Part 4

Emilio Zola ha raccontato tempo fa nel _Figaro_ che, tornato dopo degli anni a visitare le Esposizioni parigine, si è sentito prendere da un senso di uggia profonda dinanzi a tutte quelle tele scialbe e confuse, nelle quali i pittori, con indagini disperate cercando sopra tutto e sempre d'imprigionare la luce nella “grand'aria„ finiscono per non lasciar vedere più nulla. E l'uggia sua era anche aggravata dal rimorso; e si doleva di essere stato proprio lui il grande istigatore di tutta quella orgia di luminosità vuota e confusa; proprio lui il consigliere troppo ascoltato dal Monet, dal Manet, dal Pissarro e compagni, il predicatore insistente che di altro omai non dovessero occuparsi i pittori che di aprire una finestra sulla natura. — Un buon affare davvero! Quando finalmente ha potuto affacciarsi a quella finestra, ha dovuto anche convincersi che dava sul niente!....

Non credo che le confessioni e le palinodie, per quanto significanti, producano grandi effetti salutari. Chi ebbe il potere di evocare il diavolo, difficilmente avrà anche quello di farlo scomparire. Il confusionismo pittorico procede ora a Parigi più che mai trionfante; e il soperchio se ne va riversando per di fuori, a grande beneficio di tutto il mondo incivilito. I pittori dunque seguiteranno a mettersi dei nasi di cartone e dei pennacchi rossi; e se Emilio Zola insiste, gli daranno del rimbambito coloro che ieri lo salutavano maestro.

Ma tant'è; a ognuno spetta l'obbligo di continuare l'ufficio suo. La critica, non “iniziata„, e non sorniona, deve insistere su quello che crede la verità utile, anche se ingrata e inascoltata. Per questo io ho voluto un poco insistere su quei bravi pittori scozzesi, che vengono a dimostrarci in modo così evidente che si può essere, in arte, moderni e liberi senza rinunziare di proposito al senso comune.

Ma non ho nè anche inteso di proporli a maestri universali e di acclamarli perfetti. Vi confesso anzi che, dopo il successo veneziano, ho una gran paura che ci vedremo presto contristati dalla invasione degli immitatori!... Si sa, per esempio, che questi pittori scozzesi non solo abborrono da ogni vivacità e da ogni audacia, ma che abbassano e quasi mortificano per sistema la gamma normale dei colori onde non correre nemmeno il rischio d'uscire da quella loro sobrietà che ha sembiante di freddezza.

Invece a noi l'audacia non spiace e l'invochiamo, quando è valido e sincero argomento di forza; invece noi il sole, il nostro divino sole, lo vogliamo trionfante nei quadri, come lo amiamo consolatore nella vita. Quello che non amiamo e non vogliamo è l'Oscar di Ibsen divenuto simbolo di modernità pittorica, e balbettante con voce di paralitico: mamma, voglio il sole!

SIMBOLISTI

(FRAMMENTO)

.... Molti fra i Decadenti salutano in Carlo Baudelaire il loro archimandrita e maestro; e i critici in generale danno, per questo, all'autore dei _Fleurs du mal_ o la lode o la mala voce. Primo errore e prima ingiustizia. Senza risalire al _Escholier limousin_ di Rabelais o alla “scuola lionese„ del Rinascimento francese o alla letteratura a satireggiata da Molière nelle _Précieuses ridicules_, è fuor di dubbio abbondano in Francia, prima del Baudelaire, dei non trascurabili precedenti. Massimo Du Champ notava già, poco oltre il 1830, in seno al primo cenacolo di Victor Hugo delle vere primizie. Nello stesso grande maestro gli accenni non mancano; e in ispecie nelle _Chansons des rues et des bois,_ o io prendo un grosso abbaglio, o una vegetazione serpentina, sottile, inquietante, principia già ad arrampicarsi visibilmente, irradiando le sue tele e i suoi intrighi tenuissimi, dintorno agli alberi maestosi della foresta vittorughiana.

Ma chi diede una spinta decisiva fu anche Teodoro di Banville. Il poeta delle _Odes funambulesques_ non la cede, o la cede di poco, al poeta dei _Fleurs du mal_ nei suoi titoli di paternità verso la scuola decadente. Nel suo piacevolissimo e in molte parti prezioso _Petit traité de versification française_, si leggono anche queste sentenze:

“_La Rime est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers_..... On n'entend dans un vers que le mot qui est à la Rime.....

Si vous êtes poête, vous commencerez par voir distinctement dans la chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voudrez montrer à votre auditeur, _et en même temps que les visions, se présenteront spontanément à votre esprit les mots qui, placés à la fin du vers, auront le don d'évoquer ces mêmes visions pour vos auditeurs...._„ Ora io vi domando: questa teoria, che è poi il caposaldo di tutta la poetica di Teodoro di Banville, consistente nell'attribuire ad una parola, solo perchè ha ufficio di rimare il verso, una forza di rappresentazione così autonoma e così invadente e un valore di evocazione tanto grande che tutto il resto rimane poco più di un'ombra o di un riempitivo, non dà anche a voi, come dà a me, il sospetto che essa sia il primo nocciolo intorno al quale s'incrostarono poi di mano in mano tutte le forme del simbolismo letterario?

* * *

Poichè il loro principio fondamentale, se è dato di afferrarlo netto e intero entro il balenio dei loro versi e nel vago crepuscolo della loro prosa ondeggiante, si ridurrebbe in sostanza a questo: le parole e le frasi del linguaggio oltre i loro significati oggettivi e noti all'universale, hanno, per chi possegga uno squisito senso artistico, un valore di impressione e di associazione ideale e fantastica tutto proprio del loro organismo fonetico e della loro stessa configurazione grafica. Il poeta che arrivi, per singolare privilegio della sua natura, a intuire questo significato “simbolico„ della Parola e acquisti l'abilità di maneggiarla efficacemente, è assunto, per questo, al piccolo e glorioso sodalizio dei Simbolisti. Una vita nuova si apre per lui in virtù di questa mirabile arte nuova, la “grande Arte„ come essi la chiamano. La vita quotidiana e il triste secolo si tirano in disparte; e la loro arte da piazza e da palcoscenico non conta più nulla; e bisogna abbandonarla, come cosa vile, alla moltitudine dei non iniziati.

Le parole dunque, solo e sempre le parole. Il famoso dispregio d'Amleto diventa il grande vessillo di battaglia: “_Words! Words! Words!_„

E la Parola è studiata dai Simbolisti in tutti i suoi più minuti elementi di eccitamento sensorio e fantastico, in tutte le sue più recondite prerogative di sensazione musicale. Fin qui potremmo avere soltanto la esagerazione d'una verità antica e nota a tutti; ma vi è dell'altro. I vocaboli, per costoro, oltre che suoni, hanno colori, odori, gesti e fisonomie come dei corpi solidi erranti nello spazio e delle figure d'animali viventi. — Arturo Rimbaud, uno dei precursori, un bel giorno scrisse in fila le cinque vocali: A. E. I. O. U. Poi guardandole bene a lungo con gli occhi ipnotizzati, scuoprì anzitutto che ognuna di esse aveva un colore suo particolare; poi tante altre cose che significò in un sonetto rimasto celebre nella Scuola:

_A_ noir, _E_ blanc, _I_ rouge, _U_ vert, _O_ bleu, voyelles! Je dirai quelque jour vos naissances latentes. _A_. noir corset vêtu de mouches éclatantes, Qui bombillent autour des puanteurs cruelles, Golfes d'ombre......

E la rassegna delle vocali prosegue, a questo modo, fino all'ultimo verso. Renato Gill, uno spagnuolo naturalizzatosi francese per amore dell'arte nuova, non si è spaventato di portare alle ultime conseguenze questa faccenda del colore delle parole e delle lettere. Partendo egli dalla legge fisica per la quale il suono può essere tradotto in colore, ha bravamente invertito la formula. E sostiene che il colore alla sua volta può tradursi in suono: e quindi, per esempio, un paesaggio di Ruysdäel può diventare una suonata che lo traduca, anzi che lo ripeta esattamente, colore per colore, tono per tono, in tutte le varietà delle sue gamme.

E perchè no? Anche uno dei personaggi della _Vie de Bohème_ ebbe questa idea pellegrina; e se non potè avere fortuna come maestro di musica, il piccolo stuolo degli amici non gli lesinò mai la sua ammirazione. Ed egli se ne contentava!

* * *

Si immagina facilmente che, una volta messi per questa strada, i cervelli dei poeti non si sarebbero fermati. Oh no! Essi camminano sempre e nessuno ancora sa a che termine si fermeranno.

Ed eccoci alla faccenda dei nomi proprii. Se ogni lettera e parola ha un suo proprio significato, diremo così, grafico-fantastico, perchè anche il nome proprio d'ogni persona non dovrà avere la sua fisionomia e il suo colore? — _Numina, nomina_, ha detto e ha preteso anche di provare il Max Müller. — Sappiamo intanto che Balzac molto fantasticava sui nomi dei suoi personaggi; e si assicura che Gustavo Flaubert _sudavit et alsit_ per trovare il doppio nome proprio che diede il titolo del suo ultimo romanzo. Il Manzoni si volse alla cortesia di un amico bergamasco perchè lo aiutasse a trovare, o magari ad inventare, il soprannome di uno dei _bravi_ dell'Innominato. E anche la storia vecchia ci dà esempi. Matteo Bojardo, poeta epico insigne e signore magnifico, poich'ebbe inventato per il suo eroe saraceno il bel nome di “Rodomonte„, venne in tanta allegrezza, che diede ordine che tutti i campanili di Scandiano suonassero a gloria...

Ma questi non sono che fatti slegati e piccoli. I Decadenti amano le teorie assolute, che applicano con rigore consequenziario a tutti i fatti e a tutte le contingenze dell'arte. Ed ecco che Stefano Mallarmé (uno dei principi della Scuola) ci afferma che il nome _Carlo_ ha colore di marmo nero; _Emilio_ invece colore di verde lapislazzuli. Sarei curioso di sapere che colore dà il Mallarmé al nome proprio di _Bruno_ e a quello di _Bianco_... È possibile che il primo lo veda giallo e il secondo scarlatto.

Un'altra e più grande preoccupazione dei nuovi poeti è la musicalità. “_De la musique avant toute chose... De la musique encore et toujours!_„ grida il Verlaine nelle strofe in cui ha, con moltissima grazia, condensati i canoni dell'arte poetica simbolista. Ma sbaglierebbe chi supponesse che i Decadenti si contentino di quei misurati artifici che tutti i veri poeti hanno sentito e adoperato (talvolta istintivamente e talvolta con meditato proposito) nel dare svariata musicalità alle strofe e anche un più preciso suono d'armonia imitativa ad uno o più versi. Le onomatopeiche potenti che si trovano qua e là in Omero, in Virgilio, in Dante, in Parini, non sarebbero che dei mezzucci elementari e puerili in confronto delle squisite iperistesìe musicali che i nostri esprimono e tentano di suscitare negli altri con la studiata numerosità dei versi e delle strofe. E per avere libera sotto le loro dita tutta quanta la tastiera dell'organo poetico, essi cominciano col ribellarsi alle regole della vecchia prosodia. Quanto alle rime, talora essi le sopprimono e le disdegnano come un impaccio, talora le profondono, combinandole con le assonanze e mediante certe insistenze ostinate e certe ingegnosità di richiami e di comparti da costringere chi legge a un faticoso stupore. Posseduti dalla loro passione musicale, essi sforzano volentieri i soliti confini dell'arte e vi tirano dentro per i capelli una specie di _leit-motiv_, mercè l'avvicinamento di certe sillabe e la ripetizione prolungata di certe parole dal significato misterioso e fatale...

Talora par che tutto si riduca per essi a questioni diatoniche; e quando hanno bisogno di una data tonalità, se la lingua dell'uso vivente non li serve abbastanza, vanno in cerca di voci antiquate e le risuscitano, pigliando dai poeti anteriori al Ronsard, dai cronisti del tempo di Luigi XI, dal vecchio idioma dei favolisti e dalle epopee medioevali; e se l'antico e il nuovo idioma non bastano, ricorrono senza scrupolo alle lingue forestiere, all'inglese, all'italiano, al tedesco, magari al cinese e all'indiano. Avviene più d'una volta che questa eccessiva cura della musicalità renda oscurissimo il senso delle loro liriche, oppure che non si riesca a trovarvi senso alcuno. Non importa. _De la musique encore et toujours!_ — La poesia è lanciata a piene vele nella indeterminatezza della musica. Chi legge o ascolta, cullato, carezzato, blandito e ipnotizzato dai ritmi della poetica melopea, vedrà a poco a poco, come il fumatore d'oppio, delinearsi e colorirsi le mirifiche visioni dinanzi alla sua mente... Intanto tutto il suo sistema nervoso vibrerà come una lira.

S'io non sono riuscito a spiegar bene in poche pagine di scritto quello che vogliono i Decadenti francesi e il loro Simbolismo e a rendere in brevi tratti la loro poetica, credano i lettori che la colpa non è tutta mia. Parecchi tra i più eminenti critici francesi confessano di non vederci più chiaro di me.....

1891.

UN RITORNO A GOLDONI

Un secolo e mezzo fa, all'indomani delle allegre serate al teatro di Sant'Angelo e a quello di San Luca, ripetevasi per le strade e pei ridotti di Venezia: “Gran Goldoni!„ — Adesso, non a Venezia soltanto ma per tutta Italia, ogni volta che, in casa o in piazza, qualche episodio schiettamente comico della vita paesana passa sotto gli occhi della gente, c'è ancora chi esclama: “Se fosse qui il Goldoni!„

E il grido è stato sempre il medesimo; e in tanto passare di anni e in tanto variare di gusti e di usanze, nessuno ha ancora pensato a sostituirlo. Il che, se mostra, da una parte, la grande vitalità della fama di Carlo Goldoni e il giudizio in cui fu sempre tenuto di fedele rappresentatore della vita italiana del suo tempo, mostra per di più che nessun autore comico è sorto di poi in Italia, dal pubblico stimato degno di prendere il posto dell'autore dei _Rusteghi_ e del _Ventaglio._ Così lo stesso motto popolare esprime una insigne fortuna e una grande povertà della nostra letteratura.

A ogni modo, ogni nostro ritorno al Goldoni nel teatro, nella critica e nello studio biografico, equivale per noi al rinnovarsi di una occupazione piacevolissima. È proprio come un tuffo giocondo dentro una fresca corrente di naturalezza artistica e di simpatia umana. Non sappiamo se in Goldoni più ci attragga l'uomo o il suo teatro. In lui ci par di vedere riunito tutto quanto sopravvive ancora di buono, di schietto e di geniale nella vita letteraria italiana, pur tanto abbassata e tanto esausta, in quel torpido e cerimonioso settecento; onde ebbe ragione Emilio De Marchi di scrivere essere così gran piacere parlar di Goldoni: “Un uomo (aggiunge Ernesto Masi) grande e buono! La potenza dell'ingegno e la bontà dell'animo congiunte in una sola persona! Che cosa si può immaginare di più idealmente degno di essere amato, ammirato e posto in esempio agli uomini? E, con questo, un equilibrio anche fisico, che in pieno accordo con le felici disposizioni del suo spirito, permette al Goldoni di scrivere senza vanti: _il morale è in me perfettamente analogo al fisico; non temo nè il caldo nè il freddo, e non mi lascio nè accendere dalla collera, nè inebbriarmi dalla gloria._„[1] Potrei continuare la citazione; ma non voglio con una bella pagina di prosa dare pronta materia a qualche illustre psicologo di argomentare che, se proprio il Goldoni era uomo così felicemente equilibrato, _ergo_ poteva essere, a suo piacimento, un uomo d'ingegno; ma quello che veramente si dice un genio, non mai!

[1] Scelta di commedie di Carlo Goldoni, con prefazioni e note di Ernesto Masi. Due volumi. Successori Le Monnier, 1897.

Ma genio o ingegno che fosse, Carlo Goldoni ha lasciato un'opera d'arte, che, considerata nelle sue grandi linee e comparata all'età in cui visse, pare fatta apposta per iscompigliare molti criteri sistematici e in ispecial modo quello dell'ambiente storico, col quale tante e tante cose abbiamo creduto di poter spiegare nelle vicende delle arti e delle lettere nostre. O che aveva mai di così singolarmente diverso dagli altri italiani infuso madre natura in questo uomo che, mentre gli altri correvano alla imitazione servile, all'artificiato e al falso e mentre per gli altri una gran nebbia di convenzionalismo si interponeva fra la mente e la vita, da solo, riesce a prendere tranquillamente la via del naturale, come se nessuna altra via fosse aperta dinanzi a lui? — La lingua, rispondono: guardate la lingua di Carlo Goldoni e subito penserete che anch'egli soggiacque alla legge comune. — Certo, la lingua italiana del Goldoni, che fu causa principale alle ire del Baretti verso il gran commediografo, è tutto quanto si può immaginare di sciatto, di bolso e di sciagurato. Non solo in questo appare somigliante ai suoi contemporanei ma anche dei peggiori. E non deve far meraviglia, dovendo egli di continuo cimentarsi nel dialogo, ossia nel campo dove una lingua ha più bisogno di apparire ricca, agile e viva e dove, quando non abbia queste doti, si mostra più deficiente. Così un uomo male in gambe appare anche più zoppo quando va per una strada faticosa e frequente di ostacoli.

Eppure nel leggere in questi giorni, nei due volumi pubblicati da Ernesto Masi, alcune delle commedie goldoniane scritte in quella lingua che il brav'uomo non dubitava di chiamare _toscana_, io sentivo di mano in mano convertirsi dentro di me in argomento d'ammirazione quella sua stessa povertà.

Leggete _Il Cavaliere e la Dama_, oppure _Le femmine puntigliose_. A certi punti del dialogo, le improprietà e le goffaggini continue della lingua par che arrivino a turbarvi il respiro, come una zaffata di assa fetida. _Donna Eleonora_ compatisce alle impazienze dello stomaco affamato di Colombina, esclamando: — Povera ragazza!... Le lunghe astinenze la rendono _desiosa di reficiarsi_. — Più oltre, è _Don Rodrigo_ che domanda alla dama come faccia suo marito _a sussistere senza assegnamenti_, ossia a campare senza rendite. — Altrove è _Don Flamminio_ che in questi termini esprime la sua buona volontà: — Sono qui disposto a _soccombere_ a quanto sarà necessario. — Titubazioni, imprecisioni e sciatterie proprie d'un idioma malato e che ormai accenna a dissolversi. Ma andate avanti. Intanto la commedia si svolge, gli incidenti si moltiplicano, annodandosi e snodandosi come per incanto, i caratteri si profilano, il quadro dei costumi si colora e si anima; e tutti gli spiriti di una comicità schietta, vivace e inesauribile vi avvolgono e vi captivano e vi immedesimano nel soggetto della commedia per modo, che voi non avete più tempo di pensare alla lingua. Anzi quella stessa miserabile lingua pare che, in qualche guisa, vi aiuti ad avvicinarvi a quei personaggi in marsina e in parrucca e a sentirli e a comprenderli e a vivere con essi in piena vita italiana del settecento. Il signor Florindo, facendo la sua rispettosa corte alla signora Rosaura non doveva, non _poteva_ adoperare altro linguaggio; e altro dialogo non ne poteva scaturire... Questo è certamente un errore; ma è effetto anch'esso della potente illusione estetica che ci ha guadagnato l'animo, attestando il predominio di un'arte superiore.

A che sarebbe riuscito il Goldoni, se i tempi e l'educazione lo avessero fatto padrone e signore dello strumento formale dell'arte sua? La risposta la diede egli stesso, quando scrisse le commedie nel suo dialetto, che, per fortuna delle nostre lettere, era ed è una dei più belli e dei meglio intesi nella penisola; quelle commedie di pretta vita veneziana, borghese e popolare, nelle quali, disse bene il Molmenti, l'anima del poeta pare che genialmente si confonda con l'anima del popolo di Venezia. _I Rusteghi_, la _Casa nuova_, le _Baruffe chiozzotte_ sono dei veri capolavori finiti, nei quali l'arte goldoniana, tolta di mezzo la inferiorità della forma, va tranquillamente a sedersi in faccia all'arte del grande Molière; e nella specializzata verità dei caratteri e nel brio multiforme dei dialoghi, sto anch'io con coloro che credono che lo sorpassi.

Vi ricordate _I Rusteghi_? Avete in mente la scena sesta dell'atto secondo tra _Lunardo_ e _Simon_? Allegria, giovinezza, libertà, confidenza famigliare, compiacenze materne, tutte le più care e legittime gioie della vita hanno maledetto quei due tangheri. Eccitandosi l'uno coll'altro, tutto hanno addentato e divorato come due squali feroci. E le donne sopra tutto!

_Simon_. Done, done e po' done!

_Lunardo_. Chi dise done, vegnimo a dir el merito, dise dano.

_Simon_. Bravo, da galantuomo!

Ed è tanto contento d'aver trovato l'animo suo in quello dell'amico, che il bastione si abbandona ad un abbraccio amorevole. Ma qui improvvisamente sul mostaccio rugoso di Lunardo balena un sogghignetto, che nessuno avrebbe mai preveduto.

_Lunardo_. E pur, se ho da dir la verità, no le m'ha dispiasso.

_Simon_. Gnanca mi veramente....

_Lunardo_. Ma in casa!

_Simon_. E soli!

_Lunardo_. E co le porte serae!

_Simon_. E co i balconi inchiodai!

_Lunardo_. E tegnirle basse!

_Simon_. E farle far a nostro modo!

_Lunardo_. E chi xe omini, ha da far cussì!

_Simon_. E chi non fa cussì, no xe omini! (_Partono_).

Quando il Lessing e il Goethe dalla Germania si rivolgevano con riverente attenzione a questo commediografo italiano così modesto e così bonario; quando il signor di Voltaire gli scriveva che le sue commedie gli facevano pensare all'Italia liberata dai barbari; e in Francia egli veniva chiamato e invocato come l'unico salvatore d'una grande tradizione artistica in rovina; e tra noi Gaspare Gozzi metteva in servigio del suo teatro il grande acume e il gusto squisito della sua critica onesta, veramente si potè pensare che a Carlo Goldoni si apparecchiasse nella posterità uno studio e un culto veramente adeguati alla grande opera sua.

Ha corrisposto la posterità alle belle promesse del secolo scorso? A dire il vero, e senza scemare il merito a nessuno dei nostri goldonofili, mi sembra che il Goldoni, più che in Italia, abbia avuto fortuna all'estero, ove fino a ieri vedemmo succedersi i libri veramente seri intorno a lui e al suo teatro. Per questo, tanto più dobbiamo lode e riconoscenza a Ernesto Masi. Difficilmente si poteva fare un miglior regalo alle lettere italiane; e aggiungiamo che difficilmente si troverebbe in Italia chi fosse stato in grado di farlo meglio di lui, pubblicando questa raccolta.

Le commedie scelte nei due volumi sono undici. Molti, come me, esprimeranno il desiderio che fossero in numero maggiore. E questo è tutto merito del Goldoni. Ma nessuno, io credo, potrà pensare che una sola di queste commedie si potesse escludere da una scelta giudiziosa e gustosa. E questo è merito del Masi.

Il quale ha aggiunto un commentario storico e ha penetrato tutta la raccolta di uno spirito critico, che le accresce moltissimo pregio e le dona un aspetto di freschezza e di modernità. In solo ventotto pagine di prefazione ha saputo trar fuori, come di getto, l'uomo e lo scrittore, soffermandosi ai punti più controversi o poco noti; e specialmente illustrando la vita di Goldoni a Parigi fino alla sua morte, il molto lavoro che vi fece, le tristi peripezie che ebbe a soffrirvi, mentre il suo cuore tornava sempre alla sua Venezia:

Da Venezia lontan do mila mia, No passa dì che no me vegna in mente El dolce nome de la patria mia El linguagio e i costumi de la zente...

Soddisfa anche il Masi alla curiosità dei lettori descrivendo le circostanze che accompagnarono l'andata in iscena del _Bourru bienfaisant_, che, con ottimo consiglio, ha voluto inchiudere nella raccolta.

Poi vengono le _Note preliminari_, commedia per commedia. Sono notizie bibliografiche e storiche, le quali riferiscono le origini di ogni commedia, la ricollocano, per così dire, nel vivo quadro della sua prima rappresentazione e spiegano il posto e il significato che essa ebbe nella vita dell'autore, nella gran riforma da lui tenacemente proseguita e nel complesso del suo teatro. Anche il testo ha brevi annotazioni, qualche volta estetiche e qualche volta filologiche; queste ultime specialmente per le commedie in dialetto.