Part 11

Quest'epoca poi, che chiamiamo di decadenza, non lo è che relativamente al tempo anteriore, in cui l'Italia come mai nessun'altra nazione vide in sì pochi anni fiorire tanti uomini illustri, dotati di sì grande genio musicale, poichè fra questi maestri alcuni furono pari ai primi per vastità d'ingegno e dottrina. L'influsso della scuola napoletana è generale in quest'epoca, e se prima potemmo distinguere la scuola fiorentina, romana e veneziana, la caratteristica di queste scuole, che però durarono anche in seguito, va perdendosi per il predominio dello stile dell'opera e della musica dei maestri napoletani.

Il maggiore degli epigoni fu senza dubbio _Antonio Lotti_ (1667-1740), probabilmente nato in Hannover, figlio d'un musicista veneziano, direttore di quella cappella. Studiò da _Legrenzi_ ed occupò il posto di primo organista in San Marco, dove divenne poi direttore della cappella. Nell'anno 1718 si recò alla corte di Dresda e vi fece eseguire in occasione delle nozze del principe palatino di Sassonia la sua opera _Gli odi delusi dal sangue_ ma non vi restò che poco tempo, essendo ritornato a Venezia per rimanervi fino alla morte. L'importanza di Lotti sta nelle sue opere di musica sacra. In queste egli raggiunse i più alti ingegni e vi lasciò traccia imperitura. La potenza espressiva, la grandiosità tragica, la maestà e sonorità dei suoi celebri _Crucifixus_ a 6, 8 e 10 voci, delle sue messe, del suo _Miserere_ in _re minore_, del suo motetto _Laudate pueri_ a tre voci di donne e quartetto, si cercano indarno nelle opere dei contemporanei. Sul limitare dell'epoca della musica da cappella della scuola romana egli vi infonde nuovi elementi moderni, che ne arricchiscono l'espressione e corrispondono all'epoca in cui la riforma aveva suscitato il dubbio e l'anima non possedeva più la quiete e la tranquillità del tempo di Palestrina. Non meno grande che nella musica da chiesa è Lotti nei suoi Madrigali, duetti e terzetti (1705) fra cui la celebre aria: _Pur dicesti, o bocca bella_, oggi tante volte cantata. Una delle sue ultime opere fu il celebre madrigale _Spirito di Dio_ (1736), scritto per ordine della Serenissima onde festeggiare il novello Doge.

Miglior fortuna di Lotti ebbe nell'opera il suo collega di studi _Antonio Caldara_, veneziano (1678-1763), maestro dell'imperatore Carlo VI, direttore dell'opera a Vienna (1718), autore di 69 opere teatrali. Caldara appartiene ormai alla decadenza e ad onta della sua ricchezza melodica manca d'originalità e sentimento drammatico. Fra la sua musica da chiesa è noto un _Crucifixus_ a 16 voci e non sono ancora dimenticate alcune delle sue cantate.

Fra gli altri musicisti veneziani degni di menzione eccelsero _Benedetto Marcello_ e _Baldassare Galuppi_. _Benedetto Marcello_ nobile veneziano (1686-1739) deve la sua fama precipuamente alla sua opera capitale: _Estro poetico armonico_, raccolta di 50 salmi su parafrasi di Giustiniani, in otto volumi (1724-1727), edita più volte anche recentemente. Queste composizioni sono scritte a 1, 2, 3 e 4 voci con basso numerato ed altresì con istrumenti a corda, in stile diverso, che si avvicina alla cantata nella quale si avvicendano recitativi, arie e pezzi fugati. Quantunque molti temi sieno tolti da canti ebraici spagnuoli antichi e da melodie greche, il carattere è essenzialmente moderno, per cui è inevitabile un contrasto fra arcaismi e mezzi moderni, che esclude l'intima armonia delle parti. I salmi di Marcello non meritano la fama che ebbero per la parziale mancanza di semplicità e grandiosità addicentesi al testo e pel predominio del sentimento drammatico, ma sono però da considerarsi come un'opera monumentale del periodo della decadenza. Marcello coprì molte cariche onorifiche e morì a Brescia.

_Baldassare Galuppi_ di Burano detto il Buranello (1706-1786), frequentò la scuola di Lotti, fu direttore di cappella a San Marco, e visitò Londra e Pietroburgo. Fra le sue numerose opere teatrali (circa 60), la _Didone abbandonata_ ebbe la maggior fortuna. Eccelse nel genere comico (_Il mondo della luna, l'Uomo femmina_, ecc.), e fu compositore melodioso ed ispirato unendo alla vivace fantasia un innato istinto della forma mentre invece l'armonia è povera e trascurata.

In Roma duravano le antiche tradizioni dell'epoca di Palestrina ed esercitavano un influsso sui musicisti, che come prima si volgevano di preferenza alla musica da chiesa.

Celebre maestro e capo d'una scuola, che frequentarono Durante, Feo, Leo ed altri fu _Giuseppe Ottavio Pitoni_ di Rieti (1657-1743), direttore di cappella in più chiese di Roma. Molte delle sue composizioni da chiesa si eseguiscono ancora oggi e s'avvicinano al modello di Palestrina per la grandiosità, maestà e purezza di stile (_Dixit_ a 16 voci, _Requiem_, ecc.). Fu dottissimo contrappuntista ed ebbe mente tanto chiara ed intelletto sì acuto da scrivere senza partitura. Di lui abbiamo pure un lavoro pregevolissimo ed assai utile per la storia della musica nella sua _Notizia dei contrappuntisti e compositori di musica dagli anni dell'êra cristiana_ 1000 _fino al_ 1700.

Altri celebri maestri romani furono _Bernardo Pasquini_, uno dei più grandi organisti italiani (1637-1710); _Francesco Gasperini_ suo scolaro, nativo di Lucca (1668-1737), maestro in S. Giovanni Laterano, autore fecondo di musica da chiesa e di opere teatrali, come pure di un trattato: _L'armonico pratico al cembalo e Tommaso Bay_ (1713), direttore della cappella Sistina, autore del celebre _Miserere_, scritto a somiglianza di quello d'Allegri a 4 e 8 voci; _Giovanni Battista Casali e Pompeo Cannicciari_.

La dotta Bologna vide pure fra le sue mura fiorire insigni ingegni musicali fra i quali _Giovanni Paolo Colonna_ (1640-1695), bresciano, allievo di Carissimi e Benevoli, compositore di musica da chiesa ed opere teatrali e dotto maestro, dalla cui scuola uscirono fra altri Bononcini e Clari.

_Giovanni Bononcini_, il giovane, figlio del celebre teorico Giovan Maria Bononcini, nacque nel 1670 in Modena e frequentò dapprima la scuola del padre per poi passare a quella di Colonna a Bologna. Dopo aver vissuto alcun tempo a Vienna e Roma, dove fu ammirato per la sua arte di suonare il violoncello, si recò a Londra e vi fece rappresentare nel 1706 l'opera _Camilla_, spacciandola per sua, mentre l'aveva scritta sua fratello Marcantonio. Le sue composizioni vennero in voga, e la sua stella parve persino oscurare per qualche tempo quella del suo contemporaneo Händel. Il campo si divise in due fazioni, una per Bononcini, l'altra per Händel e non mancarono nè acerbe lotte nè libelli satirici dall'una e dall'altra parte. Ma Bononcini, quantunque buon musicista, non poteva alla lunga competere con un colosso come Händel, del quale indarno tentava raggiungere la grandiosità tragica e la potenza espressiva. La sua ultima opera, che diede a Londra (1727), fu l'_Astianatte_, colla quale intendeva superare Händel ma che non incontrò il favore del pubblico. La vanagloria fu la causa della sua rovina, giacchè avendo egli consegnato all'Accademia musicale, qual prova della sua capacità, un madrigale a cinque voci, scopertosi poi che era il madrigale di Lotti: _In una siepe ombrosa_, pubblicato nella sua raccolta di duetti, terzetti, ecc. (1705), fu abbandonato anche dai suoi partigiani e dovette ritirarsi sconfitto per finire la sua vita oscuramente a Venezia.

Contemporaneo di Bononcini è _Attilio Ariosti_ (1660) bolognese, successore poco fortunato del primo a Londra. Egli fu celebre suonatore di viola e scrisse molte sonate per questo istrumento.

Gentile ed ispirato compositore fu l'altro scolaro già nominato di Colonna, _Giovanni Maria Clari_ di Pisa (1669), direttore della cappella di Pistoia, che si distinse nella musica da camera. Di lui sono meritamente celebri un _de Profundis_ per coro, organo ed orchestra ed i duetti da camera.

Maggiore di tutti in questo genere fu _Agostino Steffani_ di Castelfranco nella provincia di Venezia (1654-1728), una delle più simpatiche personalità artistiche del suo secolo. Dapprima putto in S. Marco a Venezia, si recò a Monaco a studiarvi la composizione da Bernabei. Nel 1685 fu chiamato alla corte di Hannover, dove egli sviluppò un'attività artistica coronata dal più felice successo. In seguito meritatasi la stima e confidenza del principe coprì cariche diplomatiche importanti e prestò segnalati servigi. Egli si provò in tutti i generi e nella musica da camera vocale riuscì insuperabile. I suoi duetti da camera oggi pur troppo quasi dimenticati, sono un modello del genere. In essi la forma, l'ispirazione, la dottrina, la infinita varietà vanno di pari passo e formano un complesso perfetto, che lo stesso Händel, suo successore in Hannover, non si peritò a chiamare inimitabile. La forma di questi duetti è svariata; essi constano ora d'uno ora di più tempi ed uniscono allo stile fugato e a canoni un'inesauribile vena melodica ed una rara potenza di espressione. L'ultima composizione di Steffani fu il suo grandioso _Stabat Mater_ a sei voci con archi ed organo, un'opera pari o superiore a quella del Pergolesi ed Astorga e di stile più puro di queste.

In ultimo rammenteremo fra gli italiani il _P. Giambattista Martini_, monaco francescano di Bologna (1706-1784), più celebre teorico che compositore, autore dell'importante _Saggio fondamentale pratico di contrappunto_, che contiene una quantità di composizioni dei più distinti maestri, esaminate e spiegate con rara perspicacia e della _Storia della musica_ in tre volumi, opera pur troppo incompleta, che abbraccia soltanto l'epoca antica e da prova della stragrande coltura dell'autore; — _Francesco Conti_ fiorentino (1703), celebre tiorbista (specie di liuto), compositore d'opere fra le quali il _Don Chisciotte_, che ebbe molto successo, vice-direttore del teatro di Vienna; — Giuseppe Sarti di Faenza (1729), e _Vincenzo Martini_ di Valenza in Spagna (1754), autore il primo dell'opera _Fra due litiganti il terzo gode_, il secondo della _Cosa rara_, di due temi delle quali Mozart si servì nel finale del _Don Giovanni_ — _Ferdinando Paer_ (1771-1839), parmigiano, facile ma superficiale, autore delle fortunate opere _Griselda_ e _Sargino_. — _Antonio Salieri_ (1750-1825) di Legnago, scolaro di Gluck, maestro di Beethoven e Schubert (_Danaidi_, _Tarare_). — _Vincenzo Righini_ (1756-1841) perugino, l'ultimo dei direttori italiani stabili nei teatri di Germania.

Il tempo inesorabile ha travolto nella dimenticanza tutte le opere teatrali della scuola napolitana e di loro si conosce oggi soltanto qualche aria pubblicata in antologie musicali, mentre il resto giace sepolto nelle biblioteche. Una delle cagioni principali di questo completo oblio sta senza dubbio nella mancanza assoluta di interesse e verità drammatica dell'azione. I libretti di queste opere o di soggetto mitologico o storico romano o greco non sono che una filza di scene mal collegate che non hanno altro scopo che porgere occasione al musicista ed al cantante o allo scenografo di mettere in bella mostra la loro arte. La forma diventa perciò affatto stereotipa. Aria segue ad aria (40- 50 in una sol opera) e queste son collegate da recitativi di solito senza importanza. Il coro non ha quasi alcuna parte, i duetti sono piuttosto semplici composizioni di musica assoluta che scene drammatiche, i terzetti ed i quartetti sono rarissimi. L'opera buffa napolitana, preceduta dalla _commedia in musica_ di spesso in dialetto è più viva e spigliata e perciò essa seppe più resistere alle ingiurie del tempo.

L'unica opera che si eseguisce ancora qualche rara volta è il _Matrimonio segreto_ di Cimarosa ed essa può servire a giudicare del genere. La facilità è davvero meravigliosa, le situazioni ed i caratteri vi sono appena accennati, l'orchestra si accontenta di accompagnare. Ma la matematica regolarità del periodo musicale, il mantenere lo stesso tono, le cadenze sempre eguali, insomma la troppa regolarità e somiglianza di una parte coll'altra finiscono col destare un sentimento di tedio e monotonia, per quanto non ci sembri giustificata la nota di Schumann nel suo giornale: «tecnica magistrale, del resto piuttosto senza interesse ed in fine tedioso e privo d'ogni pensiero».

È affatto inutile il parlare dei poeti che servirono ai musicisti. La parte più debole della letteratura italiana fu sempre il teatro ed è naturale, che i libretti di opera fossero di molto inferiori alle poche produzioni drammatiche da recitarsi, perchè l'opera in musica era quasi fossilizzata per le forme ormai prescritte dalla tradizione. In ogni modo però _Apostolo Zeno_ (1687-1750) che «tentò comporre melodrammi che stessero in pace colla logica dell'arte» e _Pietro Trapassi-Metastasio_ (1898-1782), ambidue poeti cesarei alla corte di Vienna si innalzano su tutti gli altri ma a loro fanno difetto le maggiori doti del poeta drammatico, la verità, la caratteristica e la scienza dei contrasti.

Metastasio è del resto ben superiore a Zeno, che diventò librettista d'opera più per necessità della vita e fu piuttosto un pedante che un poeta. Mentre egli come scrive «poetava pian piano per non riscaldarsi di soverchio il capo» Metastasio poteva dire di sè:

Sogni e favole io fingo; e pure in carte Mentre favole e sogni orno e disegno, In lor, folle che son, prendo tal parte Che del mal che inventai piango e mi sdegno.

I poeti posteriori non seppero del resto raggiungere neppure lontanamente Metastasio. «Molti, scrive Goldoni, si sono provati dopo di lui e valorosi e dotti; ma l'orecchio avvezzato a quei dolci versi, a que' gentili pensieri, a quel brillante modo di sceneggiare dell'egregio poeta, non ha trovato chi valga ad agguagliarlo». Difatti se i drammi di Metastasio non son capolavori, essi son ben di molto migliori di quelli dei poeti che gli successero, fra i quali emergono _Gio Batta Casti_ e _Lorenzo Da Ponte_, l'autore dei libretti delle _Nozze di Figaro_ e del _Don Giovanni_. Casti è l'autore dello scherzo comico: _Prima la musica, poi le parole_, musicato da Salieri, che è però una satira mordace dell'andazzo dei tempi, perchè come dice il Maestro nello Scherzo allora valeva quasi la massima che

«_La mia musica ha questo d'eccellente,_ _Che può adattarsi a tutto egregiamente_».

L'importanza del teatro e specialmente dell'opera lirica di quei tempi era del resto ben diversa da quella che assunse poi, nè ciò si cambiò per molto tempo ancora, giacchè, come Vincenzo Monti diceva, «gli italiani non portano all'opera che gli orecchi». «Il teatro insieme con l'amore, la conversazione ed il gioco è il piacere supremo della gente ricca ed oziosa, non impacciata nei commerci, non tormentata dall'enorme fatica del pensare; essa si raccoglieva volentieri intorno ad un tavolino di faraone come accorreva in folla a udire quella musica facile, cascante di trilli e di vezzi, sensuale e voluttuosa, piena di strascichi e scoppî, di volute e fioriture, nella quale le Dorisbe ed Armide venivano alla ribalta a gorgheggiare le ariette, impazientemente attese dal pubblico dopo i lunghi recitativi, onde la favola era tessuta» (Tullio Concari, _Il Settecento_, pag. 53).

Un quadro fedele del teatro lirico del Settecento in Italia ci dipinse Burney nel suo Giornale di viaggio attraverso la Francia e l'Italia (1770) mentre Benedetto Marcello colla sua celebre satira _Il Teatro alla moda_ (1720) ne caratterizzò i difetti. Altre satire del teatro musicale sono l'_Impresario delle Smirne_, di Goldoni, _il poeta di teatro_ di Filippo Pananti, e _l'opera seria_ di Ranieri Calzabigi con musica di Gennaro Astariota.

I giudizî che da anni ed anni si ripetono stereotipi sull'opera italiana dopo Monteverdi fino alla fine del Settecento sono tanto meno giustificati che non si fa che ripetere quello che altri scrisse prima senza punto controllarne la giustezza e perchè in realtà quasi nessuno conosce veramente quelle opere, che per la maggior parte non furono mai pubblicate per le stampe. Anche oggi non esistono che pochissime edizioni moderne di alcune opere intiere e qualche raccolta di arie. Eppure per quanto insignificanti in confronto dello stragrande numero, esse bastano per conchiudere che l'opera italiana del Seicento e Settecento è ben superiore a quello che si crede.

Il rapido ed innegabile decadimento dell'opera lirica, che aveva cominciato con sani principî, fu cagionato molto più dai poeti che dai musicisti, che non potevano ispirarsi a libretti, che d'opera non avevano che la forma esterna e per drammi senza vere passioni e conflitti umani. Anche i melodrammi di Metastasio per quanto migliori degli altri, mancavano nelle parti principali di musicabilità, pieni come erano di intrighi prosaici e dialoghi senza interesse per la musica e che non si potevano mettere in musica altrimenti che in forma di recitativo secco. Il musicista doveva perciò quasi sempre contentarsi delle strofette, framezzate in cui si formulavano facili sentenze morali senza vera attinenza all'azione. Se invece per avventura se ne presentava l'occasione, allora anche il musicista si librava ad alti voli e non sono affatto rari grandiosi monologhi e bellissimi recitativi drammatici, accompagnati da tutta l'orchestra con un sapore spiccato di modernità.

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_Denkmäler deutscher Tonkunst in Bayern_, due volumi. _Opere scelte di Agostino Steffani_ (Duetti, ecc., Alarico il Balta).

Molte opere tedesche (Fürstenau, Schneider, Sittard, Rudhard, Fischer) trattano dell'opera italiana alle corti di Germania.

Nuovamente pubblicati furono:

Gagliano — _Dafne._

Monteverdi — _Orfeo_, 10º volume delle pubblicazioni della Gesellschaft für Musikforschung — e Milano, 1909.

_L'incoronazione di Poppea_, Breitkopf und Härtel, 1904.

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A. Parisotti — _Arie antiche_, Ricordi, Milano.

Zanon M. — _Venti arie di Cavalli_, Trieste, Schmidt. — _Arie antiche_, Ricordi.

Scarlatti — _La Rosaura_, pubblicata da Eitner.

Iomelli — _Fetonte_, Volume 32 e 33 dei Denkmäler deutscher Tonkunst.

Caldara — _Opere scelte_, in annata XIII dei Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich.

Pergolese ed Astorga — _Stabat Mater_, più edizioni.

Carissimi — _Jefta_ ed altri oratori pubblicati da Chrysander.

Cesti — _Dori_ e _Pomo d'oro_ nei Denkmäler, Vienna, Artaria.

Cavalli — _Giasone_, XII vol. delle pubblicazioni della Gesellschaft für Musikforschung.

Monteverdi — _Madrigali scelti_, Peters.

CAPITOLO XI.

L'Opera francese, tedesca ed inglese.

La storia dell'opera in Francia sta in intimo rapporto con quella dell'opera italiana dalla quale essa deriva. E se, come alcuni sogliono, si volesse rimontare alle origini e trovare nelle scene di Adam de la Halle l'idea dell'azione drammatica musicale, non si deve dimenticare che quelle con tutta probabilità furono scritte ed eseguite a Napoli.

Le prime rappresentazioni teatrali con musica datano in Francia dal 1570, quando Carlo IX aveva accordato a Giovanni Antonio de Baïf (veneziano?) ed a Gioachino Thibaut il privilegio di fondare un'accademia di musica, che incominciò la sua attività nel 1571 e fece eseguire musica italiana. Ma essa o per la mancanza d'interesse o per l'incapacità dei promotori venne a cessare già nel 1574. Nel 1582 si eseguisce con grande sfarzo il _Ballet comique de la Reyne_ con musica d'un certo Baldassare torinese (_Baltazarini_) venuto a Parigi con Caterina dei Medici e di altri. La musica di questo balletto esiste tuttora ed è un centone di arie da ballo, canti dialogati, cori, ecc., senza interesse ed unità drammatica.

La prima opera che si eseguì in Francia (1645) fu la _Finta pazza_ di _Sacrati_, scritta per Venezia e poi rifatta. I cantanti erano italiani chiamati in Francia dal Cardinal Mazarino, strano uomo che trovava tempo oltre reggere le sorti dello Stato di occuparsi di cose teatrali, far scritturare cantanti, suonatori e commedianti italiani, brigare per far sortire di convento un monaco evirato (Filippo Melani) e fargli cantare la parte di regina travestita da uomo ed amante del re (Serse di Cavalli).

Due anni dopo si eseguisce l'_Orfeo_ di _Luigi Rossi_, napolitano, celebre autore di cantate e che, quando si conosceranno meglio le opere che scrisse, dovrà venir contato fra i migliori musicisti dell'epoca. L'Orfeo fu scritto a Parigi od almeno per Parigi sicchè esso è la prima opera scritta in Francia. Nel 1654 ritorna la compagnia italiana chiamata da Mazarino ed eseguisce _Teti e Peleo_ di _Carlo Caproli_.