dell'epoca fu _Carlo Enrico Graun_ (1701-1759), che dominò colle sue opere il repertorio fino alla sua morte. Graun appartiene pure alla scuola italiana. Scrisse 36 opere e molta musica da chiesa, fra cui l'oratorio _la Morte di Gesù_, che ancor oggi si eseguisce, opera priva di grandezza e religiosità e scritta nello stile teatrale. Graun fu scrittore melodioso e facile, ma non ebbe nè originalità nè potenza drammatica.

Grande influenza sulle cose musicali ebbe pure alla corte di Federico il suo maestro di flauto _Giovanni Quanz_, che fu in Italia alla scuola di Gasperini e scrisse un'infinità di composizioni per flauto ad uso del re. Degni di menzione sono pure _Francesco Benda_, boemo (1709-1786), celebre violinista, fondatore della scuola germanica, il creatore del melodramma (declamazione con accompagnamento di musica), e la celebre cantatrice _Gertrude Elisabetta Mara_ per la quale Federico ebbe a ricredersi degli artisti tedeschi. Coll'avanzarsi dell'età venne a cessare l'interesse di Federico per l'opera, che priva del suo più potente appoggio rapidamente decadde.

A Monaco gli Italiani erano diventati già per tempo padroni del campo. La corte di Alberto V aveva veduto commedie italiane (1568) per le quali aveva scritto madrigali Orlando di Lasso che in una rappresentazione aveva egli stesso rappresentato la parte di nobile veneziano (_Pantalone dei Bisognosi_). Il primo vero dramma per musica fu la _Ninfa ritrosa_ (1654) di autore sconosciuto. Fra tutti i maestri di quel tempo si incontra un sol nome tedesco, _Gaspare Kerl_, scolaro di Carissimi e celebre organista. Egli scrisse pure opere teatrali andate perdute. A Kerl successero Ercole Bernabei, Giovanni Bernabei, Agostino Steffani, Albinoni, Porta, Bernasconi. L'opera italiana cessò nel 1787.

La patria dell'opera tedesca nazionale fu Amburgo, la libera città anseatica, dove la musica era sempre stata in onore e dove accorrevano gli artisti, sicuri di trovare un pubblico intelligente ed appassionato per l'arte. Quantunque l'opera italiana fosse ben presto giunta in Amburgo e vi avesse destato grande interesse e plauso, pure l'elemento nazionale si fece vivo di buon'ora e molti furono i tentativi di imitazione con tendenze nazionali e sostituzione della lingua tedesca all'italiana. La prima opera tedesca che si diede ad Amburgo fu _Adamo ed Eva_, musicata da _Giovanni Theile_ (2 gennaio 1678). Dapprincipio essa non fu che una copia dell'italiana, ed i soggetti si toglievano dalla mitologia, dalla storia antica e dalle leggende sacre o dalla Bibbia. Ma il pubblico prendeva poco interesse a quelle rappresentazioni eroiche, nelle quali esso non trovava l'impronta nazionale ed i soggetti gli erano del tutto estranei e punto simpatici. Ed allora nacque la reazione, dapprincipio modesta, introducendovi l'elemento nazionale e comico e riducendo il tutto ad una parodia di cattivo gusto. Poi l'elemento nazionale prende il sopravento ed ai soggetti eroici e sacri si sostituiscono azioni tolte dalla vita contemporanea, che univano il tragico al comico, il sublime al triviale. Per sfortuna poi mai epoca fu sì povera di buoni poeti ed i musicisti dovevano contentarsi di mettere in musica versi che peggiori non ponno pensarsi, azioni che sono un'ibrida congiunzioni di sciocchezze, sfacciataggini e trivialità, il tutto condito da motti salaci in una lingua barbara ed un gergo da piazza. La meschinità di tali produzioni drammatiche si cercava nascondere sotto lo sfarzo delle scene, dei vestiari e dei balletti, per i quali si spendevano somme favolose, e si cercava cancellare l'impressione penosa d'una scena tragica con una comica della specie più scurrile, come nell'opera di Dedekind _Gesù morente_, dove Satana raccoglie in un canestro le budella di Giuda e col cestello in mano canta un'aria.

Molto migliori dei meschini e prosaici poeti di quell'epoca furono i maestri che posero in musica i loro tristi parti. Fra questi merita speciale menzione _Giovanni Kusser_ (1657-1727), musicista di talento, il quale influì sulla nuova opera tanto colle sue opere che colle sue cognizioni pratiche e che pel primo liberò la scena da tutta la marmaglia di cantanti e cantatrici, tolti dal più basso volgo, che nulla sapevano di musica e vi sostituì buoni elementi.

Ma quegli che per il suo grande ingegno, se a questo avesse unito serietà di propositi e veri criteri artistici, sarebbe stato chiamato ad ispirare nuova vita all'opera tedesca e metterla sul vero cammino, fu _Reinhard Keiser_ (1674-1739). Dotato d'inesauribile vena melodica e vivissima fantasia egli era nato per la musica drammatica e per la scena. Le sue numerose opere si distinguono per ricchezza e facilità di melodia, per varietà di forma e per verità d'espressione ed egli si innalza qualche volta a grandi altezze in scene eminentemente drammatiche come nell'_Ottavia_. Le forme che usa sono piccole e simili alla canzone popolare, ma caratteristiche e sempre adatte alle parole. Se egli non fu capace di impedire il rapido decadimento della giovine opera, si fu perchè gli mancava la fermezza del carattere e seguiva l'andazzo del tempo, poco curandosi degli alti ideali, pur che la sorte gli arridesse pel momento ed egli potesse menare vita brillante e spensierata. Eppure ad onta dei suoi molti difetti, la sua musica ancor oggi ha un fare sì spontaneo e naturale, è sì fresca e melodica che bisogna meravigliarsi come in un'epoca di tali aberrazioni del gusto potessero sbocciare fiori sì gentili.

Altra figura interessante del tempo fu _Giovanni Mattheson_ (1681-1764), un miscuglio d'umorista e pedante, cantante, musicista e scrittore. Le composizioni di Mattheson sono intieramente dimenticate, giacchè esse sono scritte nel gusto dei loro tempi e mancano di vera ispirazione, ma non lo sono molti dei suoi infiniti scritti d'arte e di polemica musicale, nei quali si palesa lo spirito battagliero, ardito e mordace dello scrittore ed in mezzo a molto ciarpame ed a frasi antiquate ed ampollose sono nascosti nuovi pensieri ed è messa la base dell'estetica musicale moderna. (_Il perfetto direttore_ (1739), _il patriota musicista_, _la porta d'onore_, _la critica musicale_).

L'ultimo musicista della prima epoca dell'opera d'Amburgo, dopo il quale questa andò rapidamente decadendo, fu _Giorgio Filippo Telemann_ (1681-1767), artista strano, che d'ogni stile s'appropriò qualche cosa, ma che per la manìa di essere originale ad ogni costo cadde in mille ricercatezze e puerilità artistiche. La sua fecondità fu prodigiosa; scrisse oltre circa 40 opere e 600 _ouvertures_, 44 passioni, 12 annate di musica da chiesa ed un'infinità d'altre composizioni.

Prima di chiudere questo periodo ci resta a rammentare Händel, che nel 1703 a 19 anni si recò ad Amburgo onde arricchire le sue cognizioni e studiarvi l'opera. Quantunque egli abbia scritto qualche opera per Amburgo (_Almira_, _Nerone_) e vi abbia fatto parlare di sè, pure egli non esercitò alcuna influenza sul suo indirizzo, inquantochè si tenne piuttosto in disparte come osservatore e pure profittando di quello che egli ad onta della falsa strada per cui si era messa l'opera, da questa potea apprendere, non era ancor giunto a quel grado di maturità artistica, che per ciò era necessario. Nel 1740 arriva ad Amburgo una compagnia d'opera italiana coll'impresario Angelo Mingotti e l'opera nazionale tedesca, che negli ultimi anni aveva menato un'esistenza stentata, venne a finire.

In INGHILTERRA la musica drammatica fu quasi sempre senza carattere nazionale. Quantunque non sia giustificata l'opinione generalmente diffusa della mancanza di talento musicale degli Inglesi, non è da negarsi, che la musica in Inghilterra fu sempre influenzata dagli stranieri, che attirati dall'idea di gloria e dalla speranza di ricchi guadagni vi trapiantarono la musica dei loro paesi. Le prime notizie che ci sono conservate sulla musica in Inghilterra arrivano al 600 dopo Cristo, quando papa Vitaliano mandò in Gallia e Britannia Giovanni e Teodoro ad insegnare il canto gregoriano che in poco tempo raggiunse grande diffusione. Dopo un lungo silenzio la storia fa menzione di _Giov. Dunstaple_ del quale già parlammo ed a lui seguono molti altri musicisti pratici e teoretici, che ebbero molta parte allo sviluppo dell'armonia e contrappunto. Verso la fine del secolo XVI poi troviamo in Inghilterra molti musicisti, che si occuparono specialmente del madrigale, raggiungendo in questo genere le migliori opere degli italiani contemporanei. I più noti fra questi sono _William Bird_ († 1623), _Tommaso Morley_ (1557-1604), _John Bull_ (1563-1628) e _Orlando Gibbons_ (1583-1625). Molti madrigali di quell'epoca sono stati ultimamente pubblicati e eseguiti con plauso per la leggiadria dello stile, le bizzarrie ritmiche, gli scherzi armonici e la freschezza di melodia.

Quel tempo vide pure il fiore della musica istrumentale che la regina vergine Elisabetta preferiva e molti furono i suonatori specialmente di _virginale_ (specie di spinetta) che ebbero grande fama anche in altri paesi. L'importanza di questo ramo della musica inglese è assai grande per la storia della musica istrumentale e lo sviluppo delle sue forme. I principali rappresentanti ne sono _Hugh Aston_ ed i nominati _Bird_ e _Bull_. Noi troviamo nelle loro opere, che si pubblicarono negli ultimi anni, un'assoluta indipendenza dallo stile corale, una tecnica assai perfezionata nella mano sinistra, armonia quasi moderna e nuove forme come per es. la variazione.

Il dramma musicale venne all'Inghilterra dall'Italia e vi fu portato da _Tommaso Lupo_, _Angelo Notari_ ed _Alfonso Ferrabosco_. Bisogna però rammentare che _Roberto Jones_ pubblicava ormai nel 1601 due libri di _songs and ayres_ (canti ad 1-4 voci con e senza istrumenti) scritti nello stile recitativo delle _Nuove musiche_ di Caccini e che qualche cosa di simile all'opera erano le cosidette _Masques_ con cori, danze ed in genere musica istrumentale.

Delle prime opere di maestri inglesi (_Lawes_, _Colman_, _Lock_, ecc.) sono conservati soltanto i titoli. Nel 1673 venne _Cambert_ in Inghilterra e vi introdusse la musica francese, che trovò tosto molti fautori fra i quali il re Carlo II.

In quel tempo (1658) nasceva a Londra _Enrico Purcell_, il maggior genio musicale che l'Inghilterra mai ebbe. Purcell ha molti punti di somiglianza con Mozart. I suoi successi datano ormai dal suo diciottesimo anno e le sue opere giovanili (p. es. _Didone ed Enea_) mostrano maturità di studi, sicurezza di stile e di forma. Egli scrisse una quantità di musica per azioni teatrali, da chiesa ed istrumentali, tutte ricche di facile melodia, di ampiezza di stile e magistrale fattura. Il maggior difetto della sua musica è quello di essere troppo esangue e di restare quasi sempre allo stato di schizzo per quanto geniale. Egli si formò alla scuola degli Italiani senza però rinunciare alla sua personalità spiccata ma altresì senza raggiungerli. Egli prelude però ormai ad Händel specialmente colla sua maniera di innestare il coro all'azione e di concepire il quadro musicale.

Purcell non trovò chi raccogliesse il suo retaggio. Morto a 37 anni, venne ben presto dimenticato dal pubblico che preferiva i piccanti ritmi delle canzoni francesi alla verità drammatica delle sue opere ed alla grandiosità dei suoi cori.

Dopo la morte di Cambert (1677) sono di nuovo gli italiani che predominano e contendono la palma ad Händel, mentre gli ultimi tentativi di un'opera nazionale (_Beggar's Opéra_ di _Gay_ 1727) cadono sotto il livello dei più meschini prodotti.

LETTERATURA

H. M. Schletterer — _Studien zur französischen Musik_, Berlin, 1884-85.

Nuitter et Thoinan — _Les origines de l'opéra français_, Paris, 1886.

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Laloy L. — _Rameau_, Paris, 1908.

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Brenet — _Gretry: Sa vie et ses oeuvres_, 1884.

H. Cuzzon — _Gretry_, Paris, 1908.

Le opere principali di Lully, Rameau e Gretry furono pubblicate nuovamente nei Chefs d'Oeuvres class. de l'Opéra français, ecc.

O. Lindner — _Die erste stehende deutsche Oper_, Berlin, 1855.

L. Meinardus — _Rückbliche auf die Anfänge der deutschen Oper_, Amburgo, 1878.

H. Kretschmar — _Das erste Jahrhundert der deutschen Oper_ Sammelbände der intern. Musik Gesell., III, 2.

H. Schmidt — _Matheson_, Lipsia, 1897.

I. Valletta — _La musica in Inghilterra_ — Riv. musicale italiana, vol. 5º.

W. Nagel — _Geschichte der Musik in England_, Strassburgo, 1894-1897.

CAPITOLO XII.

Martin Lutero e la musica protestante. Bach e Händel.

Nessuna nazione possiede sì ricco patrimonio di canzoni popolari quanto la tedesca. I musicisti non potevano ignorare tutta questa fioritura di canti ed è per questo che nelle loro opere si mostra più che in quelle degli altri maestri stranieri una certa inclinazione alla forma chiusa della canzone e che il canto fermo non si toglie di preferenza dal canto gregoriano. Mentre nei paesi romani si mantenne il canto liturgico latino e la comunità quasi mai partecipa al canto, noi troviamo cantici sacri in lingua tedesca ormai poco dopo il Mille. E ciò era naturale, perchè e ignota era la lingua latina e troppo diverso il canto gregoriano da quello popolare. Così vedemmo già parlando della canzone popolare, come il popolo tedesco trasformava i canti latini della chiesa, ora conservandone qualche brano, ora trasformando e ritmo e melodia alla guisa di canzone popolare (_Kyrleise_). Questi canti dapprima usati durante le processioni ed i misteri furono poi introdotti nella chiesa stessa e si ammisero benchè a malincuore dalla liturgia fra l'Epistola ed il Vangelo.

Tale stato di cose si cambiò intieramente colla riforma di Lutero, che ha per la Germania lo stesso significato del Rinascimento in Italia. Questi due avvenimenti segnano nella storia della musica la fine del Medio Evo ed il principio di una nuova epoca. La riforma fu d'importanza capitale per la musica sacra tedesca e la musica tedesca in genere, giacchè Bach e Händel basano intieramente sulla musica della chiesa protestante e perchè le loro opere non si possono concepire senza la riforma che diede loro quell'austerità e maschia grandezza, che le distingue da quelle delle altre scuole.

La chiesa riformata ammette il canto della comunità nella lingua del popolo. Esso non poteva essere dunque che la canzone popolare modificata per gli scopi della chiesa, perchè soltanto questo è il canto del popolo. Prima condizione era perciò di togliere la melodia dal tenore e darla al soprano onde renderla palese ed accompagnarla non con contrappunti ma nota per nota con armonie, con accordi.

_Martin Lutero_ (1483-1546) comprese l'importanza della musica per l'opera della riforma e le dedicò tanto più le sue cure, che egli stesso ne era appassionato cultore. «La musica, egli scrive nei suoi sermoni, è un dono di Dio e non degli uomini. Essa mette in fuga il diavolo e rende gli uomini ilari. Essa fa dimenticare l'ira, l'impudicizia e tutti i vizî. Io le dò il primo e più alto posto dopo la teologia».

Lutero tradusse ed adattò i canti della comunità assieme ai suoi fedeli amici _Rupff_ e _Walther_, scelse le melodie, sia togliendole dalle canzoni popolari, sia trasformando il canto gregoriano, sia trovandone di nuove e pubblicò nel 1524 la prima raccolta _Enchiridion_. Stabilì il tipo del corale protestante che fino ad oggi rimase lo stesso, perchè non fu la moda che ne dettò le regole. L'esempio fruttò e ben presto si moltiplicarono e diffusero i nuovi canti, sicchè un Gesuita ebbe a dire che i canti di Lutero hanno mandato in perdizione più anime che i suoi scritti e sermoni. E difatti si potevano bruciare le bibbie ed i libri, mettere al rogo i propagatori della nuova fede ma non soffocare quei canti che s'innalzavano dovunque, che eccitavano il coraggio nelle battaglie e che erano ormai divenuti canti patriottici politici.

La vera storia della musica tedesca comincia dopo la Riforma, perchè i musicisti anteriori a quest'epoca non sono che imitatori dei fiamminghi. Soltanto ora si desta il sentimento nazionale e come la Riforma non pretendeva l'annichilimento dell'individuo, così entra nell'arte per altre strade che in Italia l'individualismo, che rimase una delle prime doti della musica tedesca.

Noi ci contenteremo di enumerare alcuni dei maestri tedeschi anteriori a Bach, che sono e numerosi ed importanti come lo mostrano le loro opere, che furono intieramente dimenticate e che oggi si tornano a pubblicare. Ancor sotto l'influsso degli Olandesi sta _Enrico Isaak_ (Arrigo tedesco) di Praga (?) che fu alla corte di Lorenzo il Magnifico e poi di Massimiliano († 1517). Le sue canzoni tedesche a più voci segnano ormai lo spegnersi dell'egemonia fiamminga. _Enrico Fink_ di Pirna († 1588), _Stefano Mahu_, _Giorgio Rhaw_, _Martino Agricola_, appartengono già alla scuola protestante, come pure _Lodovico Senfl_ di Basilea, scolaro di Isaak, l'autore prediletto di Lutero, musicista di vero genio.

Questi autori si servono della forma del motetto per gli scopi della musica da chiesa protestante, abbandonano i contrappunti complicati ed usano di preferenza quello a _nota contra notam_, donde derivano gli accordi. _Luca Osiander_ fu il primo a pubblicare cinquanta canzoni sacre e salmi (1586) secondo la nuova maniera. Superiori di gran lunga a questi sono: _Adamo Gumpoldzhaimer_ (1560), _Leo Hasler_ (1564-1612), scolaro di Andrea Gabrieli, noto in Italia sotto il nome di _Gianleone_ e _Giovanni Eccard_ (1553- 1611), ambedue ispirati e potenti.

Mentre in Germania prendeva piede la Riforma, l'Italia aveva veduto nascere Palestrina e formarsi la scuola dei grandi musicisti romani e veneti. I Tedeschi sempre avidi di sapere ed imparare non potevano ignorare gl'immensi progressi dell'arte musicale in Italia e da questo tempo data quella pacifica immigrazione di musicisti tedeschi in Italia, replicandosi quanto era successo prima coi fiamminghi. E quasi a favorire questo pellegrinaggio sorgeva ai confini d'Italia, bella in mezzo alle onde, Venezia, la città incantata, le cui flotte si spingevano fin ai più lontani mari ed i cui cittadini avevano vaste relazioni di commercio oltre le Alpi, la città dove una scuola musicale che aveva veduto fiorire i più grandi ingegni, continuava le sue gloriose tradizioni ed i cui templi ricchi di mosaici e di dipinti dei più celebri maestri, risuonavano di sacri e dolcissimi concenti, che riempivano d'ammirazione i forestieri venuti per affari di mercatura in Italia. Augusta e Norimberga vi mandavano i figli dei patrizi ad apprendere il commercio ed il modo di vivere; nel 1506 i Tedeschi aveano fabbricato in vicinanza di Rialto il loro fondaco, che facevano adornare di dipinti da Giorgione e da Tiziano.

Da _Gallus_ (1550) e _Meiland_ fino a _Schütz_, una coorte di musicisti scende in Germania per visitare le scuole dei celebri maestri italiani. La rimembranza di quei tempi resta incancellabile anche dopo il ritorno in patria e rivive nelle loro composizioni, che ad onta del carattere nazionale portano l'impronta dei maestri italiani. Coloro poi ai quali non era concesso veder adempiuto il maggior voto della loro vita, ed apprendere e perfezionarsi nell'arte dei suoni dalla bocca del maestro, cercavano indirettamente collo studio delle opere di avvicinarsi ai loro ideali o frequentavano la scuola di maestri che furono in Italia. Alla scuola di Carissimi in Roma venne quel _Gaspare Kerl_, famoso compositore di musica da chiesa ed organista, che vedemmo alla corte di Monaco rivaleggiare cogli italiani e pure a Roma studiò con Frescobaldi _Giovanni Froberger_ (1612), del quale faremo cenno in seguito. Soltanto indirettamente sotto l'influsso degli Italiani, seppure di un influsso quantunque indiretto si possa parlare, stanno i musicisti contemporanei, che nacquero e vissero nella Germania del Nord, quali _Melchiore Frank_, autore di molti corali ancor oggi in uso; _Andrea Hammerschmidt_ (1611-1675), felice imitatore dei maestri italiani; i due membri della grande famiglia _Bach_, _Giovanni Michele_ e lo zio di Sebastiano, _Giovanni Cristoforo_, eccellenti organisti e compositori; _Giovanni Pachelbel_ di Norimberga (1653), celebre organista e scrittore di musica d'organo, _Michele Prätorius_ (1571-1621) di Turingia, passionato ammiratore dei maestri italiani, dottissimo musicista ed autore della celebre opera _Syntagma musicum_, specie di enciclopedia musicale in tre volumi (1615-1620), di grandissimo interesse per la teoria e la storia dei musicisti e degli istrumenti. Il secondo libro contiene il _Theatrum musicum istrumentorum_, in cui sono descritti e disegnati tutti gli strumenti allora in uso; _Giovanni Ermanno Schein_ (1586-1630), uno dei primi autori di musica istrumentale veramente ispirata ed interessante (_banchetto musicale, ecc._); _Samuele Scheidt_ (1587-1654) celebre organista e scrittore di musica d'organo e da chiesa in genere.

La caratteristica di questi maestri è da cercarsi nel fatto che quasi tutti furono organisti e che dall'organo ebbero il loro sviluppo. Essi sono i diretti precursori di Bach, essendo rintracciabile nelle loro composizioni più che in tutte le altre dei musicisti della Germania meridionale quell'austero sentimento proprio della Riforma, che è una delle caratteristiche principali di Bach.