Part 6

Ho detto che il simbolismo è tra i peggiori difetti dell'opera. In realtà il simbolismo in arte, _non esiste_. Esso non è che una specie di astrazione che noi fabbrichiamo per impossessarci alla meglio d'un fatto che spesso si ripete o sembra ripetersi alla nostra analisi _intellettualistica_, nella grande arte: l'incarnazione artistica, cioè, d'un pensiero, di per sè stesso — e cioè se estratto dall'opera d'arte e ricreato logicamente — ripetibile in modi espressivi innumerevoli. Simbolica si può intellettualisticamente chiamare l'arte del 2º Faust o della tetralogia wagneriana. Ma se noi paragoniamo il simbolismo dell'_Iris_ al simbolismo delle sunnominate opere (prego i lettori di non riderne troppo) ci accorgiamo presto che l'Illica e per conseguenza il Mascagni ha adoprato tale concetto intellettualistico come concreto, ed ha applicato il simbolismo al suo dramma volontariamente, esternamente, più per seguire volente una moda, che per obbedire, al di qua da qualunque regola e metodo, a un bisogno del proprio spirito. Perchè infatti, in fondo in fondo, sotto al velame dei versi e degli accordi strani, qual profondo pensiero troviamo espresso dal simbolo? Che il sole è il maestro delle opere e delle passioni umane, e che se l'egoismo degli uomini spinse alla rovina materiale (non mi pare morale, il che sarebbe stato ben peggio) la piccioletta Iris, la Natura (con l'N grande) corrompendone il cadavere sotto l'azione vivificante del sole genera da tale corruzione una nuova vita, cioè fiori e fiori e fiori. Dio mio! valeva proprio la pena di scomodare l'olimpico simbolismo per dimostrare che anche il corpo d'Iris diviene dopo tante vicissitudini dolorose del concime chimico? Giacchè, come ognun vede, nel simbolismo dell'_Iris_ è lo stesso male di tanto simbolismo d'annunziano (potrei dir moderno, e anche maeterlinckiano, se non mi premesse dimostrarne l'esistenza italiana); far cascare dall'alto una verità vecchia, e cioè, una verità superata, come quelle del positivismo, che s'annidano e echeggiano in tanta arte moderna, nuova come sentimento, vecchia come credenza.

Così anche il simbolismo dell'_Iris_ va messo accanto al suo nipponismo letterario. Esso non ha un valore molto diverso dalle vesti cinesi dei personaggi melodrammatici metastasiani. Ho detto che è un simbolismo _di moda_. E sotto quest'aspetto noi potremmo notare che il Mascagni segue la scuola italiana e l'orma del Verdi, che emerse in ciò, nel seguire — come molti critici hanno detto quasi una lode enorme — il volubile e mutevole gusto del pubblico; sebbene ciò, per giustizia, sia vero e non sia vero.

Ma come non credemmo al verismo e al romanticismo, così neppur crediamo al simbolismo mascagnano. Infatti la composizione, di poco distante dell'_Iris_, delle _Maschere_ e dell'_Amica_, ci conferma pienamente nella nostra opinione. Nè starò a ripetere quel che dissi per la _Cavalleria_: che, cioè, anche questo simbolismo è uno dei tanti tardivi contraccolpi, che i movimenti della grande vita artistica europea generano nei sostrati ciechi della vita cinese del mondo musicale. Si potrebbe osservare anche qui che al momento in cui l'ingegno del Mascagni, pronubo l'Illica, si sposava al vuoto simbolismo promulgato in Italia dal D'Annunzio, già nella stessa Italia era nata l'alba del giorno, che da quel simbolismo insincero, oltre che errato esteticamente, ci doveva redimere. Chè già dei giovani e forti critici attingevano dal pensiero di un nuovo filosofo di pura tradizione italiano-alemanna, la piena coscienza dell'errore simbolistico e del falso pensiero che tale errore sceglieva per tramite di manifestazione. Ma figuriamoci se questo stato di cose lo poteva neppur sospettare — un musicista!

* * * * *

L'_Iris_, dunque, si apre simbolisticamente con un fragoroso _inno al Sole_. Esso è ispirato e retorico al tempo stesso. Retorico già ho detto perchè; ispirato, perchè nonostante la odiosa teatralità wagneriana del _tema dell'aurora_ e del finale mefistofeliano, il motivo dei primi albori, e quindi il corale del sole è pieno di movimento e di fuoco. Mascagni, giunto alla virilità, ha ritrovato l'empito sano della sua bella melodia, di quella melodia chiara, docile, calda come il sole. E infatti qualcosa del sole, e non del freddo sole simbolico, ma del nostro bel sole tirreno che imbionda le nostre larghe città ondeggianti di bandiere sulle spiagge, nel mare, nelle pianure verdi, nelle pieghe delle montagne boschive, è in questo ampio canto melodioso e ben ritmato.

Cessati gli ultimi fragori orchestrali una timida melodia c'introduce nel minuscolo giardinetto d'Iris. È una serena mattina... giapponese? — no, italiana. I fiori devono avere un profumo così sano da mettere appetito. Lasciamo che Iris giovinetta folleggi con la sua bambola; facendo ciò, ella è leziosa come il nipponismo illichiano. Ecco Osaka e Kioto che fanno un delizioso _duettino_. Osaka canta le lodi della propria voce in versi _boursouflés_ e con una adorabile melodia scapigliata. Ma la sorpresa più affascinante è l'entrata delle mousmè — lavandaie. Oh! l'incantevole freschezza di questo coretto, a cui s'unisce la gaia voce mattutina di Iris che annaffia i suoi fiori e la monotona voce del cieco che prega! Veramente questa musica semplice, senza le smanie impressionistico — descrittive dello Strauss e del Debussy, è tutta, per virtù di miracolo, sapida di geranio e di cedrina bagnati, di borracina mèzza; una gioia agreste si spande per le sue modulazioni leggere, ed essa è fresca e scorrevole come le innumerevoli stille d'acqua che spillano dall'annaffiatoio d'Iris. L'errore della musica descrittiva in generale sta in ciò che in essa si tenta di cogliere _volontariamente_ e quindi _arbitrariamente_ alcune _impressioni_, la cui vera vita musicale non potrebbe essere altra che una _sintesi spontanea_ di esse e, cioè, una _vera_ trasformazione spirituale della sensazione materiale. Peccato che sulla fine del pezzo il tumido simbolismo dell'_inno al sole_ rispunti guastando con la sua volgare convenzionalità tanta freschezza e semplicità!

Un suono curioso annuncia su di un ritmo saltellante la venuta del teatrino. Questa nuova scena, a dire il vero sempre sprizzante di trovate fantasiose, non è bella come la precedente. Vi sono anzi episodi triviali, come quello del dialogo del padre e della figlia da commedia e dell'ascensione al nirvana di costei: si trova in ispecie nell'episodio del nirvana un wagnerismo di seconda mano che non significa nulla. È al contrario bellissima la romanza di Ior. Il Mascagni della popolare _Siciliana_ della _Cavalleria_ in essa risuscita con nostra grande gioia. La danza delle _guechas_ è forse musica troppo da operetta, tanto più che quel ritmo di valse è assai poco... giapponese. La scena finale dell'atto riesce simpatica per certe movenze melodiche schiette e persuasive, ma nel complesso è sforzata e pesante. Il Mascagni non sente profondamente, come avemmo già a notare, altri affetti che l'amore, e d'altronde le smanie del cieco per l'abbandono della figlia non hanno neppur nel libretto una chiara e intima motivazione, onde, al postutto, cieco e merciaioli pietosi convincono al riso più che alle lacrime. Se al posto del padre si fosse trovato un rivale, un fidanzato di Iris, noi forse avremmo potuto contare una bellezza di più nel teatro mascagnano. Amore, amore! il Mascagni non chiede di più per divenire eloquente e vero artista.

È perciò che il 2º atto gli è riuscito migliore degli altri. Non siamo qui, è vero, davanti a una tragedia d'amor plebeo, come per la _Cavalleria_; ma l'intimità dei due drammi è la stessa: la carne, il piacere sensuale. Se non che l'amore sensuale non è qui frenetico e feroce come nella _Cavalleria_. Esso s'è raffinato e, pur rimanendo sano, è divenuto quasi direi meno bestiale. A questa sensualità consueta, quali che sieno le sue modificazioni, in Mascagni, sembrerebbe contrastare l'innocenza di Iris; ma, immersa nell'aria di voluttà carnale che spira la sera dell'Yoshiwara, anche quest'innocenza diventa una specie di ingenuo eccitante alla sensualità. Buon per noi che sia il Mascagni a cantarci questo contrasto tra gli allettamenti egoistici d'un _viveur_ annoiato e la pura ignoranza d'un'adolescente; chè se fosse stato invece uno Strauss, chi sa a quali ributtanti pervertimenti sadici ci toccava assistere.

Ma la musica mascagnana di tutto difetterà fuorchè di salute. La melodia che mugolano le guechas nella penombra calda che circonda Iris dormente, è incantevole per il buon aroma meridionale sano ed asciutto che contiene. È una nenia blanda, che fa sognare a non so quali ombre di giardini sonnolenti nelle canicole mediterranee. Come pure niente di sadico ha la melodia che sottolinea lo sguardo di voluttuoso desiderio con cui il leggero amore di Osaka fascia il sonno giovanile di Iris sotto il velo versicolore. E quali belle melodie espansive non sgorgano dalle labbra di Osaka ridivenuto, per un momento, veramente giovane dinanzi a tanta grazia d'adolescenza! Ma ben altro occhio e ben altro cuore ci vorrebbe per capire Iris; non un Osaka, il quale sospetta sì che in Iris ci sia un'anima, ma non arriva a misurare quanto bella e ingenua sia quest'anima, troppo avendolo da essa distanziato la continua infecondità del piacere. O forse piuttosto per capire la divina bontà di Iris ci vorrebbe la candida penetrazione d'un buon adolescente plebeo, che venisse a parlar con lei di soppiatto, dietro il giardinetto minuscolo, quando fosse giunto il tempo dell'amore e per l'uno e per l'altra. Ma per Iris il tempo d'amare non è giunto ancora. Sforzarla all'amore è una viltà di quelle, a cui la natura pone più che può le sue sacre barriere insormontabili. Iris così non capisce ciò che Osaka vuole, e risponde al giovane seduttore infantilmente, chiamandolo «figlio del Sole»; infantilmente si spaventa nella sua religiosità al nome che Osaka impudente si dà come un magnifico titolo: il piacere. Neppure capisce ciò che Osaka vuol da lei quando questi la bacia con lento allettamento. Anzi — e forse un presentimento confuso ha commosso le sue viscere di bambina — prova terrore del bacio e scoppia in pianto. E qui tutta l'aridità di Osaka e il suo leggero egoistico amore si palesano. Egli non vuol ritrosie neppure da parte di una giovinetta bella come Iris, e accetta infuriato il turpe proposito del tristo mezzano Kyoto di esporre la fanciulla al pubblico come una cortigiana.

La musica di tutte queste scene sembra a me molto bella. Se se ne tolgano certe leziosaggini massenettiane nella parte di Iris, è tutto un seguito di frasi ispirate limpide trascinanti, ben corrispondenti al flusso della situazione. Perfetta è poi, dopo il grido di Osaka: «_sono il piacere_» (di cui va ammirata la tortuosa successione delle due tredicesime maggiore e minore), l'ondulazione, come di un respiro ansante per paura, che forma il ritmo dell'_aria della piovra_. Forse questa improvvisa coscienza di Iris, sia pur suscitata dal ricordo d'un insegnamento religioso e superstizioso, del piacere, è un poco esagerata. Ma musicalmente poche volte il Mascagni era giunto a tanto tragica profondità.

Bellissima è poi tutta la fine dell'atto. I recitativi eleganti di Kyoto, impregnati d'un comico umorismo; le sue lubriche preparazioni; la dolce purità di Iris che canta con in braccio il fantoccio di Ior, la stessa romanza di Ior nell'atto primo; i rumori strani della città oziante nel crepuscolo; l'urlo d'ammirazione prorompente nella gente «dotta e ghiotta d'ogni cosa vaga e rara» alla vista del divin corpo seminudo di Iris, il fior di giaggiolo montanino che accende le cupidigie degli stanchi cittadini spargendo sopra di essi un fascino di acerbità casta; Osaka che alla vista dello spettacolo turpe non prova rimorso morale, bensì un volgare rimorso carnale; e finalmente l'arrivo del cieco, che invece di essere la risoluzione della terribile ansia di Iris, ne corona l'orrore con la maledizione infamante; e la piccola Iris, che ignara di tutto ciò che ha veduto come in un sogno pieno d'incubi e di dolcezze misteriose, non resiste alla maledizione paterna e s'uccide precipitandosi in un grande abisso «ove in fogna si sfoga la gran città», forse improvvisamente balenando alla sua breve coscienza l'infamia in cui è stata trascinata — è tutta una serie di rappresentazioni vive, rapide, colorite, in cui il Mascagni raggiunge di nuovo, come nella _Cavalleria_, la sua potenzialità di ingegno drammatico per eccellenza. E un fortissimo orchestrale, procedimento classico ormai dell'arte operistica Mascagnana, distende e quindi scioglie l'ansia delle scene dolorose a cui abbiamo assistito.

Ma, ahimè!, il dramma umano si disfà nell'onda torpida ed ambigua del simbolismo. Il 3º atto non è più poesia; è giuoco, giuoco vuoto dell'immaginazione sopra lo sterile sfoggio dei simboli vacui. Certo, se togliamo il preludio, spenta melodia inutilmente sorretta dalle risorse d'una strumentazione suggestiva nella sua acida stranezza, la scena dei cenciaioli e dell'_a solo_ di Iris ha leggiadrie di forma e delicatezze di malinconie. Specialmente mi pare notevole per il suo schietto umorismo, contrastante, a dire il vero, con il solito carattere di fradicia poesia che hanno i simboli dell'Illica, la scena dei cenciaioli intercalata da quella deliziosa canzone alla luna, ove il Mascagni fa suoi e purifica certi raffinati procedimenti tonali dell'armonia dei decadenti moderni. E l'opera si chiude, mefistofelianamente, con la ripetizione dell'_Inno al sole_.

* * * * *

Non dunque la compiutezza della _Cavalleria_, sebbene, rispetto alle altre opere del Mascagni, l'_Iris_, anche nelle parti errate, sia da porsi accanto alla _Cavalleria_ più del _Ratcliff_ e dell'_Amico Fritz_; nè uno di quei raggiungimenti e possessi _coscienti_ del proprio contenuto che facciano creare a un artista il capolavoro. Dalla _Cavalleria_ all'_Iris_ non è processo di crisi. La leggerezza degli intendimenti artistici ha semplicemente portato il Mascagni a ridarci con l'_Iris_ un'opera più ispirata delle altre, ma non il capolavoro. Se non che mi si permetta che, giunto qui, io dica qual sia il valore che può avere per un ingegno della forza di quello mascagnano, il così detto _capolavoro_, l'espressione piena di se stesso. In realtà, relativamente alla potenzialità dell'arte del Mascagni, il capolavoro da lui non può nascere. Il musicista, nel senso che il Mascagni attua l'opera, come del resto l'attuarono i suoi fratelli maggiori e minori della tradizione italiana, non è da più, in fondo, di un affreschista-operaio. Ch'egli abbia una personalità, nessuno anche all'affreschista vorrebbe negarlo, chè se mancasse di ciò come potrebbe avvenire che gli uomini lo chiamassero a preferenza di altri a istoriare vagamente i templi del loro gaudio e della loro obliosa gioia? La questione è che quella _personalità_ non è autonoma, libera, piena di un mondo austero e necessario, che il compositore debba dire ai suoi simili; sibbene, ciò che distingue quella personalità da un'altra qualsiasi, non è poi molto diverso da ciò che distingue un paesaggio da un altro; un paesaggio bello e brutalmente incosciente, cui alcuni uomini per ragioni di esperienze particolari amano e altri per altre esperienze dispregiano. Ond'è che il capolavoro di Mascagni se potrà superare in piacevolezza e freschezza la _Cavalleria_ e l'_Iris_, non ne potrà mai superare il carattere di casualità e quindi d'inutilità che ho già dimostrato in esse. «Siamo nel paese dove si canta senza sapere il perchè». E dove, aggiungerei io, ogni compositore colora tale tradizionalità di melodia, di colori personali diversi sì, ma dove nessuno dei compositori supera la tradizionalità cieca creando una forma nuova e piena di significati veramente storici. In fondo in fondo, sotto la profluvie delle melodie troviamo il vecchio motivo di tanta arte: _divertire_ o _adornare_, non esprimere una conoscenza conquistata col sangue. O se mai questa conoscenza vi sia, e di necessità vi dev'essere, sia pure con un valore trascurabile, giacchè _personalità_ in arte è _autoconoscenza_; tale conoscenza personale non è rivolta ad altro — che a divertire la gente.

VI.

Le Maschere e l'Amica.

_Le Maschere_ dovevano essere nell'intenzione del librettista e del musicista una esumazione dei personaggi dell'antica commedia d'arte. Esumazione piena di significati poetici e musicali. Da parte del librettista era come una proposta di abbandonare «i nuovi e strani eroi» per tornare alla semplice e buona ingenuità della maschera settecentesca. Da parte del musicista era, oltre al far suo il proposito del librettista, abbandonarsi a tutta la sua spontanea italianità tornando alle forme classiche dell'opera buffa.

Il proponimento poteva anche esser bello; sebbene sia saggio notare che tutti questi _ritorni all'antico_ sono pericolosissimi: giacchè, pur tralasciando il fatto che è molto dubbio un accordo intero tra il desiderio d'un artista (che, al modo che l'intende il Mascagni, è, in fondo in fondo, un servo del pubblico) di tornare al passato e l'anima del pubblico estranea ormai a questo passato; occorre per infondere una vita novella nei cadaveri che l'arte nel suo cammino infrenabile lascia dietro di sè, una ragione profonda nell'artista stesso che si accinge a tale resurrezione. Occorre che l'artista si trovi in un'opposizione violenta con i sentimenti e le convinzioni dell'ambiente che lo circonda; occorre che l'artista si senta più contemporaneo dei morti che dei vivi; occorre insomma che egli sia dotato di un senso storico squisito. Con questo non voglio dire che da fraintendimenti storici non sien nate opere insigni, ma bisogna vedere di quanto le condizioni dell'ambiente favorivano l'errore di ricostruzione.

Ora, oggi non siam più nel 400 in cui si potessero vestire nei quadri personaggi orientali con abiti occidentali. Oggi che un musicista come Wagner ci ha mostrato quanto bene anche con la musica potesse esser rievocato, con squisita precisione di senso storico, un tempo estraneo e lontano al Wagner e ai suoi contemporanei — in realtà, s'incolpa i musicisti moderni di wagnerismo; ma quanti hanno osato seguire le orme wagneriane nella sua mirabile coscienziosità di erudito! In altre parole: in un tempo, qual'è il nostro, in cui ogni uomo veramente colto è cittadino non solo di tutto il mondo, ma di tutta la storia a memoria d'uomo conosciuta; per una rievocazione settecentesca, quali dovrebbero esser _le Maschere_ si esige ben altra preparazione lenta e paziente che quella che ha servito alla composizione delle _Maschere_[8]. Infatti, possiamo affermare che tanto il librettista quanto il compositore hanno avuto un'idea che, come tutte le idee di questo mondo, potrebbe essere stata buona; ma l'hanno attuata servendosi di reminiscenze raffazzonate alla meglio qua e là, così come venivano alla memoria. Si tratta insomma d'una resurrezione delle gaie e graziose maschere italiane fatta a orecchio, dilettantescamente: anzi in alcuni punti suggerisce l'immagine che i dilettanti, i quali composero quest'opera buffa voluminosissima, non fossero altri che degli studenti o dei collegiali che, rubacchiando qua e là versi e motivi, avessero formato un buffonesco pasticcio per qualche rappresentazione di beneficenza nel teatrino del collegio o in qualche teatro ceduto gentilmente per l'occasione.

[8] Per preparazione lenta e paziente non intendo soltanto la fredda ricerca di biblioteca; intendo, e più, quella larghezza di conoscenze, quella disposizione psicologica a comprendere il passato che ha fatto creare a Ettore Berlioz quel suo meraviglioso _Benvenuto Cellini_, la cui bellezza, sono convinto, sarebbe rapidamente gustata in Italia, di cui sì giusto riflesso si espande in quella bellissima opera obliata, o meglio, mai conosciuta.

La questione è che Pietro Mascagni ha, come ormai deve apparir chiaro da quanto è scritto fin qui, un'italianità affatto spontanea. Egli non ci può dare un'opera di reazione _ai nuovi e strani eroi_ immigrati dall'estero nell'arte italiana, in quanto che anche di fronte a questi nuovi e strani eroi — _Iris, Amica, Ratcliff_ etc. — egli è rimasto indifferente, anzi assolutamente italiano; sicchè essi, i nuovi e strani eroi, metamorfosati dalla sua musica, acquistarono in grazia del Mascagni stesso pieno, sebben discutibile, diritto di cittadinanza italiana. Per correggere un difetto bisogna, anzitutto, averne intera e lucida coscienza. E il Mascagni ha tanta poca coscienza della _initalianità_ di certi suoi personaggi, che, ripeto, aveva fatto come Verdi, aveva chiamato quasi tutti i suoi eroi dall'estero, se non addirittura dall'Estremo Oriente.

A Giosuè Carducci, per ridestare la morta poesia italiana non malata a dir vero di troppo amore per la grande poesia d'oltr'alpe, ma se mai distrutta da una specie di vizio solitario per furor di se stessa, era bisognata un'intera vita di dignitoso dolore, onde finalmente riacquistar piena coscienza e dell'errore dell'ambiente letterario in cui egli viveva, e dei mezzi necessari alla sua nuova grand'arte italica. Dai _Juvenilia_ alle ultime odi è tutta una serie ascensionale di tentativi più o meno felici che l'Omero dell'Italia risorta dovette fare per svincolarsi dalla retorica e salire alla gran luce paterna di Virgilio e di Dante. Finchè nelle _Odi barbare_, nel cui titolo appare il solito dignitoso dubbio di non esser riuscito a riconquistare la pura italianità per tanti anni cercata, ecco che Giosuè Carducci, trasfigurato come un profeta, può intonare sicuro il nuovo Carme secolare, l'ode _Nell'annuale della fondazione di Roma_.

Ora qual'ansia di ritornare alle più schiette sorgive italiane, all'italianità non melodrammatica, vana e retorica, come la letteratura da cui il Carducci seppe liberarsi integrandola nel suo immenso mondo poetico-storico, ma sacra come la pace bronzea dei grandi miti romani, nobilita l'opera del Mascagni? Egli nè ebbe fin dall'inizio del suo cammino, nè ritrovò cammin facendo, l'ideale d'un arte austeramente italiana, per cui dovesse combattere le forme ibride, ed aspirasse al ritorno d'una grandezza italica nella musica forse mai come nella poesia e nelle arti plastiche esistita, ma soltanto per un momento desiderata e cercata. Eppure la italianità del Mascagni io stesso mi sono adoprato a dimostrare, nonchè a cercare di rendere più tersa e più ammirevole. Ma nel risolvimento di questa apparente contradizione io trovo una conferma della natura popolaresca del Mascagni. Italiano è egli, anzi italiano più d'ogni altro compositore nostrano in questo momento. Ma la sua è italianità irriflessa, incosciente, e quindi incapace per la sua incoscienza stessa di trarre dall'ambiente l'urto necessario onde trovare sicuramente le grandi vie che riconducono alle culle della nostra razza e al genio che ad esse presiede.