Part 12

Quantunque l'interesse che destò questo nuovo genere di musica fosse grande, pure passarono ancora alcuni anni prima che nascesse la vera opera francese. Il motivo è da cercarsi tanto nell'indole della nazione e della lingua che nella mancanza di una certa ingenuità che impediva ai francesi di prendere il nuovo genere per una semplice transazione fra esecutori e pubblico. St. Evremont chiama, per es. l'opera «un travail bizzarre de pöesie et de musique ou le pöete et le musicien également génés l'un par l'autre se donnent bien de la peine pour faire un mauvais ouvrage». Il primo impulso all'opera nazionale fu dato da _Pietro Perrin_, abate senza abbazia, facile fabbricatore di versi, che si associò col musicista _Roberto Cambert_ e fece rappresentare nel 1659 nel castello di Issy un'azione drammatica intitolata _Pastorale_, la _première comédie française en musique_, andata perduta. Il successo che essa ebbe fu maggiore di quello del _Serse_ di Cavalli, dato nel 1660 per le nozze di Luigi XV coll'Infanta di Spagna. Secondo novissime ricerche pare però che la prima commedia francese fosse il _Trionfo dell'amore_, eseguita ai 22 gennaio 1655 con musica di _Michele de la Guerre_, organista e liutista. Anche questa musica è andata perduta.

Una nuova opera di Perrin e Cambert, _Ariadne_ non potè essere data in causa della morte del cardinale Mazarino. Ma l'attivo Perrin non si diede per vinto e quando il re nel 1669 gli concesse per dodici anni il monopolio delle rappresentazioni teatrali ed accademie musicali, si fabbricò nella via Mazarino un teatro d'opera che fu inaugurato nel 1671 coll'opera di Perrin e Cambert _Pomone_, che può considerarsi come la prima opera nazionale francese. Quest'azione drammatica, che non è che un miscuglio di scene, intermezzi e balletti quasi senza connessione, ebbe un successo enorme e si diede consecutivamente per più mesi. La musica di Cambert non è del tutto priva di pregi, quantunque essa non possa in nessun modo venir messa a confronto con quella delle opere italiane del tempo. La fortuna di Perrin e della sua intrapresa durò poco. Dispute sorte fra Perrin e Cambert e dissesti finanziari ruppero la società e Perrin perdette il suo privilegio, che passò a Lully, il vero fondatore dell'opera francese.

_Giovanni Battista Lulli_ o _Lully_ nacque in Firenze nel 1632, come provò definitivamente A. Bonaventura con documenti, da genitori fiorentini e non francesi come ultimamente si volle asserire. Il duca di Guisa, al quale il talento precoce e l'indole svegliata del ragazzo erano piaciuti, lo prese seco nel 1644 in Francia e l'affidò alla sorella del re, madama di Montpensier. Impiegato come guattero nella cucina della sua signora, egli trovava tempo di esercitarsi nel violino e nella teoria musicale, nella quale avea avuto le prime nozioni già in patria da un frate francescano. I progressi che egli fece furono tali da attirargli l'attenzione e procurargli per mezzo del suo protettore, il conte di Nogent, un buon maestro ed un posto di violinista fra i 24 _Violons du Roy_. Il re Luigi XIV prese ad amarlo, istituì per lui i _petits Violons_, ai quali lo prepose, e gli fece scrivere la musica d'alcuni balletti. L'occasione di agire come artista drammatico nelle commedie di Molière ed il sentire alcune opere italiane, date in quei tempi, volsero le sue mire al teatro ed all'opera, e d'allora in poi fu suo scopo il procacciarsi il privilegio di Perrin. Luigi XIV, che amava Lully, uomo astutissimo ed abile cortigiano, glielo concesse e ve ne aggiunse in seguito degli altri.

Sua prima cura fu di cercare un abile poeta che scrivesse il testo delle sue opere e la sorte lo favorì anche qui, facendogli trovare in _Quinault_ uno dei migliori poeti contemporanei, che gli fornì una quantità di testi eccellenti. Le prime opere di Lully, dopo il _Cadmo_, opera giovanile di poco merito, furono l'_Alceste_ (1674) ed il _Teseo_ (1675) seguite da molte altre. Il pubblico che aveva ascoltato con poco entusiasmo le prime produzioni, si assuefece al nuovo stile ed il successo di Lully divenne ogni dì più grande.

Le opere di Lully, musicalmente di gran lunga inferiori alle italiane, hanno il pregio di una certa verità drammatica e della caratteristica. Lully, uomo d'ingegno perspicace, capì l'indirizzo del suo tempo, favorevole e propenso alla tragedia classica ripristinata da Corneille e Racine. Dotato di discreta fantasia musicale e poco dotto nella teoria, egli cercò di adattare alle parole la melodia seguendo fedelmente il testo e non facendo alcuna concessione alla musica. Perciò nelle sue composizioni non vi sono vere arie, duetti o pezzi chiusi, non fioriture, ma il tutto serve all'espressione drammatica, alla caratteristica della situazione. Il suo istrumentale è assai semplice e segue passo a passo la voce con meschini contrappunti o semplici accordi, ma non manca di una certa caratteristica. L'orchestra consta di violini, viole di più specie, flauti, oboe, fagotti e timpani. La divisione del tempo varia continuamente a seconda del testo. La sua musica ha un carattere declamatorio rettorico che alla lunga diventa noioso e confina col salmodiare. Egli modificò la forma dell'ouverture ampliandola. Al grave segue l'allegro di solito fugato. Ambedue si ripetono e segue poi di nuovo il grave. Essa differisce perciò da quella di Scarlatti, che incomincia e finisce coll'allegro, frammettendovi il grave.

Ma Lully era fornito di troppo buon gusto, per non sentire le mancanze del nuovo stile ed egli cercava perciò di variarlo introducendo nell'opera piccoli ritornelli e danze istrumentali, dando al coro, a somiglianza della tragedia antica, una importanza di gran lunga maggiore che nell'opera italiana, e facendolo parte vera dell'azione drammatica. Anche al ballo egli seppe dare una parte più importante che usavano i suoi antecessori, per i quali esso era un semplice mezzo di variare l'azione senza alcun riguardo a questa.

Quantunque Lully fosse italiano, gli elementi della sua musica sono essenzialmente francesi e fra le sue opere e quelle contemporanee italiane c'è ben poca somiglianza. Ed è appunto per questo, che esse seppero mantenersi per più d'un secolo fino a Gluck. Egli univa poi a tutte le sue eminenti doti di musicista drammatico un eccellente tatto pratico e somma conoscenza degli effetti scenici. Il poeta doveva cambiare e rifare molte e molte volte i suoi testi, prima che Lully si dichiarasse contento ed il successo gli dava sempre ragione. La sua maniera di comporre era originalissima. Egli imparava a memoria il testo e lo ripeteva fin a tanto che la melodia nascesse quasi da sè stessa. Allora egli si metteva al cembalo e suonando e cantando dettava la musica ai suoi scolari _Lalouette_ e _Colasse_ e dava loro cenni circa all'armonia ed istrumentazione.

Lully ebbe molti ammiratori e detrattori. Di carattere iracondo ed intrigante, egli era in continue dispute e contese coi suoi colleghi. Ma come era subitaneo nell'ira, altrettanto presto questa spariva e i torti commessi erano rimediati con favori. La sua irascibilità fu altresì la causa della sua morte. Dirigendo un suo _Te Deum_, nella chiesa di St. Honoré in occasione della guarigione del re, si dimenò talmente nel batter il tempo che si ferì il piede, e non volendo subire l'operazione necessaria, morì ai 22 marzo 1687 in età di 54 anni, lasciando una vistosissima sostanza.

L'opera francese decadde rapidamente dopo la morte di Lully. Nè il suo prediletto scolaro Colasse, nè i suoi figli che cercarono di imitare il maestro ed il padre, ebbero colle loro composizioni successo duraturo. L'unico forse fra tutti i compositori dell'epoca posteriore a Lully ed anteriore a Rameau, che gli si avvicinò fu _Andrea Campra_ (1660-1744) di Aix in Provenza che con molte opere (_Tancred_, _Hesione_) ebbe buon successo e divenne il favorito del pubblico parigino. La musica di Campra si distingue per una certa nobiltà di espressione drammatica e per ispirazione e tecnica senza dubbio superiori a quelle di Lully. Egli compose pure molta musica da chiesa e da camera, che può competere colle migliori opere degli italiani contemporanei.

L'erede delle tradizioni di Lully ed il continuatore delle sue teorie fu _Giovanni Filippo Rameau_ di Digione (1683-1764). Suo padre, organista nella chiesa di S. Caterina, voleva destinarlo alla magistratura, ma il figlio, che aveva fatto grandi progressi nella musica, mandò a vuoto i piani paterni e venne in Italia, dove ebbe occasione di sentire le opere dei più celebri maestri e ne riportò un'impressione incancellabile, quantunque le sue opere non se ne dimostrino punto influenzate. Ritornato dopo pochi mesi in Francia, si recò a Parigi, che presto abbandonò per occupare il posto d'organista in Clermont. Il soggiorno nella quieta cittadella d'Alvernia giovò grandemente alla coltura di Rameau, che si occupò di studi profondi d'armonia e compose molte opere istrumentali e di stile sacro.

Nel 1721 ritorna a Parigi forte di nuovi e severi studî e pubblica quindi nell'anno seguente il suo celebre trattato d'_Armonia ridotta ai suoi principi naturali_ opera capitale che mise le basi dell'armonia moderna e nella quale si parla dei risvolti e degli accordi, che vengono sviluppati da un unico principio, e si determinano i rapporti fra i toni e fra gli intervalli ed accordi. Questa sua opera e le seguenti incontrarono, come accade di tutte le importanti innovazioni, acerbe critiche (ai suoi tempi lo chiamarono «distillatore di accordi barocchi»), e le dispute ripetute ed accanite che Rameau ebbe a sostenere per difendere le sue teorie influirono sul suo carattere bisbetico, iracondo ed intollerante.

Se la teoria di Rameau era nuova, la pratica del suo sistema s'era venuta formando a passo a passo in quasi due secoli nella mente dei musicisti. L'orecchio musicale aveva finalmente imparato a comprendere la musica come una _catena d'armonie_. Il principale risultato del sistema di Rameau era di riconoscere la tonalità moderna, ossia il rapporto di tutti i toni della scala con un tono unico, la _tonica_, che si mostra nel maggiore e nel minore, per cui venne tolta quell'incertezza propria delle tonalità antiche, che deriva dalla mancanza della tonica fondamentale e che i componisti aveano modificata istintivamente grado a grado. La teoria di Rameau sembrò nuova al mondo musicale ma non lo era del tutto, giacchè Zarlino l'aveva omai presentita. Ma anche Rameau si fermò a mezza strada, non avendo applicato le sue teorie all'accordo minore che egli considera ancora come una specie di accordo maggiore colla terza minore. Chi completò il sistema fu Tartini coi suoi toni di combinazione.

Nell'agone teatrale Rameau scese quasi cinquantenne, il che però non impedì che fino alla sua morte egli scrivesse più di venti opere teatrali. (_Hyppolyte et Aricie_, _Dardanus_, _Castor et Pollux_). Le prime furono accolte dal pubblico freddamente, giacchè questo teneva ancora fermo agli ideali di Lully ed ogni innovazione sembravagli sacrilegio. Soltanto quando si vide che Rameau continuava le tradizioni antiche, e che non era che un perfezionatore del sistema allora gli fu concesso il favore del pubblico e lo si nominò degno erede di Lully.

In realtà la musica di Rameau non differisce da quella di Lully che negli accessorî. La sua fantasia ed ispirazione, le sue cognizioni musicali sono maggiori di quelle di Lully, la sua istrumentazione è più ricca, il canto più melodioso, i cori più svariati ed elaborati, ma è sempre lo stesso modo di declamare e di fraseggiare, la stessa mancanza di pezzi chiusi, la stessa espressione drammatica, la stessa traduzione fedele del testo. Rameau è però meno istintivo ed impulsivo di Lully ed invece più intellettuale di lui. Siccome ebbe la sfortuna di non trovare mai un buon poeta e traduceva troppo servilmente il testo, le sue opere contengono spesso, dove la poesia è pedissequa, delle parti infinitamente monotone e la ricchezza d'armonia e le preziosità di stile arcaico, che oggi sono per il momento di moda, non ci dovrebbero illudere sul valore di Rameau come autore drammatico. Egli subì quasi la stessa sorte di Lully. Da molti innalzato alle stelle, fu detratto da altri come per esempio, da Diderot nel celebre scritto: _il Nipote di Rameau_, e da Rousseau in più scritti. A lui spetta però, senza dubbio, il merito d'aver fermata la decadenza alla quale l'opera francese andava incontro dopo Lully e d'aver messo le basi dell'armonia moderna. Le opere di Rameau contengono come quelle di Lully una quantità di danze, nelle quali egli eccelleva e che sono quelle che oltre la sua musica per clavicembalo sono ancor note. Ma le troppo numerose danze dell'opera francese ne erano altresì la parte debole e Grimm si lamenta «che l'opera francese è uno spettacolo dove tutta la felicità e le disgrazie delle persone consistono nel danzar intorno a loro, mentre esse non dicono mai quel che dovrebbero dire».

Per quanto il successo della nuova opera francese fosse stato grande e clamoroso e le opere di Lully e di Rameau si fossero conservate per molti e molti anni nel repertorio dell'_Académie de musique_, non si può dire che essa corrispondesse al carattere della nazione e che fosse vera musica nazionale. Ciò lo impedivano le troppe declamazioni vuote, le ripetute sentenze e madrigali e la mancanza di ogni naturalezza e verità. Iniziata da uno straniero, essa era la conseguenza dell'indirizzo classico dei tempi e si risentiva dell'influsso dei grandi poeti tragici francesi. Ma il pubblico non poteva alla lunga contentarsi di queste opere, che trattavano soggetti mitologici, a lui del tutto sconosciuti, in cui l'elemento veramente umano si perdeva in una fraseologia esagerata. Ed ancor meno lo poteva appagare la musica di quei drammi, che si allungava in declamazioni enfatiche, le quali se traducevano adeguatamente il testo ed esprimevano la situazione drammatica, escludevano invece la vera melodia nelle forme chiuse e riuscivano monotone e pesanti. L'opera di Lully e di Rameau, per quanto decantata come il vero tipo dell'opera francese, non era che l'opera francese d'una parte esigua del pubblico, quella della corte, degli accademici e dei dotti. La vera opera francese, quella del popolo francese, è invece da cercarsi nell'opera comica, i di cui primordi troviamo ormai nel secolo XVII in rappresentazioni drammatiche musicali, che si davano in piccoli teatri sui mercati. Al principio del secolo XVIII questo genere di rappresentazioni portava il nome di _comédie à ariettes_, _vaudeville_ (voix de ville) e poi di _opéra comique_ e si componeva di canto, ballo e dialogo parlato. Le prime di queste opere comiche furono l'_Arlequin Mahomed_ su testo di Le Sage (1714), _Le Dieu de la foire_ (1724), _Sancho Pança_ (1727).

A dare poi il colpo di grazia all'opera francese arrivò nel 1752 una compagnia di cantanti italiani a Parigi. Le opere eseguite erano di Pergolesi, Leo, Orlandini ed altri, ed appartenevano tutte all'opera buffa. Il successo che ebbero fu grandissimo. Il pubblico parigino non sapeva saziarsi delle dolci e graziose melodie degli intermezzi di Pergolesi, _La Serva padrona_ ed _Il Maestro di musica_, ed innalzava alle stelle l'arte dei cantanti italiani. Due fazioni si formarono che si misero a difendere l'una l'opera francese, l'altra l'italiana. Fra i partigiani dell'opera italiana vi erano Diderot e Rousseau il quale ultimo nella sua celebre _Lettre sur la musique française_ e nel _Dizionario di musica_ giunse a dire che la lingua francese non era fatta per la musica e che l'opere di Lully e Rameau non erano che meschine produzioni scolastiche. Gli scritti di Rousseau, per quanto parziali, produssero un grande effetto e servirono a scassinare l'edificio ormai crollante dell'opera francese. Del resto quasi tutti gli Enciclopedisti erano del partito della riforma ed essi hanno influito molto sul gusto dell'epoca, per quanto non fossero forse grandi le loro cognizioni musicali positive. Ma furono essi, che propugnarono il ritorno alla natura, il bando alle esagerazioni ed enfasi dell'opera tragica, a tutta quella congerie di danze e pantomine, che dominavano a sproposito nell'opera.

La lotta fra _Buffonisti_ ed _Antibuffonisti_, col qual nome venivano chiamate le due fazioni, si decise colla vittoria dei primi, quantunque la compagnia italiana avesse dovuto abbandonare il campo dopo due anni. Ma il loro soggiorno ed il seme da loro gettato non furono infruttuosi, giacchè l'opera comica nazionale, che prima aveva menata una stentata esistenza, approfittando dell'esperienza avuta dagli italiani sorse a nuova vita e detronizzò la grand'opera.

_Rousseau_ (1712-1778) avea già nel 1752 scritto e fatto rappresentare con grande successo il suo _Devin du village_, scritto intieramente sotto l'influsso dell'opera buffa italiana e nel 1753 vi fece seguito un'altra opera comica, _les Troqueurs_ di _D'Auvergne_. Nel 1755 poi, _Egidio Duni_ (1709-1755) il fortunato rivale di Pergolesi, che aveva portato col suo _Nerone_ la palma sull'_Olimpiade_ fa eseguire la sua opera _Ninette à la cour_, la prima di molte opere comiche che egli scrisse con grande fortuna in Francia. Duni fu quegli che diede la forma artistica alla nuova opera francese e come l'opera seria deve la sua origine ad un italiano, così fu pure un italiano il primo che raccolse l'idea iniziata coi _Troqueurs_ e che minacciava di perdersi.

Il nuovo genere si distingueva dall'opera francese di Lully per la naturalezza, per il brio, la facilità della melodia e per l'accurato sviluppo dell'azione. I testi di Marmontel e Favart, scritti con garbo, sono pieni di frizzi spiritosi, il dialogo è naturale, l'azione interessante. Il pubblico assuefatto all'ampollosità e declamazione della tragedia, si interessava alla nuova opera, la trovava più corrispondente al suo gusto e rinveniva nelle melodie e nelle danze il carattere nazionale, che mancava alla tragedia musicale di Lully e Rameau.

Fra i musicisti che si dedicarono all'opera comica si distinsero in ispecial modo:

_Francesco Andrea Danican_ detto _Philidor_ (1726-1795), (_Le diable à quatre_, _Le boucheron_, ecc.)

_Pietro Alessandro Monsigny_ (1729-1818) (_le Cadi dupé_, _le Deserteur_).

_Nicolò D'Alayrac_ (1753-1809), (_le Corsaire_, _Vertvert_, _la pauvre femme_, ecc.).

_Nicolò Isouard_ (1775-1818) (_Cendrillon_, _Joconda_).

Tutti questi hanno vera vena comica, fresca e spiritosa, essi abbandonano gli eterni recitativi ed introducono la romanza cantata; l'aria da capo prende la forma più popolare del _rondeau_.

Il più geniale di tutti è senza dubbio _André Grétry_ di Liegi (1741-1813), che passò più anni della sua gioventù in Roma, dove godè l'istruzione di Casali e vi fece eseguire con fortuna alcune composizioni. La sua prima opera comica data a Parigi fu _le Huron_ (1768). Fra le sue molte opere sono meritevoli di memoria _Zemir et Azor_ (1771), _Anacréon_ (1797), e più di tutte _Richard cœur de lion_ (1784), tradotta e data in molti paesi. Quantunque Grétry non fosse dotato di gran genio melodico e di potenza drammatica, le sue opere si distinguono per una grande naturalezza, facilità ed eleganza. Egli è sopratutto compositore nazionale nello spunto melodico, nella varietà dei ritmi piccanti e briosi e per la facilità e leggiadria del dialogo musicale. Scrisse le sue memorie, che contengono molte considerazioni sensate e nuove sulla declamazione musicale e nelle quali difende le teorie di Gluck.

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L'opera musicale drammatica cominciò in _Germania_ più tardi che in Italia e fu piuttosto frutto dell'imitazione straniera che dell'iniziativa nazionale. Le produzioni drammatiche precedenti al Seicento si limitavano ai _Misteri_ e alle _Moralità_, alle feste carnevalesche, alle farse di Hans Sachs ed altri poeti popolari ed a spettacoli e balletti dati con grande sfarzo alle diverse corti dei principi di Germania. L'opera fiorentina ed il nuovo stile rappresentativo trovarono però imitatori molto prima che in Francia. Già nel 1627 _Enrico Schütz_, il grande musicista luterano antecessore di Bach, aveva composta la musica della _Dafne_ di Rinuccini, tradotta da Opitz. Questo dramma per musica fu dato a Torgau il 10 aprile 1627 in occasione delle nozze del Landgravio di Essen con Luisa Eleonora di Sassonia. Quantunque la musica ne sia perduta, è da ritenersi secondo le notizie conservateci, che fosse scritta ad imitazione di quella di Peri. E sembra pure che Schütz abbia musicato l'_Orfeo_ di Rinuccini. Invece ci è restata la musica di un _Singspiel Seelewig_ (1644) di _Teofilo Staden_, una specie di allegoria simile alla Rappresentazione di anima e corpo di Emilio Cavalieri, un'opera affatto lontana dalle tendenze della Camerata fiorentina e solo d'interesse storico.

Ma il nuovo genere non seppe attecchire, sia perchè i tempi erano difficili e la Germania era tormentata dalla tremenda guerra dei trent'anni, sia che mancassero gl'ingegni musicali che si volessero applicare al nuovo genere. C'era poi un altro motivo che rendeva difficile lo svilupparsi dell'opera nazionale. La lingua italiana era allora di moda nelle infinite corti di Germania come lo divenne poi la francese. Il pubblico stava in disparte e non prendeva alcun interesse alle cose artistiche; i teatri rimasero fino alla metà del secolo scorso con poche eccezioni riservati alla corte, ai cortigiani ed agli invitati. Era dunque naturale che i principi si rivolgessero all'Italia e chiamassero alle loro corti artisti italiani. Ognuna di queste aveva un poeta di corte che doveva montare sul suo Pegaso in ogni occasione voluta da circostanze esteriori. (Zeno e Metastasio a Vienna, Mauro ad Hannover, Pallavicino a Dresda, Terzago a Monaco, ecc.). I direttori erano italiani (Lotti, Caldara, Steffani, Porpora, Iomelli, Bononcini, ecc.), italiani i cantanti (Bordoni, Cuzzoni, Lotti, Durastanti, Senesino, Farinelli, Carestini, ecc.), italiani persino i pittori, decoratori ed architetti. Soltanto i suonatori erano in parte tedeschi e francesi.

Fra le corti di Germania, che videro fiorire l'opera italiana sono specialmente da nominarsi Vienna, Dresda, Berlino e Monaco. La corte di Vienna s'era sempre distinta quale protettrice della musica ed ormai nel 1642 vi si eseguì l'_Egisto_ di Cavalli. Gli imperatori Leopoldo I, Giuseppe I e Carlo VI, buoni musicisti, preferivano la musica italiana e cercarono con ogni modo di attirare alle loro corti i migliori artisti italiani. Caldara e Conti assieme allo stiriano _Giovanni Fux_ segnano l'epoca del maggior fiore dell'opera a Vienna. Fux (1660-1741) è tuttora noto per il suo celebre trattato _Gradus ad Parnassum_ (1725) e per musiche da chiesa più che per le sue opere teatrali, nelle quali imitò gli italiani. Quasi tutti poi i più celebri compositori italiani dell'epoca, cominciando da Cavalli, Cesti fino a Porpora e Salieri andarono a Vienna e scrissero per quel teatro di corte.

Non inferiore a Vienna nel culto dell'opera italiana fu Dresda. Anche in questa città v'era un'intiera colonia artistica d'italiani, che dominava esclusivamente il teatro. L'opera italiana vi fu inaugurata formalmente nel 1662 col _Paride_ di _Giovanni Bontempi_, scolaro di Mazzocchi e collega di Schütz. Suo successore fu pure un italiano, _Carlo Pallavicini_, buon compositore. Salito al trono Federico Augusto I (1694), vero mecenate delle arti, cominciò una nuova era di lusso e splendore e Dresda mai vide maggior numero di celebri artisti nelle sue mura, fra i quali Lotti, Vittoria Tesi, il Senesino, e sopra tutti _Giovanni Adolfo Hasse_ e sua moglie, la famosa cantatrice _Faustina Bordoni_.