Part 4

La _Cavalleria_ si ricollega indubbiamente col grande movimento europeo del verismo. Senza entrare nella questione, per me ovvia, della possibilità del verismo nella musica, noterò subito come la _Cavalleria_ sia opera del verismo più per virtù del libretto, che per bisogno della natura del musicista. È in questo che consiste la speciale posizione del Mascagni rispetto al verismo. La musica è stata finora, riguardo ai grandi movimenti della coltura europea e alle grandi correnti dell'arte, come un'arte _di rifiuto_. Le aspirazioni d'una nuova scuola allora solo penetrano nel mondo cinese dei musicisti, che abbiano compiuta la loro totale evoluzione e che questa evoluzione abbia già generato la sua rispettiva controrivoluzione. L'Italia aveva avuto già la violenta e feconda reazione letteraria al verismo zoliano e verghiano nello pseudo-idealismo d'annunziano, pseudo in quanto attuato più come intenzione che come cosciente rivolta al positivismo; quando la reazione dei musicisti al melodramma victorughiano-verdiano si modellava tardivamente sopra la reazione che all'arte victorughiano-romantica già compivano in Francia i naturalisti, generando un'arte che doveva empire di nuovo sangue, benchè a preferenza plebeo, le vene flaccide della Musa Europea. La _Cavalleria_ resulta dunque, rispetto agli ideali che l'hanno o sembra l'abbiano ispirata, un'opera in ritardo, e perciò, anche sotto quest'aspetto, inferiore alla storia, allo spirito che si svolge con continuo processo di autocreazione nel tempo; essa è un'estrema produzione del verismo, come il _Mefistofele_ è una postrema produzione del romanticismo; sebbene nella _Cavalleria_ noi potremmo trovare un verismo infinitamente meno rigoroso di quello dei naturalisti, che non ammettevano l'opera d'arte che come un documento scientifico-fotografico della vita umana. E non per il fatto che il Mascagni si sia reso piena coscienza dell'errore estetico del verismo; sibbene perchè il verismo mascagnano è un verismo da musicisti, un verismo (non voglio fare un _calembour_) a orecchio, da permettere perfino delle infiltrazioni wagneriane. Ora questa mia nota sul verismo della _Cavalleria_, non sarebbe che oziosa e meramente meccanica, se proprio questo carattere veristico non facesse assumere a quest'opera il valore, rispetto alla circoscritta operistica italiana, d'un sintomo di rinnovamento innegabilmente necessario, e, rispetto alla grande arte motivata dalle più alte necessità della storia umana, non le facesse assumere, contemporaneamente, il valore d'un'opera inutile perchè in ritardo[7]. Ciò che ho detto sulla manchevole coltura del Mascagni, ha qui una nuova riprova. Sembra quasi che l'arte degli artisti come questo nostro, si contenga verso la grande arte degli artisti come Goethe e Beethoven, e Berlioz e Wagner, al modo stesso che l'immobile fondo del mare verso gli alti strati delle acque percorse da correnti e agitate da tempeste. Il movimento delle onde giunge, se vi giunge, in basso, quando già su in alto un nuovo movimento s'è manifestato. L'ambiente musicale assolutamente sterile di nuove idee, nate dal contatto diretto della vita libera e aereata dai vasti venti della coltura, si pasce quasi delle briciole che lascia cadere il sereno banchetto dei grandi spiriti. Da questa specie di vecchiaia precoce, di morte quasi direi necessaria e congenita alla nascita dell'opera, viene spiegato il senso di vuoto che cova sotto la _Cavalleria_. Certo la freschezza dello spirito del Mascagni c'incanta, e se noi giungiamo ad astrarre l'opera dal momento storico in cui siamo immersi, e ad assorbirci tutti nell'angusto cerchio della vita dello spirito italiano, quasi ci sentiamo spinti a proclamare la _Cavalleria_ un capolavoro. Ma anche ammettendo, come io so di buon grado, la fresca spontaneità di quest'opera contrastante con le bolse produzioni del falsissimo teatro melodrammatico italiano — un teatro che ci ha dato talora per buone delle putrefazioni romantico-sentimentalistiche della forza d'una _Gioconda_ del Ponchielli — il nostro spirito, se aperto a tutti i venti che agitano la storia contemporanea e alle voci dei suoi problemi spirituali, trova presto in quella freschezza la barriera della puerilità e dell'incoscienza, e in quella spontaneità — il limite cieco della futilità. Non siamo dinanzi a una di quelle opere che c'inquietano e ci fecondano, se non altro di contraddizioni, come qualche libro di Zola un tempo, e come il _Pelléas_ di Debussy, oggi. Non sentiamo nella _Cavalleria_ un bisogno ineluttabilmente nuovo, che prenda coscienza piena di sè e, come tale, abbia il diritto di esser chiamato una nuova conoscenza artistica, una vera nuova opera d'arte. La _Cavalleria_, se, ripeto, siamo pienamente coscienti del nostro spirito, ci fa l'effetto che fanno tutti i ritardi e le rifioriture fuori stagione nella storia. Stucca presto, anzi genera presto, invece di uno stato estetico nuovo, un sorriso oblioso. Oblioso, perchè ci _dimentichiamo_ che è stata scritta, tosto che il grande sole della vera coltura adeguata alla pienezza cosciente dello spirito, ci ravvolge scaldandoci e illuminandoci del suo immenso splendore meridiano.

[7] Lo stesso si potrebbe dire, mutatis mutandis, del _Mefistofele_ di Arrigo Boito.

Così, tutto sommato e tenendo conto del valore di musicista popolare che ha il Mascagni, il vero senso che la _Cavalleria_ ha nella storia generale dell'arte e quindi dello spirito umano, non è che quello d'indicare un rinnovamento popolare della linfa musicale nell'antichissimo tronco dell'arte italiana. E anche questo suo valore popolare non è da disprezzarsi. Giacchè si ricordi bene che il popolo è pur sempre il serbatoio delle forze vive d'una nazione, e che coloro i quali sembrano aver superato lo stato confuso e retorico della vita spirituale del popolo, in fondo in fondo non hanno fatto altro che dare una forma _umana_ a ciò che dall'anima popolare veniva su come confuso gurgite di sentimenti. Ond'è che un vero grande musicista futuro non potrà dimenticarsi dell'opera di Pietro Mascagni, come non potrà dimenticarsi, pur riallacciandosi alla grande tradizione del 500-600, di quelle di Verdi di Bellini e degli altri nostri compositori popolari. Riprendo qui una tesi che accennai nella prima parte di questo studio. Il linguaggio musicale italiano è continuato da quei sebben piccoli musicisti che, sotto altro aspetto, giustamente noi reputiamo come imbastarditori della grande arte italiana. Ma chi vorrà cantare italianamente dovrà avere le vecchie arie popolari in cuore. Che certo queste meno differiscono dalle antichissime nenie dei pastori preromani, di quello che da esse non differiscano, e comicamente, le musiche inutili degli intedescati e dei futuri d'Indysti e Debussysti.

II.

L'Amico Fritz e i Rantzau.

Che il buon Mascagni non fosse un verista pienamente iniziato nei dogmi della scuola naturalistica, ce lo dimostrano le due opere, che subito seguirono la _Cavalleria_. La prima di esse, l'_Amico Fritz_, sebben musicalmente possa rappresentare come la continuazione del giovanile furore melodico della _Cavalleria_, non ne rappresenta certo una continuazione dei presunti ideali veristici. Non starò a ripetere che quel verismo era dato alla _Cavalleria_ dal caso puro e semplice; chè infatti il soggetto del _Fritz_ ne è una conferma lampante, nulla essendo di più d'una di quelle farse un po' comiche un po' sentimentali, quali il Donizzetti specialmente ci diede nel suo delizioso _Elisir d'amore_ e nel suo _Don Pasquale_, etc. Certo molto di nuovo e di diverso dal contenuto di quelle farse e delle affini c'è nel _Fritz_; chè elementi indubitatamente nuovi sono nella vita anche popolare della terza Italia. Un senso più immediato e appassionato della natura, una più profonda, a modo suo, intimità psicologica dei personaggi, e quella certa strana tristezza erotica, che se per un lato richiama alla memoria l'erotismo melanconico del settecento, per un altro è cosa tutta moderna e che, a ben guardare, si ricollega con quello stato ambiguo che fu chiamato — dai letterati, oh! non dai musicisti — _neoromanticismo_. Ma nella sostanza il drammetto del _Fritz_ è ben diverso nel suo significato umano dalla tragedia della _Cavalleria_. Col _Fritz_ il Mascagni è tornato, per non abbandonarli più, ai vecchi _mannequins_ del teatro melodrammatico italiano. Questi personaggi non son mai come quelli della _Cavalleria_. Tra Suzel e Santuzza c'è lo stesso abisso che tra la vera poesia e la graziosa invenzione del romanzo ameno.

Musicalmente, ripeto, il _Fritz_ è una continuazione dell'esplosività melodica della giovinezza musicale del Mascagni. Come noi vedremo a poco a poco, la scoperta della propria forma musicale dal Mascagni raggiunta nella _Cavalleria_, lo influenzò per il lungo periodo che va dalla _Cavalleria_ all'_Iris_, nel quale spartito egli raggiunge la scoperta di un mondo di nuove formule stilistiche, quasi direi di un nuovo vocabolario personale, scoperta pur troppo resa vana, come è già dimostrato in altra parte, dal non essere generata di pari passo con la scoperta d'un nuovo contenuto maggiormente significativo. Pure tra il _Fritz_ e le opere al _Fritz_ posteriori, cioè i _Rantzau_, il _Poema leopardiano_ e il _Silvano_ (eccettuo il _Ratcliff_ e lo _Zanetto_ come opere, in cui il maestro ha potuto risentire con calore di vita l'espressione di quelle formule già sfruttate) corre un immenso divario: chè, rispetto alla pienezza espressiva della _Cavalleria_, quelle tre opere sono autoretorica nata dalla _Cavalleria_, mentre il _Fritz_ è, come ho già detto, una continuazione della _Cavalleria_. Quindi, a parte la sciatteria di alcune sue parti, nel _Fritz_ troviamo ancora delle cose incantevoli per freschezza e schiettezza. Il preludietto, l'aria di Suzel nel 1º atto, quasi tutto il 2º atto, la magnifica romanza «all'amore» di Fritz nel terzo atto e, pure nel terzo, il duo di Fritz con Suzel, meraviglioso per passione e forza drammatica, son tutti pezzi degni di stare accanto alle più belle ispirazioni della _Cavalleria_. Ma il pezzo che supera e abbuia tutta l'opera e che è tra le cose migliori del Mascagni, sebbene inutile rispetto all'opera in cui lo troviamo, è l'intermezzo. Consistente come quello della _Cavalleria_ in una larga aria per violini incastonata tra accordi preludianti e accordi concludenti orchestrali, questo intermezzo esprime, quanto difficilmente la musica del Mascagni ha poi saputo ancora esprimerlo, la calda natura sensuale dell'autore. A quei critici a cui non piaccia e che non sentano in esso che un volgare raddoppio di violini, io non so fare altro che consigliare di essere inesauribili nelle loro esperienze di vita e d'arte, e di pensare che anche questa sensualità espansiva e sana, in cui par sentire «gorgogliar rosse le scaturigini della vita», è cosa troppo italiana, troppo popolare, troppo giovane, perchè si possa spiegare... a chi non l'ha provata nè sospettata, e a chi non ha dell'Italia che una concezione retorico-nietzschiana. Ma chi ha conosciuto la semplicità della vita italiana lungo i litorali luminosi, nelle campagne armoniose di venti leggeri e di squilli di merli; chi ha penetrato il fascino carnale dei dialetti di certe sue città meridionali, dialetti che nelle loro movenze sembrano musica di Mascagni o di Bellini; chi dell'Italia sa tutto questo e ha intravisto (sorridendo dell'avvicinamento mostruoso) quanta parentela corra tra la più fresca e schietta poesia di un Gabriele D'Annunzio (_Canto novo_, _III libro delle Laudi_) e le dolci liriche di un Salvatore di Giacomo, e ha sospettato che le loro parole vivide di meridionalità sono intagliate nella stessa materia psichica di questi buoni musicisti italiani, che sembrano averci al posto dell'anima... della bella carne giovane e robusta; converrà con me che quest'intermezzo è vero, è bello, è italiano, e che anch'esso va messo tra quelle arie popolari, che il sereno grande compositore futuro dell'Italia dovrà avere nel cuore insieme con qualche altra cosa ancora degl'italiani, oggi purtroppo dimenticata: il Pensiero. Ma già, di coloro che questo intermezzo non comprenderebbero e irriderebbero, quanti hanno compreso le divine ariette di Pergolese, di Marcello, di Carissimi, di Vivaldi, di Arcangelo del Leuto etc. etc? quanti le hanno godute pienamente e non a traverso ridicole retoriche da salotto?

_I Rantzau_, invece, sono una delle opere peggiori del Mascagni; in esse trionfa quel modo compositivo o meglio costruttivo, che ho già chiamato autoretorica. Certo, non siamo ancora caduti nella ributtante sciatteria del _Silvano_, nè nello sforzo tronfio e inconcludente dell'_Amica_. Il maestro ha in quest'opera ancora tanta dignità in sè da non abbandonarsi a un'inerzia indifferente o a ricorrere a degli inganni ignobili di barocca sapienza orchestrale e drammatica. Ma, sebbene questa retorica sia innocente e quasi fanciullesca, cominciamo però a sentire nell'ingegno del maestro il serio bisogno di un rinnovamento di stile e di contenuto; aggiungasi il soggetto ben agro per un musicista monocorde come il Mascagni. Chè, invece dell'amore, ha in questo dramma il sopravvento l'odio; e il Mascagni, pur riuscendo fino ad un certo segno a far prevalere una tenue ispirazione erotica infinitamente più debole di quelle già avute nella _Cavalleria_ e nell'_Amico Fritz_, non ha saputo che retoricamente creare il contrasto, l'atmosfera nemica a questo amore, l'odio. Ed è naturale; chè se il Mascagni può cantare l'odio erotico, l'odio della gelosia carnale, non saprà mai, perchè troppo complesso ed estraneo alla sua natura, cantare l'odio per cupidigia, l'odio nato fra due fratelli per colpa del danaro. Anche nella scena tra _Alfio_ e _Santuzza_, chissà che ad otturare la ben facile vena mascagnana non abbiano contribuito ancora la situazione e il carattere di Alfio, che al Mascagni dev'essere apparsa se non incomprensibile, certo indifferente, non trattandosi in Alfio d'una rivolta al tradimento puramente erotico, sibbene della rivolta molto più fredda e austera, la rivolta al disonore. E anche da questa via ecco che noi torniamo al semplice centro del carattere mascagnano, a questa specie di sensualità di primitivo e di meridionale di quest'uomo che non capisce di tutti i sentimenti umani che quello più popolare di tutti, l'amore. E che altro di più, in fondo in fondo, hanno sentito i maggiori a lui Ariosto e D'Annunzio e gli spiriti affini?

III.

Il Ratcliff.

È la quarta opera del Mascagni. Apparsa tre anni dopo i _Rantzau_, era attesa come un'affermazione più importante e più nuova dell'ingegno del Mascagni. Ma l'opera, sebbene nella scelta del soggetto sembrasse accennare a un rinnovamento del contenuto mascagnano, non segna che un aspetto un po' diverso del contenuto già noto. Si aggiunga che, se quest'opera è infinitamente più significativa dei _Rantzau_, un fraintendimento della propria ispirazione da parte del maestro, ha fatto sì che l'opera al teatro appaia moltissimo meno bella e importante di quello che non sia nella realtà.

Il libretto, come ognun sa, non è che la traduzione discretamente sciatta che Andrea Maffei fece della tragedia romantica di Enrico Heine. Per quel che riguarda il poema heiniano, non è da dubitare che invece di una tragedia voluta bella e riuscita ridicola, si tratta di uno scherzo di buonissimo gusto. In un paese dove come nella Germania, il maggior tragico, lo Schiller, per imitare Shakespeare e i tragici greci produceva tragedie affatto indegne di stare allato ai sublimi modelli inglesi e greci, se non altro che per il fatto stesso che avevano bisogno di modelli per essere intese a dovere; niente di strano se l'inflessibile critico del cattivo gusto e dell'ingenuità tedesca abbia voluto contraffare ironicamente quel tipo d'arte con una tragedia in cui tutto l'arsenale dei luoghi comuni del teatro tedesco — luoghi comuni che si sono infiltrati discretamente anche nell'opera wagneriana — venisse a bella posta adoprato con mano umoristicamente prodiga. Del resto anche senza ricorrere all'ipotesi d'una cosciente satira dei falsi tragici tedeschi, chiunque abbia dimestichezza con lo spirito di Heine e con gli spiriti affini e fraterni, sa benissimo come certi loro stati d'anima, anche senza potersi chiamare umoristici, confinano con l'umorismo. C'era quasi in essi un'impotenza artistica — impotenza se noi teniamo fissa la mente alle più sublimi forme dell'arte — e un'amarezza ironica sempre pronta a zampillare, che facea lor volgere in un ridicolo doloroso anche ciò che pur avessero intrapreso come qualcosa di serio. Del quale stato d'anima angoscioso e pure accettato con serenità, non era esente, a me così pare, neppur lo stesso massimo Goethe.

Ma, com'ebbi già a dire altrove, Pietro Mascagni con la sua solita beata ingenuità ignorante poco si è occupato d'indagare il significato tortuoso e duplice del poema di Heine. Ha creduto così, alla buona, alle tirate umanitarie del socialistoide Ratcliff, s'è entusiasmato romanticamente alle apparizioni spettrali nelle foreste scozzesi alla Walter Scott, ha animato musicalmente l'inanimato contrasto erotico del protagonista; e ha creato, in mezzo alle brutture d'un'opera enfatica e volgare, una specie di nucleo musicale, d'un romanticismo schietto e simpatico, affine, sebben più grossolano, a quello di certe ballate di Chopin, di certi poemetti vittorughiani e di alcune concezioni wagneriane della prima maniera.

Ho detto: una specie di nucleo, e avrei dovuto dire addirittura un poema o una suite lirico-sinfonica. Giacchè se il Mascagni ha creduto di creare un'opera, a sua insaputa, credo, egli ha creato in mezzo alle costruzioni inutili di quattro atti che non riescono a star bene insieme, un centro vivo, un nucleo musicale _a sè_, che è quello che regge in piedi l'opera dinanzi al pubblico e che impedisce allo stesso di fischiare quest'opera, realmente, come opera, sbagliata. Ora l'ufficio della critica non deve esser sol quello di dimostrare l'inesistenza estetica di quella tale opera, in cui le parti belle non formino un organismo con tutto il resto dell'opera, ma da questo si distacchino come frammenti compiuti d'un edificio incompiuto. Vi sono casi, e il _Ratcliff_ mascagnano è uno di questi, nei quali il compositore ha realmente _visto_ qualcosa di vivo nel soggetto preso a trattare, ma è stato, per dir così, insofferente della forma impostagli dal libretto e ha composto qualcosa di formalmente diverso dalla ineffettuata attuazione dello schema dato dal libretto, anzi ha creato un _organismo_ del tutto indipendente da questo schema. Chiunque infatti ascolti il _Ratcliff_ a teatro, si accorgerà con meraviglia come da tutto il mare plumbeo dello spartito emergano e s'imprimano indelebili nella memoria alcuni pezzi, mentre di tutto il resto dell'opera non rimane in mente che una fluttuazione informe di recitativi e di fragori orchestrali. La ragione di ciò sta proprio in questo: che il vero _Ratcliff_ di Mascagni consiste soltanto di quei pochi pezzi, è _tutto_ in quei pochi pezzi. Sono essi, cioè, che ci danno l'immagine schiettamente romantica e per nulla umoristica che di questa strana storia s'è formato il maestro; sono essi che hanno diritto di chiamarsi una delle più ispirate cose del Mascagni; sono essi finalmente che la critica deve estrarre dall'inutile materia sonora in cui sono immersi e sperduti, onde render loro la giusta fisonomia.

Non sarà male, per spiegarmi meglio, illustrare l'esempio già citato del _Vascello Fantasma_. Chi conosce davvero quest'opera (ossia chi l'ha ripensata criticamente) non stenterà molto a convenire con me esser l'_ouverture_ dell'opera e la _ballata_ di Senta due pezzi bastanti _da soli_ a esprimere _tutta_ la leggenda bellissima del maledetto navigatore condannato in eterno a scorrere i mari del nord sul vascello misterioso. Infatti le numerose e prolisse scene, che s'aggruppano intorno a quel nucleo musicale, non sono che un'aggiunta inutile, una _spiegazione_ che nulla dice di più di quel che già dissero col suo prodigioso impeto sinfonico l'_ouverture_ e col suo fuoco sentimentale la _ballata_. La stessa cosa sarebbe avvenuto se da una _Ballata_ di Chopin e servendosi di essa altri avesse svolto _drammaticamente_ ciò che in essa è già stato svolto a sufficienza _liricamente_.

Ora lo stesso divario che corre tra l'_ouverture_ e la _ballata_ di Senta e il resto del _Vascello Fantasma_, corre pure tra i pezzi _lirici_ del _Ratcliff_ — i quali tra poco analizzeremo — e le scene che intorno ad essi s'aggruppano. La leggenda dei romanzeschi amori d'Eduardo Ratcliff e della Bella Elisa, ripetuti, quasi per legge d'atavismo, dai rispettivi figli Guglielmo e Maria, come può esser poesia di per sè stessa, cioè all'infuori della versione umoristica ricamatavi sopra dallo Heine, così può servire, ed ha servito, al Mascagni, di soggetto a un poema lirico-sinfonico da porsi accanto a quei leggendari poemi che sono l'_ouverture_ e la _ballata_ del _Vascello Fantasma_, le ballate di Chopin, e per passare dalla musica alla poesia, il _Mazeppa_ di Victor Hugo, la _Lénore_ di Burger etc. etc.

Il primo di questi pezzi lirici è il lungo preludio con cui si apre l'opera. Esso è una specie di ballata romantica ispirata all'antefatto della tragedia d'amore di poi svolta. Immaginiamoci una sfrenata fantasia d'amore di gelosia e di fatalità tragica, fantasia che sarà poi determinata verbalmente sulla fine del poema: per ora non se ne intende che il tono tragico e fantastico (adopro qui la parola _fantasia_ nella sua accezione volgare di soprannaturale, irreale). Come tutte le ballate romantiche, questo preludio, interrotto dalla canzone fatale: «perchè rossa di sangue è la tua spada Eduardo?», canzone che nel poema ha il potere misterioso e ineluttabile che aveva nella tragedia greca l'oracolo, presenta i procedimenti ormai classici dell'arte romantica: i ritornelli, le ripetizioni etc. etc. E certo questi procedimenti sono venuti spontaneamente al Mascagni, che non è da credere ch'egli abbia una profonda conoscenza del folklore romantico e del romanticismo folkloristico.